נמרוד סמוראי לוי | ספטמבר 2024 *
המדור בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים.
***
׳שמיני עצרת׳ הוא חג מקראי הנחוג למחרת היום השביעי והאחרון של חג סוכות, בכ״ב בתשרי. זהו גם התאריך של ׳שמחת תורה׳, בו מציינים את סיום קריאת התורה וההתחלה מחדש. בשנת 2023, המועדים הללו התכנסו ל-7 באוקטובר, יום תחילתה של מלחמת ישראל-עזה העקובה מדם. החוויה הטראומטית בקרב הציבור הישראלי הביאה לתחושה שהזמן עצר מלכת ויצרה הווה מתמשך מסויט. כעבור מספר חודשים, החלו לצוץ תגובות אמנותיות ואוצרותיות לאסון המתהווה, בהן התערוכה ׳שמיני עצרת׳ באוצרות דלית מתתיהו במוזיאון תל אביב [1]. זו בלטה בכך שהיתה מורכבת מעבודות מתוך אוסף האמנות הישראלית של המוזיאון, שנוצרו כולן לפני ה-7 באוקטובר.
המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה)[2]. אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר״.[3]
חוסר היכולת לעמוד על ההווה, או שאלת העכשווי, היא שאלת מפתח בשיח האמנות העכשווית. בספרה ״מוזיאולוגיה רדיקלית״ (Radical Museology), תיאורטיקנית האמנות קלייר בישופ (Bishop) מציגה שלושה מוזיאונים באירופה שמהווים עבורה מקרי בוחן, ודרכם היא דנה במודלים אוצרותיים שונים ובמערכת היחסים בין מוזיאונים לבין אמנות עכשווית.[4] זו מערכת יחסים שאם נחשוב עליה בזהירות, נמצא שהיא מורכבת ואינה מובנת מאליה; מוזיאונים, בהגדרתם, הם מוסדות שמחוברים לעבר. תפקידם הוא לחקור, לשמר ולהציג אובייקטים היסטוריים,[5] ואילו אמנות עכשווית עוסקת בעכשיו. ספרה של בישופ מצטרף לשיח הזה ומבקש לחשוב מחדש על העכשווי, על כוחה של האמנות ושל אוצרות לנסח את הרגע הזה. במאמר זה אטען ש׳שמיני עצרת׳ דווקא בהיותה תערוכת אוסף, בדומה לרעיונות שמציגה בישופ בספרה, הצליחה לגעת בעכשווי החמקמק של חודשי המלחמה הראשונים.
דימוי 1: דגנית ברסט, שיר של תדיאוש רוז'ביץ', 2012. מראה הצבה בגלריה ג׳ולי M. (צילום: ליאת אלבלינג)
דימוי 2: דגנית ברסט, שיר של תדיאוש רוז'ביץ', 2016. מראה הצבה בגלריה המדרשה.
הזמן דוחק
עמוד השדרה של התערוכה הוא עבודה של דגנית ברסט משנת 2012 בשם ״שיר של תדיאוש רוז׳ביץ׳״ (דימוי 1).[6] ברסט פירקה את השיר למילים בודדות והצמידה לכל מילה דימוי; קטעי עיתונות, צילומים מהטלוויזיה, אירועים היסטוריים ועוד. כך, מילותיו של רוז׳ביץ׳ חוברות לעולם הדימויים האקלקטי של ברסט שנע בין האישי לאקטואלי, ובין הסימבולי לקונקרטי: צעצועי ילדים, פסל יווני, עיתון מהיום שלפני רצח רבין, צילום המרפרר לנפילת איקרוס, ילד פצוע באינתיפאדה השניה, חיילים עם למות בגבול לבנון ועוד. המהלך של ברסט הוא כפול: הטענה של הטקסט בהקשרים מקומיים אסוציאטיביים ופירוק המבנה השירי לכדי רצף לינארי, כאשר כל מקטע מציג דימוי ומילה, ולעתים את תחילתה או סופה של המילה הסמוכה בשיר.
השיר של רוז׳ביץ חסכוני בפרטים, ומציג סיטואציה עמומה שניתן להבין כשיחה בין אדם הנוטה למות לאמו המתה. השיר גם רזה בצורתו (נספח א׳), כאשר כל שורה בו מכילה בין מילה אחת לארבע מילים, והוא נראה כטור או קו ארוך מלא בפסיחות. בשירה מקובל להשתמש בפסיחה על מנת לקטוע את הרצף התחבירי, ליצור השתהות אצל הקורא ובכך להדגיש מילים או הברות המצויות בשיר. כאשר ברסט פירקה את המבנה השירי לכדי משפט ארוך, רוחבי, היא ביטלה את הפסיחות באופן שדחס את השיר, נתן לכל מילה משקל שווה, הדגיש את המחסור בפרטים, ואיפשר למצוא נקודות התייחסות חדשות אליו באמצעות הדימויים.
ב׳שמיני עצרת׳ מתתיהו שמרה על הקו הארוך של ברסט, ותוך שמתחה והאריכה אותו אף יותר, היא למעשה החזירה לשיר את הפסיחות שלו, אך מיקמה אותן במקומות שונים ובכך שינתה את אופן הקריאה שלו. את הפסיחות, או הרווחים המורחבים, היא מילאה בעבודות מאוסף האמנות הישראלית של המוזיאון. כך, הפעולה של מתתיהו שמרה מצד אחד על הקיטועים של רוז׳ביץ ומצד שני על הרצף של ברסט. גם קיר הגבס בכניסה לחלל, שהפך אותו למעגלי (דימוי 3) אפשר לפרק את הלינאריות השירית, וגרם למבקרים לאבד את נקודת ההתחלה ולחוג סביב הריק של חלל הגלריה הגדול. הקירות היו צבועים בחלקם התחתון (דימוי 4), באופן שיצר קו מדומיין עליו הוצבו העבודות. יחד עם השיר, הקו פעל כקו אופק ובו בזמן, גם כקו פרשת מים, המזמין אותנו להקיף את תולדותינו ולראות מחדש את הדברים שייראו מעתה אחרת: נערים ישנים, מזרן, בתי קברות, דגל לבן.[7]
דימוי 3: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג)
כך, על התחביר המפורק והאסוציאטיבי של ברסט, מתתיהו הוסיפה שכבה חדשה של מטא-תחביר שמייצרת מערכת מורכבת של יחסי טקסט-דימוי-דימוי. התערוכה מצריכה הליכה וחזרה על מנת לעקוב אחרי הנראטיב השירי שמופיע כמו זכרון שבור, פוסט-טראומתי, ולקרוא את השיר מבעד לדימויים של ברסט ולעבודות מהאוסף. אם ברסט הטעינה את השיר בחומרי המקום, הפעולה הפרשנית של מתתיהו הטעינה אותו, ואת העבודה של ברסט, בחומרי הזמן. התוצאה היא נסיון להיאחז בשיר, כאשר העבר לא מפסיק להבליח בכל נשימה.
עכשוויות דיאלקטית
עם השינויים הפרדיגמטיים במחשבה על אודות העכשווי, ועל האפשרויות שעומדות בפני אוצרות ואוצרים, מוזיאונים רבים בעולם התנסו בהצבה תמטית של תערוכות אוסף. זאת מתוך אמונה שזניחת הכרונולוגיה היא הדרך הטובה ביותר לעדכן אוספים ולהופכם ל׳עכשוויים׳. לפי בישופ, תערוכות אלה יצרו רלטיביזם חסר פוזיציה או נראטיב מאגד ביחס למציאות, במטרה לפנות לקהלים רבים.[8] המטרה האולטימטיבית בתערוכות אוסף, לטענתה, היא להתנגד לאותו פלורליזם קונצנזואלי בו ניתן למצוא ׳משהו לכל אחד׳, ולהתקדם הלאה להבנה פוליטית חדה יותר של המקום אליו אנחנו הולכים.[9] כלומר, להשתמש באוסף כדי לשרטט את הקו שהוביל להווה, ולגזור ממנו קריאת כיוון אידאולוגית לעבר עתיד רצוי.
דוגמה לתערוכה תמטית שלא נפלה לפלורליזם רלטיביסטי, היא תצוגת הקבע של האוסף הישראלי במוזיאון תל אביב - ׳דמיון חומרי׳, שנאצרה אף היא ע״י מתתיהו. התערוכה הצליחה לכתוב את תולדות האמנות הישראלית מחדש כאשר דחקה את החלוקה הכרונולוגית או הסגנונית לטובת ארבעת היסודות: אדמה, אש, מים ואוויר.[10] כך, פניה של האמנות הישראלית משורטטים בצורה רוחבית ולא מוצגים כנדבך על נדבך; האש, האדמה, האוויר והמים, כמושגים מופשטים, היו כאן תמיד, והאופן בו אנחנו מבינים אותם היום הוא תוצאה של נוכחותם ההיסטורית ושל הביטוי שלהם באמנות מתקופות שונות.
בספרה, בישופ מבדילה בין שני מודלים של עכשוויות. הראשון הוא ׳פרזנטיזם׳ (presentism): מושג המבקש לקחת את הרגע העכשווי כאופק וכיעד של המחשבה, ובתוך כך, לקבל את חוסר ההבנה שלו כמצב מכונן של ההווה שמשמעו חוסר היכולת לאחוז ברגע השלם. את המודל השני היא מכנה ׳עכשוויות דיאלקטית׳, במסגרתו העכשווי אינו המטרה כי אם המתודה, והוא מעוצב כפרויקט פוליטי עם הבנה רדיקלית של זמניות שמבקש לחשוב מחדש על האמנות ועל אפשרויות הצפיה בה. מודל זה לא מתחייב לעכשוויות בסגנון או בתיארוך של העבודות, אלא לגישה כלפיהן, ומנווט באמצעותן דרך זמנים שונים.[11]
לפי בישופ, בעבור אוצרים רבים המשקל ההיסטורי של אוסף המוזיאון הפך למעמסה שמפריעה לו להיות חדשני ולמשוך קהל. שכן, תערוכות מתחלפות זמניות נדמות מרגשות ורווחיות יותר מהצגה מחודשת של הקאנון. מנגד, היא טוענת, המודל של עכשוויות דיאלקטית הופך מוזיאונים עם אוסף היסטורי לקרקע פוריה עבור עכשוויות שאינה ׳פרזנטיזם׳.[12] ביחס לטענה של ג׳ורג׳ דידי-הוברמן לפיה כל הזמנים מתקיימים בכל אובייקט היסטורי, בישופ מבקשת להוסיף ולשאול מדוע זמנים מסוימים מופיעים בעבודה מסוימת ברגע היסטורי ספציפי.[13] בעכשוויות דיאלקטית, הפעולה האוצרותית היא זו שמציעה את התשובה לשאלה הזו, ביחס להווה הנתון.
דימוי 5: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג)
כך למשל, ב׳שמיני עצרת׳, העבודה ׳שבת בקיבוץ׳ (דימוי 5), ציורו הקאנוני של יוחנן סימון מ-1947, מזמינה לשאול כיצד נראה העתיד המדומיין של הריאליזם הסוציאליסטי אל מול ההווה שלנו, ומול העתיד שאנחנו מדמיינים היום, ומה בין אותו פועל שמניף ילד מעל ראשו לבין הדמות הבוכה והמעורפלת של ילנה רוטנברג שצוירה ב-2023 ומוצגת לראשונה במוזיאון (דימוי 4). כשהעבודות הללו מצויות בכפיפה אחת, אפשר לחשוב על השוני בראיית ההווה ההוא וההווה הנוכחי. בישופ כותבת שאוסף הוא כמוסת זמן למה שבעבר נחשב בעל משמעות תרבותית, כאשר רכישות חדשות מקדימות את ההיסטוריה שתבוא; כיצד ייראה ההווה שלנו כשייחשב לעבר.[14] משפט זה מזמין גם לתהות כיצד תוצג וכיצד תובן אותה דמות דומעת בעתיד.
עבודתה של מיכל היימן (1987-90) מציגה דף עיתון מוגדל עם תמונתה של כוכבה לוי שהוחזקה כבת ערובה בפיגוע במלון ׳סבוי׳ בתל אביב ב-1975 ושימשה מתורגמנית שתיווכה בין המחבלים לבין כוחות הבטחון. סיפורה של לוי מזכיר את סיפורה האקטואלי של רחל אדרי שהוחזקה כבת ערובה בביתה באופקים. כמו לוי, אדרי גילתה גבורה וסוכנות פועלת והצליחה לתקשר עם שוביה משום שהיא דוברת ערבית.[15] אמנם, סיפורי הגבורה של שתיהן הוצגו בתקשורת בליווי זלזול וגיחוך קל, כאשר נרמז שלוי היא נערת ליווי,[16] ואדרי שזכתה ליחס סטריאוטיפי של דמות האישה המזרחית והוצגה כהפוגה קומית בימי המלחמה הראשונים.
בהמשך הקיר, בין במילים ׳אז׳ ו-׳זה׳, מוצגת העבודה כאפייה/גדר של ציבי גבע (1990) שנעה בין המופשט הגיאומטרי (המערבי) לסמלים המקומיים, הקונקרטיים והטעונים. העבודות של גבע והיימן (דימוי 7), מזמינות מחשבה, כל אחת בדרכה, על הפערים הסימבוליים המתעצמים על רקע הקרבה הפיזית בסכסוך הישראלי פלסטיני, אז כמו היום.
דימוי 7: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג)
הפרקטיקה האוצרותית ב-׳שמיני עצרת׳ אם כן, היא המשך טבעי לזו שב-׳דמיון חומרי׳, גם אם אינה תערוכת אוסף קבועה, ותכליתה אינה הצגת האוסף הישראלי. היא עושה זאת בכך שהיא מזהה את ה׳עכשיו׳ בתוך ההיסטוריה הקולקטיבית, ואת ההיסטוריה הקולקטיבית בתוך העכשיו. התערוכה לא מציעה מבט נוסטלגי לעבר טוב יותר וגם לא לעתיד מתוק, אלא מחפשת את חתיכות ההווה השבור בזמן שהוביל אליו ובטריטוריה המוכרת. עכשוויות דיאלקטית, כותבת בישופ היא ״פעולה אנכרוניסטית שמבקשת לאתחל את העתיד דרך הופעה בלתי צפויה של העבר הרלוונטי״.[17] בתערוכה זו ההופעה הבלתי צפויה אינה רק של עבודות חדשות לצד עבודות קאנוניות [18], אלא שרשרת ההקשרים המקומיים העוברת מעבודתה של ברסט דרך יתר העבודות, שמציגה פלח משמעותי מההיסטוריה של החיים היהודיים כאן, ברגע שערער בעבור רבים את הבטחון בהם.
תולדות היהודים
דימוי 8: דורית פיגוביץ׳ גודארד, תולדות היהודים, 2016.
שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. צילום: (אלעד שריג)
עבודה נוספת בתערוכה היתה ׳תולדות היהודים׳ של דורית פיגוביץ׳-גודארד (דימוי 8), ספר היסטוריה מן-הנמצא המוצג כשהוא חתוך לשניים. החיתוך מביע מצד אחד הריסה ופירוק, ומצד שני רצון להבין את הדבר לעומקו. עבודה זו היא דוגמה נפלאה לאופן בו יצירת אמנות מחזיקה בתוכה זמנים מרובים, שכן, היא שואלת על האפשרות להבין, לחתום ולכרוך את ׳תולדות היהודים׳, ומציבה את השאלה הזאת כשאלה נצחית. עם זאת, היא מזכירה את הנעדר מן התערוכה, הקול הפלסטיני.
מוזיאונים הם ביטוי קולקטיבי של מה שנחשב לבעל ערך בתרבות, ומהווים מרחב המציע מחשבה ודיון על ערכינו, ללא רפלקציה, כותבת בישופ, לא ניתן לנוע קדימה.[19] ואכן, דומה שהתערוכה קיימה עכשוויות דיאלקטית ביחס לנראטיב היהודי, כאשר היעדר עבודות של אמנים פלסטינים (שקיימות באוסף המוזיאון וב׳דמיון-חומרי׳) שיקף את הלך הרוח החברתי של השעה, שלא היה מוכן עדיין לעסוק בסבלו של הצד השני.[20] התערוכה כמקום הצטלבות של העבר וההווה, הצופה פני עתיד, מזמינה דיון ערכי גם בהיבט העתיד של הסכסוך הישראלי-פלסטיני והתמודדות עם הנראטיבים המקבילים.
אוצרות עכשיו
כפי שכותבת בישופ בספרה, הפניה של המוזיאונים לאוספים לא היתה רק בחירה אידאולוגית, והיא התבצעה על רקע קיצוצים בתקציב הציבורי.[21] המחשבה על העכשוויות הדיאלקטית כמוצא פרקטי לאתגרים בפניהם עומדים מוזיאונים רלוונטית במיוחד לישראל בשנת 2024, שעומדת מול חרם תרבותי מתהווה שכבר הביא לביטול מספר תערוכות בינלאומיות, זאת לצד התקציב הציבורי הנמוך גם כך שמוקצה למוזיאונים ולגופי תרבות בישראל.
מול העמדה העיקשת של בישופ לטענה פוליטית חדה שתצא מהעכשוויות הדיאלקטית, דבריה של דלית מתתיהו שהבאתי בפתיחת המאמר מציעים תשובה אחרת: ״[התערוכה]…לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, באותו אופן בו אני מאמינה שאמנות לא טוענת טענות, כך גם פעולות אמנותיות כמו התערוכה הזאת״.[22] בראיון אחר היא הוסיפה:
״אמנות, אם היא טובה, מחוברת לממד עומק, להוויה, וזה מה שהופך אותה אחר כך לנבואית. הרי ה-7 באוקטובר לא קרה לנו פתאום. היה קודם 6 ו־5 באוקטובר; ולפני זה היה גם אוקטובר 73', ויש את הסכסוך הישראלי־פלסטיני. הכל נמצא באמנות שנעשית בישראל. בכל אחת מהעבודות, בדרגה כזו או אחרת — הכתובת הייתה כבר על הקיר״.[23]
ואכן, ׳שמיני עצרת׳, הראתה כיצד פנייה לאוסף יכולה להתבצע כאקט של בדק-בית או של חשבון נפש קולקטיבי, וכך להציע תגובה מעמיקה ורלוונטית להווה משברי; כזו שמאפשרת התכנסות ורפלקציה עמוקה, ולא מתבססת על פופוליזם או טענה פוליטית פשטנית. ייתכן שהמשימה האוצרותית המורכבת ביותר היום, היא לעמוד על הקווים הדקים הללו, להגיב למציאות באופן עמוק, יצירתי ומעורר מחשבה - כאשר פנייה לאוסף היא אפיק אפשרי לצעוד בו. נכון לכתיבת שורות אלה התערוכה כבר ירדה, כמעט שנה חלפה, ואנו עדיין מצויים בהווה שבור ומתמשך. עכשיו, איך שנרצה להבין את המילה הזאת, אנו זקוקים יותר מתמיד לדרכים לדמיין עתיד אחר.
*מבוסס על עבודת הסיום בקורס "מבוא לאמנות ואוצרות עכשווית" שמלמדת נירית נלסון במסגרת התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל. תודה על ההנחיה והליווי.
[1] התערוכה נפתחה ב-20 בדצמבר 2023 וננעלה ב-4 במאי 2024.
[2] ויקי טפליצקי בן־סעדון, ״עצרת״, האקדמיה ללשון עברית, נדלה ב4- בספטמבר 2024 מתוך: https://hebrew-academy.org.il/2017/10/04/%D7%A2%D7%A6%D7%A8%D7%AA/.
[3] מוזיאון תל אביב, ״שמונה דקות בשמיני עצרת״, סרטון Vimeo, 4:06-4:20, 11 באפריל, 2024. נדלה ב-18 באוגוסט 2024 מתוך: https://vimeo.com/933213383/bd7690a89c
[4] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013).
[5] כך לפי הגדרת איגוד המוזיאונים הבינ״ל: https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/
[6] העבודה הוצגה לראשונה בגלריה ׳ג׳ולי M׳ בשנת 2012 ומאוחר יותר, ב-2016 בגלריה המדרשה בגרסה המציגה את תהליך היצירה (דימוי 2).
[7] בהערה זו אני מתייחס למספר עבודות הכלולות בתערוכה, בהתאמה: נעמי לשם, ירדן (2008); נעמי לשם, אופיר (2009); דניאל באואר, מזרן (2003); אלי שמיר, כמנהג המקום (קבורתו של חנן שילה) (2022); משה גרשוני, ללא שם (1998).
[8] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.19-20.
[9] Ibid, p.17,37-38
[10] ״דמיון חומרי: מרכז הכובד / אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון״, מוזיאון תל אביב, נדלה ב18 באוגוסט 2024 מתוך: https://www.tamuseum.org.il/he/exhibition/israeli-art-material-imagination/
[11] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.4-5.
[12] Ibid, p.18.
[13] Ibid, p.17-18
[14] Ibid, 18.
[15] יסמין לוי, ״בלב התופת התגלתה גיבורה. קוראים לה רחל אדרי״, הארץ, 9 באוקטובר 2023.
[16] ״פרשת כוכבה לוי: מסע הלחישות״, העולם הזה, 19 במרץ 1975.
[17] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.46. (תרגום שלי)
[18] קצרה היריעה מלפרט על העבודות הקאנוניות של אמנים כמו משה גרשוני, מיכל נאמן, אביבה אורי, אלי שמיר, תמר גטר, פנחס כהן-גן, מיכאל גרוס, מיכה בר-עם, ועוד.
[19] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.46-47. (תרגום שלי)
[20] יש לציין שהתערוכה נאצרה טרם הכניסה הקרקעית לעזה.
[21] Ibid, p.47-48.
[22] מוזיאון תל אביב, ״שמונה דקות בשמיני עצרת״, סרטון Vimeo, 03:54-04:07, 11 באפריל, 2024. נדלה ב-18 באוגוסט 2024 מתוך: https://vimeo.com/933213383/bd7690a89c
[23] יקיר שגב, ״מאחורי כל יצירת אמנות מקומית מסתתרת טראומה", כלכליסט, 28 בדצמבר, 2023.
נספח א׳
״הגיעה שעתי
הזמן דוחק
מה לקחת
אל הגדה ההיא
מאומה
אז זה
הכל
אמא
כן בני
זה הכל
אז זה רק זה
רק זה
אז אלה כל החיים
כן כל החיים״
השיר בתרגום העברי מופיע במקור ספר "אחרי מהפכות רבות - מבחר מהשירה הפולנית אחרי 1945", שיצא לאור בשנת 2000 בהוצאת כרמל, בעריכתם ותרגומם של דוד וינפלד ורפי וייכרט.
להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com
Comments