top of page

נמצאו 76 תוצאות עבור ""

  • קקדילארט (KakdelArt) - פלטפורמה לשילוב אמניות ואמנים עולים בישראל

    דאשה איליאשנקו | ספטמבר 2024 בפורים 2022 החלה המלחמה באוקראינה. התעוררתי בהוסטל בירושלים ובכיתי אל מול החדשות בארוחת הבוקר תחת מבטם המבולבל של האורחים האחרים. כאוצרת ומפיקה, הייתי צריכה לנכוח בכמה אירועים באותו הערב. לבשתי בגד אדום בולט, זר פרחים אוקראיני מסורתי לראשי ודמעת דם אדומה מודבקת על לחיי – כדי להוציא החוצה לפחות חלק מהאימה שחשתי בפנים. הניתוק מההמון החוגג הרגיש סוריאליסטי.   מלחמה כזרז במשברים, בעוד שאחרים קופאים – אני נעה. צלמת האמנות, אליזבת דוברובסקי, הזמינה אותי להצטרף לפרויקט הצילום שלה למטרת תמיכה באוקראינה, ובעודי מחזיקה בידי פרח לצד נשים נוספות העומדות סביב נערה ג'ינג'ית עם שלט "עצרו את המלחמה", ההבנה הכתה בי: אמנים יפעלו. פרסמתי פוסט אחד, ובתגובה התנדבו 70 אמנים להשתתף בתערוכת הצדקה שלי בגלריה כולי עלמא בתל אביב. גייסנו כ-35,000 שקלים, ובכסף שנכנס מיצירות האמנות שנמכרו, רכשנו תפוחי אדמה ותרופות לאזרחים אוקראינים. התערוכות שלנו התפשטו גם ליפו, לירושלים ולחיפה, וכללו יותר ויותר אמניות ואמנים דוברי רוסית. זו הייתה הפעם הראשונה שהתאחדנו בקנה מידה כזה, גרעין ראשון של קהילה חדשה.   מיתוג מחדש של ה"רוסי" כעולה חדשה טרייה, שהגיעה לתל אביב ממוסקבה ב-2019, הייתי סקרנית לגבי בניית גשרים בין הקהילה דוברת הרוסית ובין זו הישראלית. היה עניין רב משני הצדדים, אך מעט הזדמנויות ליצירת חיבורים. בהתחלה, דמיינתי מועדון "רוסי" למקומיים, שבו הם יוכלו ללמוד על התרבות שלנו וליצור קשרים עם אנשים, ואפילו ללמוד רוסית. עם פרוץ המלחמה, המוקד השתנה. היה ברור שאמניות ואמנים מוכשרים מרוסיה, מאוקראינה ומבלארוס יגיעו בקרוב לישראל, במטרה להמשיך את חייהם ואת הקריירה שלהם כאן. ישבתי במרפסת עם המפיקה לנה גוט, וחשבנו כיצד אותם אנשים בעלי דעות ליברליות וניסיון בינלאומי יכולים להעשיר את סצנת האמנות הישראלית. זו הייתה ההזדמנות לשנות את התפישה שלנו כמהגרים – מזרים נזקקים לקהילה תוססת שהמקומיים ירצו להתחבר איתה. בחרנו בשם "קקדילארט" (KakdelArt) במכוון: "קאק דילה" (kak dela), או "מה נשמע" ברוסית, הוא ביטוי שרוב הישראלים מכירים, והיה צריך להיות ברור שאנחנו אמנים שמדברים רוסית. על אף שעבור דוברי רוסית זה שם פשוט מדי, או אפילו קיטשי, בכל פעם שאני רואה חיוך עולה על שפתו של דובר עברית, אני יודעת שזה עובד. A concert by Evgeny Brodsky at KakdelArt hub, photo: Mikhail Korotkov ללכת על האלטרנטיבי הצרכים של אמניות ואמנים אולי לא תמיד הגיוניים, אבל הם די ברורים: יצירת והצגת העבודות שלהם נמצאות בבסיס פירמידת מאסלו המוזרה שלהם.  כאוצרת צעירה ואוטודידקטית, הייתי זקוקה לגישה ליוצרים מוכשרים. לאחר שיצרתי קשרים בתחום האמנות הישראלית ולמדתי עברית, הצבתי את עצמי בעמדה שאפשרה לי ליצור הזדמנויות לאמנים. כחלק מהמטרה לחבר בין אמניות ואמנים דוברי רוסית לקהל הישראלי, שיתפנו פעולה עם חללי האמנות האלטרנטיביים הכי מגניבים בארץ – הם היו נגישים יותר ממוסדות אמנות מסורתיים, הן לאמניות ואמנים צעירים והן לקהל רחב, ונתנו לנו חופש להחליט על התוכן. חיפשנו את השולי, אך הנגיש, הקונספטואלי, אך האוניברסלי. קשרים אופקיים כשאין לך תקציב, בניית קהילה חזקה עשויה להיות הדרך היחידה להגיע ליעדים שהצבת – קבוצה של אנשים עם צרכים דומים, שמאוחדים על ידי חזון חזק, ודוחפים זה את זה קדימה. התחלנו ליצור את העולם החדש שבו רצינו לחיות, שבו אמניות ואמנים עולים יכלו להציג בתערוכות חודש אחרי שהגיעו לישראל, להרצות לקהל הרחב על התחום בו הם מתמקצעים, וללמוד על הזדמנויות מקומיות בשפת האם שלהם. קהילה בת-קיימא מבוססת על קשרים אופקיים. יצרנו תתי-קהילות בתוך קקדילארט – לפי ערים ומדיומים. לאחר מפגשי הנטוורקינג שלנו בתל אביב, בחיפה, בבאר שבע ובירושלים, אנשים המשיכו ביוזמות והרחיבו את היקף הפעילות שלנו. אירועי ה"פוטו ג'אם" שלנו הובילו לתערוכה קבוצתית של קהילת הצלמים האנלוגיים החדשה שנוצרה. במקביל לכך שעודדנו יותר ויותר אנשים להצטרף, שימשתי כאוצרת ראשית של התערוכה ובחרתי את התוכן שיוצג תחת ה"מותג" שלנו. לעשות את זה יותר מפעם אחת שגרה קבועה מולידה אמון. התחלנו עם מפגשי נטוורקינג חודשיים בפורמט מפותח בקפידה: בכל פעם 10 אמניות ואמנים הציגו את עצמם, לצד תיעוד של יצירותיהם. מפגשים אלה התפתחו לפסטיבלי אמנות רב-תחומיים קבועים שנתנו במה לכל סוגי האמנות – תערוכות, תצוגות אופנה, הופעות, מופעי די-ג׳יי ושווקים. הנוכחות הפיזית שלנו בתל אביב גדלה, והקמנו סטודיו משותף ברחוב התחייה 14 וגלריה בבית המכולות. העקביות הזו משכה אמניות ואמנים חדשים, והפיצה את המסר שלנו מפה לאוזן. הם הבינו: אנחנו כאן כדי להישאר, ויש דרכים ברורות להצטרף לתנועה שלנו. KakdelArt residency on Yefet 30, photo: Phil Beloborodoff התרחבות והאצלת סמכויות עם קקדילארט אימנתי את שריר האומץ: אמרתי "כן" לכל הזדמנות שקיבלנו – לעשות פסטיבל גדול, לשכור חלל, לאצור רזידנסי... כל פרויקט דרש צוות, ונתתי אחריות לצעירות ולצעירים הנלהבים שרצו לקחת חלק. היום, קקדילארט מונה ארבעה אוצרות ואוצרים, עם יותר מ-800 אמניות ואמנים שהצטרפו ליוזמות שלנו, ומעל 200 אירועים שהתקיימו בשנה האחרונה תחת השם שלנו. כיוזמה חברתית שלא נתמכת על ידי שום ארגון, רוב הפרויקטים שלנו נסמכים על מתנדבים; מה שבמקרה שלנו הוא רק הגיוני – יש כל כך הרבה שאנחנו יכולים לתת מלבד כסף: קהילה במדינה חדשה, קשרים מקצועיים וניסיון מעשי. אנחנו מעצימים חברות וחברי צוות בחופש לביטוי עצמי, ומעניקים להם מגרש משחקים להתנסויות תוך מתן תמיכה, חונכות וחברות. עד עכשיו אין לנו מודל עסקי מוצק לקאקדלארט: כל אחד מהפרויקטים שלנו ממומן באופן שונה. אנחנו מוכרים כרטיסים לאירועים, גובים עמלה ממשתתפים בקורסים לפיתוח קריירה ותוכניות חונכות. לפעמים מוסדות מקומיים "שוכרים" אותנו כספק תוכן או כמפיקים. יתר על כן, רבים מהפרויקטים שלנו הם ללא מטרות רווח: אם אנחנו מאמינים שיש בהם ערך גדול לקהילה, הצוות שלנו יארגן ללא עלות תערוכה קבוצתית, הרצאה של אוצרת או אוצר מוכרים, או סיור בתערוכת הגמר של בצלאל. להיות שם בחוץ שיתוף הפעילות שלנו ברשתות החברתיות, בכנסים ובתקשורת הוא חיוני להצלחה. לא רק שזה מביא "דם חדש" – אמניות ואמנים שרוצים להשתתף – זה גם מזמן הזדמנויות חדשות. מיואשת מחוסר תגובות להודעות לעיתונות ששלחתי לעיתונים מקומיים, כתבתי פוסט בפייסבוק: "מי רוצה לכתוב עלינו?", שהוביל לפגישה עם נעמה ריבה מ"הארץ" וכתבה בג'רוזלם פוסט מאת חגי הכהן. אבל למרות ההצלחות שלנו בתוך הקהילה דוברת הרוסית, הגעה לקהל ישראלי רחב יותר נשארת בגדר אתגר. בחרנו באנגלית כשפת התקשורת העיקרית שלנו כדי שנתאים לכולם, אבל נראה שבניסיון להרוג שתי ציפורים במכה אחת, אנחנו מחטיאים את שתיהן. ישראלים רבים שמגיעים לתערוכות או לפסטיבלים שלנו, מביעים לעתים קרובות הפתעה: "איך לא שמעתי על זה קודם?". היעד הבא שלנו הוא לגשר על הפער הזה, לצד הקמת ארגון ללא מטרות רווח ומציאת משאבים לתמיכה בפעילויות שלנו, כמו גם סבסוד הזדמנויות לאמנים. מה עכשיו התמקדות – זהו הצעד הבא שאני רואה עבור קקדילארט. במשך השנתיים וחצי האחרונות התנסינו רבות בפורמטים מגוונים ובגישות שונות בפעילות שלנו, ובעוד שזה יצר את הבאז התקשורתי הנכון בסצנת האמנות, אנשים עדיין לא מבינים מהו בדיוק קקדילארט. קולקטיב אמנות? גלריה בנמל יפו? צוות של אוצרים? כן, כל אלה וגם הרבה יותר. אבל כדי להבהיר לאמניות ואמנים כיצד הם יכולים להשתמש בפלטפורמה שלנו, עלינו לחדד את ההבנה כיצד המערכת האקולוגית שלנו עובדת. וכדי להגיע לקהלים חדשים ולמשקיעים (כן, אנחנו מכוונים לזה) עלינו להסביר את המוצר שלנו במשפט אחד. זה יהיה משהו כזה: קקדילארט היא מערכת אקולוגית לשילוב אמניות ואמנים עולים בישראל, המספקת להם הזדמנויות ליצור, להציג ולמכור את עבודותיהם, באמצעות בניית קהילה חזקה וחיבור עם הקהל המקומי הרחב. A fashion show, photo: Phil Beloborodoff KakdelArt - a platform for Olim artists’ integration in Israel Dasha Ilyashenko | September 2024 It was Purim , 2022, when the war in Ukraine began. I woke up in a hostel in Jerusalem and cried in front of my newsfeed at breakfast under the bewildered gazes of the guests. As a curator and producer, I had events to attend that night. I wore a striking red costume with a Ukrainian flower crown and stuck a bloody tear on my face – to release at least some of the horror I felt inside into the festive streets. The disconnection from the partying crowd felt surreal.  War as a catalyst In a crisis, while some freeze – I mobilize. An art photographer, Elisabeth Dubrovsky, invited me to join her photo project in support of Ukraine. While holding a flower with other women around a red-headed girl with the sign saying “Stop the War”, the realization hit me: artists will take action. One post, and 70 artists volunteered to take part in my charity exhibition at the Kuli Alma Gallery in Tel Aviv. We raised around 35,000 shekels: the sold artworks were turned into potatoes and medicine for Ukrainian civilians. Our exhibitions expanded to Jaffa, Jerusalem, and Haifa, involving more and more Russian-speaking artists. It was the first time we came together at this scale, the first core of a new community. Rebranding the “Rusi” As an Ola Hadasha , who came to Tel Aviv from Moscow in 2019, I was already curious about building bridges between Russian-speaking and Israeli communities. There was a keen interest on both sides, but limited opportunities for connection. Initially, I envisioned a “Russian” club for locals, where they could learn about our culture, engage with people, and even learn the Russian language. With the war’s onset, the focus shifted. It was obvious that talented artists from Russia, Ukraine, and Belarus would soon arrive in Israel, looking to continue their lives and careers here. Sitting on a balcony with producer Lena Gut, we discussed how these liberal-minded individuals with international experience could enrich the Israeli art scene. This was our chance to change the perception of us as immigrants — from needy outsiders to a vibrant community that locals would want to engage with.  We chose the name “KakdelArt” on purpose: “kak dela”, or “what’s up” in Russian, was a phrase that most Israelis already knew, and it had to be clear that we were artists who spoken Russian. Although for native speakers the name was too simple, or even cheesy, every time I see a smile from Hebrew speakers, I know it’s working. A networking event, photo: Marie Kramer Go alternative The needs of artists might not be logical, but they are pretty clear: creating and showing the works is at the bottom of their weird Maslow pyramid. As a young self-taught curator, I needed access to talented artists. Having made connections in the Israeli art sphere and learned Hebrew, I put myself in a position that allowed me to create opportunities for them.  Following the goal to connect Russian-speaking artists and the Israeli audience, we collaborated with the coolest alternative art spaces – they are more accessible both for young artists and a wider crowd than traditional art institutions, and gave us freedom to decide on the content. We went for fringe, yet accessible, conceptual, yet universal. Horizontal connections When you don’t have a budget, building a strong community might be the only way to reach the goals you have set. A group of people with the same needs, united by a strong vision, pushing each other forward. We started to create a new world we wanted to live in, where Olim artists could take part in exhibitions one month after coming to Israel, give lectures on their professions to a wide audience, and learn about local opportunities in their native language. A sustainable community is based on horizontal connections. We created sub-communities within KakdelArt – by cities and mediums. After our networking meetings in Tel Aviv, Haifa, Beer Sheva, and Jerusalem people continued their initiatives, enlarging the scale of our operation. Our “photo jam” events led to a group exhibition by a newly created community of analog photographers. While encouraging more and more people to join us, I kept the role of chief curator, choosing the content that went out under our “brand”. Do it more than once Regularity breeds trust. We started with monthly networking meetings in a thoughtfully developed format: each time 10 artists presented themselves, showing photos and videos of their works. This evolved into regular multi-art festivals that include exhibitions, fashion shows, performances, DJs, and markets - providing a platform for all sorts of art. Our physical presence grew in Tel Aviv, where we established a shared studio at HaThiya 14 and a gallery at Beit HaMecholot. This consistency attracted new artists, spreading our message by word-of-mouth. They understood that we were here to stay, and there were clearly defined ways to join our movement. A noise orchestra by Max Pozin, photo: Mikhail Korotkov Scaling up and delegating With KakdelArt, I trained my courage muscle. I said “yes” to all the suggestions we received: doing a big festival, renting a space, curating a residency... Each project required a team, and I gave responsibility to the eager young people who wanted to take part. Today, four curators set up exhibitions on behalf of KakdelArt, with more than 800 artists joining our initiatives, and over 200 events taking place under our name last year. As a social initiative not backed by any organization, most of our projects rely on volunteers.  Which in our case is only logical: there is so much we can give, besides money! Your first community in a new country, professional connections, hands-on experience. We empower team members with freedom of self-expression, creating a playground for experiments and first tries, while offering support, mentorship and friendship. We don’t have a solid business model for KakdelArt: each project is budgeted differently. We sell tickets for events, take a fee from market participants, and charge for career development courses and mentorship programs. Sometimes local institutions hire us as content providers, producers, or connectors with a new audience. Moreover, many of our projects are non-profit: if we believe there is great value for the community in something, our team will organize a group exhibition, a lecture by an established curator, or a Bezalel graduation exhibition tour – free of charge.  Being out there Talking about our activity on social media, at conferences, and in the media is essential for our success. Not only does it bring in the “new blood” – artists that want to take part, but also attracts new opportunities. Desperate because of not receiving answers to my press releases from local newspapers, I wrote a post on Facebook: “Who wants to write about us?” It resulted in a meeting with Haaretz reporter Naama Riba and an article in The Jerusalem Post by Hagay Hacohen. But despite our successes within the Russian-speaking community, reaching a wider Israeli audience remains a challenge. We've chosen English as our main communication language to be inclusive, but it seems that by trying to kill two birds with one shot, we are missing both. Many Israelis who make it to our exhibitions or festivals often express surprise: “How did I not hear about it before?” Bridging this gap is our next goal, alongside establishing a non-profit organization and finding resources to support our activities and subsidize opportunities for artists. What's next Focus – this is the next step I see for KakdelArt. For the past 2.5 years, we’ve experimented a lot with formats and approaches in our activity, and while it brought the right buzz in the art scene, the problem is that people don’t understand what KakdelArt is, exactly. An art collective? A gallery in the Jaffa Port? A team of curators? Yes, it’s all this and much more. But to make it clear to artists how they could use our platform, we need to fine-tune the understanding of how our ecosystem works. And to reach new crowds and investors (yes, we aim for that) we need to explain our product in one sentence. It will be something like this: KakdelArt is an ecosystem for Olim artists’ integration in Israel, that provides them with opportunities to make, exhibit, and sell their artworks, by building a strong community and connecting with the wider local crowd. A calligraphy performance by Vadim XE, photo: Mikhail Korotkov להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • גיליון #2 | דמיון

    חלק א' - ספטמבר ראשון | 29.9.24 עורכות: הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד רכזת מערכת: דנה חרס כותבות.ים: דאשה איליאשנקו, שרה בריטברג-סמל, תמר הורביץ ליבנה, תמי כץ-פרימן, נמרוד סמוראי לוי, עדן פוזנר, ירדן שטרן דימוי שער: עודד יונס, קרולינה להן, משי כהן, ״The Castle״ (2020) דימויים: אילונה בלגה, דגנית ברסט, הדסה גולדויכט, עמרי דנינו, אריאל הכהן, רונה יפמן וטניה שלנדר, גל לשם, חנה סהר, נימרוד ספיר, דורית פיגוביץ׳ גודארד דימויי ארכיון: גלית אילת ומקס פרידמן, טירנית ברזילי, ענת בצר-שפירא, תמר גטר, יאיר גרבוז, משה גרשוני, ניר הוד, איילת השחר-כהן, מרים כבסה, מרילו לוין, הילה לולו לין, אריאן ליטמן-כהן, גנית מייזליץ-כסיף, תמרה מסל, ענת צחור, מיכל שמיר, מאירה שמש עריכה לשונית בעברית ובאנגלית: צפרה נמרוד ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, בר ירושלמי, הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד ועד מנהל: אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, קרן ויסהוז, עוז זלוף, אבי לובין, חנין עאבד, צאלה קוטלר הדרי תודה מיוחדת: שירז גרינבאום, ד״ר שאול סתר ו התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, המחלקה לזכויות יוצרים במוזיאון תל אביב, ולכל מי שתרמ.ה לגליון כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות. דבר המערכת הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד | ספטמבר 2024 עודד יונס, קרולינה להן, משי כהן, ״The Castle״ (2020). גלריה קומה שלישית משמאל. אוצרת: מיטל אבירם. צילום: אלעד שריג. ״הדרך שלנו לפעול בעולם היא דרך האוצרות, זו הפרספקטיבה שלנו והכלי שלנו. בחרנו לערוך את הגיליון השני של שוקת – כתב העת של איגוד האוצרות.ים לא מתוך צורך להצדיק את הפעולה האוצרותית בזמנים כאלו ובכלל, אלא לראות מה ניתן לעשות באמצעותה וכיצד היא יכולה לשמש אותנו בחידוד התקוות שלנו בתקופה בה הן מעורפלות מתמיד, ובקריאה לפעולה מחשבתית המוכוונת שינוי ועשיית טוב.״ הבאר ירדן שטרן | ספטמבר 2024 עמרי דנינו, ״פשענו״ (2023), שמן תעשייתי על לוח תצריב (שחרית ומוסף של יום כיפור) ״יכול היה להיות פה גן עדן. אוטופיה. בימים אלה אפילו לדמיין את האפשרות הזו מרגיש כמו פעילות מאומצת. ועם זאת אין ברירה אלא לפתח את השריר הזה, לתת לדמיון לפתוח שבילים חדשים של תקווה. "עיסוק בתקווה משכילה הוא ביצועה של פונקציית הביקורת. לא מדובר בהכרזה על הדרך שבה דברים צריכים להיות, אלא, במקום, לדמיין מה יכולים להיות דברים… אוטופיות קונקרטית נעוצה במעין אפשרות אובייקטיבית.״ במאמרו ׳בין תקווה לחוסר תקווה׳ (2009), התיאורטיקן הקווירי חוזה מוניוז מקרקע את המונחים תקווה ואוטופיה בחשיבה על האפשרי והקונקרטי, ובעוד קונספטים שכאלה יכולים בקלות להפליג למחוזות של פנטזיה, חשוב להיאחז בממשי ומה שהוא מקנה לנו, איך מתוכו ניתן לדמיין עתיד אחר. ״ צלילה חופשית ראיון עומק עם תמר הורביץ ליבנה | ספטמבר 2024 צילום: יפים ברבלט ״יש המון וריאציות לאופן שבו מבינים את התפקיד הזה. זה היופי שבו. מבחינתי זה תפקיד שמשלב הרבה יכולות. זה אוצָר. הבסיס הוא סקרנות. היכולת להקשיב. זו מתנה שמאפשרת לי להיכנס לתוך תהליכי עבודה פרטיים של אמנים. חשוב לי ליצור בסיס נוח ושיח עם אמנים שמאפשר עבודה נעימה. וכמובן קבלת החלטות, הפרדה בין טפל ועיקר, המון בחירות וחשיבה עמוקה והקשרית. תמיד חשבתי שהיותי אמנית מסייע לי להבין חשיבה של אמנים. אבל יש המון מודלים ואין רק דרך אחת. בגדול האוצר יוצר יחד עם האמן והוא צינור המגבש רעיונות לכדי תערוכה. הוא מחנך, הוא איש רוח וחוקר והוא יכול להגדיר את תפקידו בכל יום מחדש.״   הפנים לחו״ל קקדילארט (KakdelArt) - פלטפורמה לשילוב אמניות ואמנים עולים בישראל | דאשה איליאשנקו | ספטמבר 2024 A concert by Evgeny Brodsky at KakdelArt hub, photo by Mikhail Korotkov ״בפורים 2022 החלה המלחמה באוקראינה. התעוררתי בהוסטל בירושלים ובכיתי אל מול החדשות בארוחת הבוקר תחת מבטם המבולבל של האורחים האחרים. כאוצרת ומפיקה, הייתי צריכה לנכוח בכמה אירועים באותו הערב. לבשתי בגד אדום בולט, זר פרחים אוקראיני מסורתי לראשי ודמעת דם אדומה מודבקת על לחיי – כדי להוציא החוצה לפחות חלק מהאימה שחשתי בפנים. הניתוק מההמון החוגג הרגיש סוריאליסטי.״ המקפצה בשיתוף פעולה עם התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל *** אז זה הכל: עיון בתערוכה ׳שמיני עצרת׳ נמרוד סמוראי לוי   | ספטמבר 2024 שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) ״המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה). אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר.״ *** איך לטפח יצירתיות עדן פוזנר | ספטמבר 2024 סדנת דמיון. צילום: מורן בריר ״באפריל האחרון חשתי דחף להשתתף ב"סדנת דמיון". הסדנה החייתה אצלי את תחושת הפרקטיקה האוצרותית שלי, שכבתה במהלך השנתיים הארוכות והאפלות האלו. הסדנה, שהתקיימה ב"בית של סולידריות", העניקה למשתתפים הזדמנות לפרק את המונח (שלעתים השימוש בו גולש לתחום הקלישאה) והציעה מרחב לתרגול הפעלת היכולת הזו - לדמיין. הסדנה לא התייחסה באופן מפורש לדמיון במובן האוצרותי, אלא התמקדה בדמיון הפוליטי. אך מכיוון שהפוליטי והאמנותי קשורים הדוקות זה בזה, אי אפשר לא לחשוב על אנלוגיות דומות בשדה האמנות העכשווית.״ מהארכיון הדסה גולדויכט, ביבליוסקופיה , 2020-2023, מיצב וידאו עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. חדש במדור דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית שרה בריטברג-סמל   | 1986, מוזיאון תל אביב לאמנות משה גרשוני, האדום הנהדר שלי הוא היקר שלו , 1980 ״אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית – אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי ׳האיכות הדלה׳ במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה שלא נראתה מקרית.״ *** מטא-סקס 94: זהות, גוף ומיניות תמי כץ-פרימן | יוני - יולי 1994, המשכן לאמנות עין חרוד | אוקטובר - נובמבר 1994, מוזיאון בת ים לאמנות כריכת קטלוג התערוכה, 1994 ״המכונית התחילה להשתעל, להשתנק, קרטעה ונעצרה. יצאנו, ארבע נשים, שלוש מהאמניות המשתתפות בתערוכה ואני, האוצרת. היינו בדרכנו חזרה מהמשכן לאמנות בעין-חרוד, באמצע הדרך, קצת אחרי ואדי ערה. התחיל להחשיך. הרמנו את מכסה המנוע ושוב נאלצנו להודות שה״תבליט הקונסטרוקטיביסטי״ שנגלה לנגד עינינו הוא חידה עבורנו. ללא עזרתם של גברים, שעצרו את מכוניתם ואיתרו תוך דקות את מקור התקלה, לא היינו נחלצות. לא יכולנו שלא להידרש לצירוף המקרים הגרוטסקי שהעמיד את התיאוריה הפמיניסטית ואת כל הטקסטים האקדמיים שקראנו במבחן החיים. חשבנו על ההיסטוריה, שהרחיקה אותנו ממנוע המכונית, על מסלול ההתקרבות שעשינו אליו למרות זאת, ועל הדרך הארוכה שעוד לפנינו. האם אפשר לראות בסיפור הזה עדות לטיעון האנטי-פמיניסטי? האם זו תמונת-מצב הכרחית או אפיזודית? מבלי לנקוט עמדה ערכית ביחס לשאלות הללו אני משתמשת באנקדוטה הטריוויאלית הזו כדי להפנות את המבט אל רוחב היריעה שאליה מתייחס השיח הפמיניסטי, אל הרלוונטיות שלו ואל החיוניות המורכבת שלו.״ מיפוי ריזומטי אירוע האיגוד השנתי #3 | יוני 2024 צילום: שחר שלו ביום רביעי ה-26.6 התקיים כנס איגוד האוצרות.ים השנתי. השנה השתמשנו בכנס כפלטפורמה לחשיבה משותפת. במהלך הכנס קיימנו סדנת עומק בהנחייתה של ד״ר רביד רובנר , שבמהלכה ערכנו מיפוי ריזומטי של השדה בו אנו פועלות.ים (שיטה לארגון וסנכרון ידע ורעיונות שמובילה לחשיבה יצירתית). במסגרת המיפוי ניסינו להבין את החולשות והחוזקות הקיימות בשדה, ולבחון דרכי פעולה אפשריות. יחד יצרנו מפה ענקית (ברוחב של כחמישה מטרים) שהציגה את מארג הקשרים, האתגרים, המשאבים והמוטיבציות של האיגוד, ומטרתה קידום שיתופי פעולה ויוזמות חדשות לפיתוח. היתה זו הזדמנות להפשיל שרוולים, ולחשוב ברצינות על אפשרויות חדשות לפעולה - כאינדיבידואליות.ים, כקהילה, כאיגוד וככח אנושי יוצר וחושב. המאגר אריאל הכהן, מערה , 2017, צילום ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. שיחת ברזייה רות אופנהיים | יוני 2024 צילום: מארק יאשאייב המדור מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר . חדש במדור רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  לכל שאלה צרו עמנו קשר בכתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • אז זה הכל: עיון בתערוכה ׳שמיני עצרת׳

    נמרוד סמוראי לוי | ספטמבר 2024 * המדור בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. *** ׳שמיני עצרת׳ הוא חג מקראי הנחוג למחרת היום השביעי והאחרון של חג סוכות, בכ״ב בתשרי. זהו גם התאריך של ׳שמחת תורה׳, בו מציינים את סיום קריאת התורה וההתחלה מחדש. בשנת 2023, המועדים הללו התכנסו ל-7 באוקטובר, יום תחילתה של מלחמת ישראל-עזה העקובה מדם. החוויה הטראומטית בקרב הציבור הישראלי הביאה לתחושה שהזמן עצר מלכת ויצרה הווה מתמשך מסויט. כעבור מספר חודשים, החלו לצוץ תגובות אמנותיות ואוצרותיות לאסון המתהווה, בהן התערוכה ׳שמיני עצרת׳ באוצרות דלית מתתיהו במוזיאון תל אביב [1] . זו בלטה בכך שהיתה מורכבת מעבודות מתוך אוסף האמנות הישראלית של המוזיאון, שנוצרו כולן לפני ה-7 באוקטובר. המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה) [2] . אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר״. [3] חוסר היכולת לעמוד על ההווה, או שאלת העכשווי, היא שאלת מפתח בשיח האמנות העכשווית. בספרה ״מוזיאולוגיה רדיקלית״ (Radical Museology), תיאורטיקנית האמנות קלייר בישופ (Bishop) מציגה שלושה מוזיאונים באירופה שמהווים עבורה מקרי בוחן, ודרכם היא דנה במודלים אוצרותיים שונים ובמערכת היחסים בין מוזיאונים לבין אמנות עכשווית. [4] זו מערכת יחסים שאם נחשוב עליה בזהירות, נמצא שהיא מורכבת ואינה מובנת מאליה; מוזיאונים, בהגדרתם, הם מוסדות שמחוברים לעבר. תפקידם הוא לחקור, לשמר ולהציג אובייקטים היסטוריים, [5] ואילו אמנות עכשווית עוסקת בעכשיו. ספרה של בישופ מצטרף לשיח הזה ומבקש לחשוב מחדש על העכשווי, על כוחה של האמנות ושל אוצרות לנסח את הרגע הזה. במאמר זה אטען ש׳שמיני עצרת׳ דווקא בהיותה תערוכת אוסף, בדומה לרעיונות שמציגה בישופ בספרה, הצליחה לגעת בעכשווי החמקמק של חודשי המלחמה הראשונים. דימוי 1: דגנית ברסט, שיר של תדיאוש רוז'ביץ', 2012. מראה הצבה בגלריה ג׳ולי M. (צילום: ליאת אלבלינג) דימוי 2: דגנית ברסט, שיר של תדיאוש רוז'ביץ', 2016. מראה הצבה בגלריה המדרשה. הזמן דוחק עמוד השדרה של התערוכה הוא עבודה של דגנית ברסט משנת 2012 בשם ״שיר של תדיאוש רוז׳ביץ׳״ (דימוי 1). [6] ברסט פירקה את השיר למילים בודדות והצמידה לכל מילה דימוי; קטעי עיתונות, צילומים מהטלוויזיה, אירועים היסטוריים ועוד. כך, מילותיו של רוז׳ביץ׳ חוברות לעולם הדימויים האקלקטי של ברסט שנע בין האישי לאקטואלי, ובין הסימבולי לקונקרטי: צעצועי ילדים, פסל יווני, עיתון מהיום שלפני רצח רבין, צילום המרפרר לנפילת איקרוס, ילד פצוע באינתיפאדה השניה, חיילים עם למות בגבול לבנון ועוד. המהלך של ברסט הוא כפול: הטענה של הטקסט בהקשרים מקומיים אסוציאטיביים ופירוק המבנה השירי לכדי רצף לינארי, כאשר כל מקטע מציג דימוי ומילה, ולעתים את תחילתה או סופה של המילה הסמוכה בשיר. השיר של רוז׳ביץ חסכוני בפרטים, ומציג סיטואציה עמומה שניתן להבין כשיחה בין אדם הנוטה למות לאמו המתה. השיר גם רזה בצורתו ( נספח א׳ ), כאשר כל שורה בו מכילה בין מילה אחת לארבע מילים, והוא נראה כטור או קו ארוך מלא בפסיחות. בשירה מקובל להשתמש בפסיחה על מנת לקטוע את הרצף התחבירי, ליצור השתהות אצל הקורא ובכך להדגיש מילים או הברות המצויות בשיר. כאשר ברסט פירקה את המבנה השירי לכדי משפט ארוך, רוחבי, היא ביטלה את הפסיחות באופן שדחס את השיר, נתן לכל מילה משקל שווה, הדגיש את המחסור בפרטים, ואיפשר למצוא נקודות התייחסות חדשות אליו באמצעות הדימויים. ב׳שמיני עצרת׳ מתתיהו שמרה על הקו הארוך של ברסט, ותוך שמתחה והאריכה אותו אף יותר, היא למעשה החזירה לשיר את הפסיחות שלו, אך מיקמה אותן במקומות שונים ובכך שינתה את אופן הקריאה שלו. את הפסיחות, או הרווחים המורחבים, היא מילאה בעבודות מאוסף האמנות הישראלית של המוזיאון. כך, הפעולה של מתתיהו שמרה מצד אחד על הקיטועים של רוז׳ביץ ומצד שני על הרצף של ברסט. גם קיר הגבס בכניסה לחלל, שהפך אותו למעגלי (דימוי 3) אפשר לפרק את הלינאריות השירית, וגרם למבקרים לאבד את נקודת ההתחלה ולחוג סביב הריק של חלל הגלריה הגדול. הקירות היו צבועים בחלקם התחתון (דימוי 4), באופן שיצר קו מדומיין עליו הוצבו העבודות. יחד עם השיר, הקו פעל כקו אופק ובו בזמן, גם כקו פרשת מים, המזמין אותנו להקיף את תולדותינו ולראות מחדש את הדברים שייראו מעתה אחרת: נערים ישנים, מזרן, בתי קברות, דגל לבן. [7] דימוי 3: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) כך, על התחביר המפורק והאסוציאטיבי של ברסט, מתתיהו הוסיפה שכבה חדשה של מטא-תחביר שמייצרת מערכת מורכבת של יחסי טקסט-דימוי-דימוי. התערוכה מצריכה הליכה וחזרה על מנת לעקוב אחרי הנראטיב השירי שמופיע כמו זכרון שבור, פוסט-טראומתי, ולקרוא את השיר מבעד לדימויים של ברסט ולעבודות מהאוסף. אם ברסט הטעינה את השיר בחומרי המקום, הפעולה הפרשנית של מתתיהו הטעינה אותו, ואת העבודה של ברסט, בחומרי הזמן. התוצאה היא נסיון להיאחז בשיר, כאשר העבר לא מפסיק להבליח בכל נשימה. עכשוויות דיאלקטית עם השינויים הפרדיגמטיים במחשבה על אודות העכשווי, ועל האפשרויות שעומדות בפני אוצרות ואוצרים, מוזיאונים רבים בעולם התנסו בהצבה תמטית של תערוכות אוסף. זאת מתוך אמונה שזניחת הכרונולוגיה היא הדרך הטובה ביותר לעדכן אוספים ולהופכם ל׳עכשוויים׳. לפי בישופ, תערוכות אלה יצרו רלטיביזם חסר פוזיציה או נראטיב מאגד ביחס למציאות, במטרה לפנות לקהלים רבים. [8] המטרה האולטימטיבית בתערוכות אוסף, לטענתה, היא להתנגד לאותו פלורליזם קונצנזואלי בו ניתן למצוא ׳משהו לכל אחד׳, ולהתקדם הלאה להבנה פוליטית חדה יותר של המקום אליו אנחנו הולכים. [9] כלומר, להשתמש באוסף כדי לשרטט את הקו שהוביל להווה, ולגזור ממנו קריאת כיוון אידאולוגית לעבר עתיד רצוי. דוגמה לתערוכה תמטית שלא נפלה לפלורליזם רלטיביסטי, היא תצוגת הקבע של האוסף הישראלי במוזיאון תל אביב - ׳דמיון חומרי׳, שנאצרה אף היא ע״י מתתיהו. התערוכה הצליחה לכתוב את תולדות האמנות הישראלית מחדש כאשר דחקה את החלוקה הכרונולוגית או הסגנונית לטובת ארבעת היסודות: אדמה, אש, מים ואוויר. [10] כך, פניה של האמנות הישראלית משורטטים בצורה רוחבית ולא מוצגים כנדבך על נדבך; האש, האדמה, האוויר והמים, כמושגים מופשטים, היו כאן תמיד, והאופן בו אנחנו מבינים אותם היום הוא תוצאה של נוכחותם ההיסטורית ושל הביטוי שלהם באמנות מתקופות שונות. בספרה, בישופ מבדילה בין שני מודלים של עכשוויות. הראשון הוא ׳פרזנטיזם׳ (presentism): מושג המבקש לקחת את הרגע העכשווי כאופק וכיעד של המחשבה, ובתוך כך, לקבל את חוסר ההבנה שלו כמצב מכונן של ההווה שמשמעו חוסר היכולת לאחוז ברגע השלם. את המודל השני היא מכנה ׳עכשוויות דיאלקטית׳, במסגרתו העכשווי אינו המטרה כי אם המתודה, והוא מעוצב כפרויקט פוליטי עם הבנה רדיקלית של זמניות שמבקש לחשוב מחדש על האמנות ועל אפשרויות הצפיה בה. מודל זה לא מתחייב לעכשוויות בסגנון או בתיארוך של העבודות, אלא לגישה כלפיהן, ומנווט באמצעותן דרך זמנים שונים. [11] לפי בישופ, בעבור אוצרים רבים המשקל ההיסטורי של אוסף המוזיאון הפך למעמסה שמפריעה לו להיות חדשני ולמשוך קהל. שכן, תערוכות מתחלפות זמניות נדמות מרגשות ורווחיות יותר מהצגה מחודשת של הקאנון. מנגד, היא טוענת, המודל של עכשוויות דיאלקטית הופך מוזיאונים עם אוסף היסטורי לקרקע פוריה עבור עכשוויות שאינה ׳פרזנטיזם׳. [12] ביחס לטענה של ג׳ורג׳ דידי-הוברמן לפיה כל הזמנים מתקיימים בכל אובייקט היסטורי, בישופ מבקשת להוסיף ולשאול מדוע זמנים מסוימים מופיעים בעבודה מסוימת ברגע היסטורי ספציפי. [13] בעכשוויות דיאלקטית, הפעולה האוצרותית היא זו שמציעה את התשובה לשאלה הזו, ביחס להווה הנתון. דימוי 5: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) כך למשל, ב׳שמיני עצרת׳, העבודה ׳שבת בקיבוץ׳ (דימוי 5), ציורו הקאנוני של יוחנן סימון מ-1947, מזמינה לשאול כיצד נראה העתיד המדומיין של הריאליזם הסוציאליסטי אל מול ההווה שלנו, ומול העתיד שאנחנו מדמיינים היום, ומה בין אותו פועל שמניף ילד מעל ראשו לבין הדמות הבוכה והמעורפלת של ילנה רוטנברג שצוירה ב-2023 ומוצגת לראשונה במוזיאון (דימוי 4). כשהעבודות הללו מצויות בכפיפה אחת, אפשר לחשוב על השוני בראיית ההווה ההוא וההווה הנוכחי. בישופ כותבת שאוסף הוא כמוסת זמן למה שבעבר נחשב בעל משמעות תרבותית, כאשר רכישות חדשות מקדימות את ההיסטוריה שתבוא; כיצד ייראה ההווה שלנו כשייחשב לעבר. [14] משפט זה מזמין גם לתהות כיצד תוצג וכיצד תובן אותה דמות דומעת בעתיד. עבודתה של מיכל היימן (1987-90) מציגה דף עיתון מוגדל עם תמונתה של כוכבה לוי שהוחזקה כבת ערובה בפיגוע במלון ׳סבוי׳ בתל אביב ב-1975 ושימשה מתורגמנית שתיווכה בין המחבלים לבין כוחות הבטחון. סיפורה של לוי מזכיר את סיפורה האקטואלי של רחל אדרי שהוחזקה כבת ערובה בביתה באופקים. כמו לוי, אדרי גילתה גבורה וסוכנות פועלת והצליחה לתקשר עם שוביה משום שהיא דוברת ערבית. [15] אמנם, סיפורי הגבורה של שתיהן הוצגו בתקשורת בליווי זלזול וגיחוך קל, כאשר נרמז שלוי היא נערת ליווי, [16] ואדרי שזכתה ליחס סטריאוטיפי של דמות האישה המזרחית והוצגה כהפוגה קומית בימי המלחמה הראשונים. בהמשך הקיר, בין במילים ׳אז׳ ו-׳זה׳, מוצגת העבודה כאפייה/גדר של ציבי גבע (1990) שנעה בין המופשט הגיאומטרי (המערבי) לסמלים המקומיים, הקונקרטיים והטעונים. העבודות של גבע והיימן (דימוי 7), מזמינות מחשבה, כל אחת בדרכה, על הפערים הסימבוליים המתעצמים על רקע הקרבה הפיזית בסכסוך הישראלי פלסטיני, אז כמו היום. דימוי 7: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) הפרקטיקה האוצרותית ב-׳שמיני עצרת׳ אם כן, היא המשך טבעי לזו שב-׳דמיון חומרי׳, גם אם אינה תערוכת אוסף קבועה, ותכליתה אינה הצגת האוסף הישראלי. היא עושה זאת בכך שהיא מזהה את ה׳עכשיו׳ בתוך ההיסטוריה הקולקטיבית, ואת ההיסטוריה הקולקטיבית בתוך העכשיו. התערוכה לא מציעה מבט נוסטלגי לעבר טוב יותר וגם לא לעתיד מתוק, אלא מחפשת את חתיכות ההווה השבור בזמן שהוביל אליו ובטריטוריה המוכרת. עכשוויות דיאלקטית, כותבת בישופ היא ״פעולה אנכרוניסטית שמבקשת לאתחל את העתיד דרך הופעה בלתי צפויה של העבר הרלוונטי״. [17] בתערוכה זו ההופעה הבלתי צפויה אינה רק של עבודות חדשות לצד עבודות קאנוניות [18] , אלא שרשרת ההקשרים המקומיים העוברת מעבודתה של ברסט דרך יתר העבודות, שמציגה פלח משמעותי מההיסטוריה של החיים היהודיים כאן, ברגע שערער בעבור רבים את הבטחון בהם. תולדות היהודים דימוי 8: דורית פיגוביץ׳ גודארד, תולדות היהודים, 2016. שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. צילום: (אלעד שריג) עבודה נוספת בתערוכה היתה ׳תולדות היהודים׳ של דורית פיגוביץ׳-גודארד (דימוי 8), ספר היסטוריה מן-הנמצא המוצג כשהוא חתוך לשניים. החיתוך מביע מצד אחד הריסה ופירוק, ומצד שני רצון להבין את הדבר לעומקו. עבודה זו היא דוגמה נפלאה לאופן בו יצירת אמנות מחזיקה בתוכה זמנים מרובים, שכן, היא שואלת על האפשרות להבין, לחתום ולכרוך את ׳תולדות היהודים׳, ומציבה את השאלה הזאת כשאלה נצחית. עם זאת, היא מזכירה את הנעדר מן התערוכה, הקול הפלסטיני. מוזיאונים הם ביטוי קולקטיבי של מה שנחשב לבעל ערך בתרבות, ומהווים מרחב המציע מחשבה ודיון על ערכינו, ללא רפלקציה, כותבת בישופ, לא ניתן לנוע קדימה. [19] ואכן, דומה שהתערוכה קיימה עכשוויות דיאלקטית ביחס לנראטיב היהודי, כאשר היעדר עבודות של אמנים פלסטינים (שקיימות באוסף המוזיאון וב׳דמיון-חומרי׳) שיקף את הלך הרוח החברתי של השעה, שלא היה מוכן עדיין לעסוק בסבלו של הצד השני. [20] התערוכה כמקום הצטלבות של העבר וההווה, הצופה פני עתיד, מזמינה דיון ערכי גם בהיבט העתיד של הסכסוך הישראלי-פלסטיני והתמודדות עם הנראטיבים המקבילים. אוצרות עכשיו כפי שכותבת בישופ בספרה, הפניה של המוזיאונים לאוספים לא היתה רק בחירה אידאולוגית, והיא התבצעה על רקע קיצוצים בתקציב הציבורי. [21] ה​​מחשבה על העכשוויות הדיאלקטית כמוצא פרקטי לאתגרים בפניהם עומדים מוזיאונים רלוונטית במיוחד לישראל בשנת 2024, שעומדת מול חרם תרבותי מתהווה שכבר הביא לביטול מספר תערוכות בינלאומיות, זאת לצד התקציב הציבורי הנמוך גם כך שמוקצה למוזיאונים ולגופי תרבות בישראל. מול העמדה העיקשת של בישופ לטענה פוליטית חדה שתצא מהעכשוויות הדיאלקטית, דבריה של דלית מתתיהו שהבאתי בפתיחת המאמר מציעים תשובה אחרת: ״[התערוכה]…לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, באותו אופן בו אני מאמינה שאמנות לא טוענת טענות, כך גם פעולות אמנותיות כמו התערוכה הזאת״. [22] בראיון אחר היא הוסיפה: ״אמנות, אם היא טובה, מחוברת לממד עומק, להוויה, וזה מה שהופך אותה אחר כך לנבואית. הרי ה-7 באוקטובר לא קרה לנו פתאום. היה קודם 6 ו־5 באוקטובר; ולפני זה היה גם אוקטובר 73', ויש את הסכסוך הישראלי־פלסטיני. הכל נמצא באמנות שנעשית בישראל. בכל אחת מהעבודות, בדרגה כזו או אחרת — הכתובת הייתה כבר על הקיר״. [23] ואכן, ׳שמיני עצרת׳, הראתה כיצד פנייה לאוסף יכולה להתבצע כאקט של בדק-בית או של חשבון נפש קולקטיבי, וכך להציע תגובה מעמיקה ורלוונטית להווה משברי; כזו שמאפשרת התכנסות ורפלקציה עמוקה, ולא מתבססת על פופוליזם או טענה פוליטית פשטנית. ייתכן שהמשימה האוצרותית המורכבת ביותר היום, היא לעמוד על הקווים הדקים הללו, להגיב למציאות באופן עמוק, יצירתי ומעורר מחשבה - כאשר פנייה לאוסף היא אפיק אפשרי לצעוד בו. נכון לכתיבת שורות אלה התערוכה כבר ירדה, כמעט שנה חלפה, ואנו עדיין מצויים בהווה שבור ומתמשך. עכשיו, איך שנרצה להבין את המילה הזאת, אנו זקוקים יותר מתמיד לדרכים לדמיין עתיד אחר. * מבוסס על עבודת הסיום בקורס "מבוא לאמנות ואוצרות עכשווית" שמלמדת נירית נלסון במסגרת התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל. תודה על ההנחיה והליווי. [1] התערוכה נפתחה ב-20 בדצמבר 2023 וננעלה ב-4 במאי 2024. [2]   ויקי טפליצקי בן־סעדון, ״עצרת״, האקדמיה ללשון עברית, נדלה ב4- בספטמבר 2024 מתוך: https://hebrew-academy.org.il/2017/10/04/%D7%A2%D7%A6%D7%A8%D7%AA/ . [3]  מוזיאון תל אביב, ״שמונה דקות בשמיני עצרת״, סרטון Vimeo, 4:06-4:20, 11 באפריל, 2024. נדלה ב-18 באוגוסט 2024 מתוך: https://vimeo.com/933213383/bd7690a89c [4] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013). [5]  כך לפי הגדרת איגוד המוזיאונים הבינ״ל: https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/   [6]  העבודה הוצגה לראשונה בגלריה ׳ג׳ולי M׳ בשנת 2012 ומאוחר יותר, ב-2016 בגלריה המדרשה בגרסה המציגה את תהליך היצירה (דימוי 2). [7]  בהערה זו אני מתייחס למספר עבודות הכלולות בתערוכה, בהתאמה:  נעמי לשם, ירדן (2008); נעמי לשם, אופיר (2009); דניאל באואר, מזרן (2003); אלי שמיר, כמנהג המקום (קבורתו של חנן שילה) (2022); משה גרשוני, ללא שם (1998). [8] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.19-20. [9] Ibid, p.17,37-38 [10]  ״דמיון חומרי: מרכז הכובד / אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון״, מוזיאון תל אביב, נדלה ב18 באוגוסט 2024 מתוך: https://www.tamuseum.org.il/he/exhibition/israeli-art-material-imagination/   [11] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.4-5. [12] Ibid, p.18. [13] Ibid, p.17-18 [14] Ibid, 18. [15]  יסמין לוי, ״בלב התופת התגלתה גיבורה. קוראים לה רחל אדרי״, הארץ, 9 באוקטובר 2023. [16]  ״פרשת כוכבה לוי: מסע הלחישות״, העולם הזה, 19 במרץ 1975. [17] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.46. (תרגום שלי) [18]  קצרה היריעה מלפרט על העבודות הקאנוניות של אמנים כמו משה גרשוני, מיכל נאמן, אביבה אורי, אלי שמיר, תמר גטר, פנחס כהן-גן, מיכאל גרוס, מיכה בר-עם, ועוד. [19]   Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.46-47. (תרגום שלי) [20]  יש לציין שהתערוכה נאצרה טרם הכניסה הקרקעית לעזה. [21] Ibid, p.47-48. [22]  מוזיאון תל אביב, ״שמונה דקות בשמיני עצרת״, סרטון Vimeo, 03:54-04:07, 11 באפריל, 2024. נדלה ב-18 באוגוסט 2024 מתוך: https://vimeo.com/933213383/bd7690a89c [23]  יקיר שגב, ״מאחורי כל יצירת אמנות מקומית מסתתרת טראומה", כלכליסט, 28 בדצמבר, 2023. נספח א׳ ״הגיעה שעתי הזמן דוחק מה לקחת אל הגדה ההיא מאומה אז זה הכל אמא כן בני זה הכל אז זה רק זה רק זה אז אלה כל החיים כן כל החיים״ השיר בתרגום העברי מופיע במקור ספר "אחרי מהפכות רבות - מבחר מהשירה הפולנית אחרי 1945", שיצא לאור בשנת 2000 בהוצאת כרמל, בעריכתם ותרגומם של דוד וינפלד ורפי וייכרט. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • המקפצה

    מדור חדש מושק בגיליון זה, בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. בגיליון יפורסמו שני טקסטים מאת סטודנט וסטודנטית בתוכנית: בטקסט "אז זה הכל" נמרוד סמוראי לוי קורא את התערוכה "שמיני עצרת" דרך תאוריות אוצרותיות שונות ודרך מחשבה על תערוכה המגיבה למצב בעודו מתרחש. עדן פוזנר משתפת בחוויה אישית מתוך"סדנת דמיון", שהחייתה אצלה את חוויית הפרקטיקה האוצרותית בעיצומן של שנתיים ארוכות ואפלות. *** איך לטפח יצירתיות עדן פוזנר  | ספטמבר 2024 באפריל האחרון חשתי דחף להשתתף ב"סדנת דמיון". הסדנה החייתה אצלי את תחושת הפרקטיקה האוצרותית שלי, שכבתה במהלך השנתיים הארוכות והאפלות האלו. הסדנה, שהתקיימה ב" בית של סולידריות ", העניקה למשתתפים הזדמנות לפרק את המונח (שלעתים השימוש בו גולש לתחום הקלישאה) והציעה מרחב לתרגול הפעלת היכולת הזו - לדמיין. הסדנה לא התייחסה באופן מפורש לדמיון במובן האוצרותי, אלא התמקדה בדמיון הפוליטי. אך מכיוון שהפוליטי והאמנותי קשורים הדוקות זה בזה, אי אפשר לא לחשוב על אנלוגיות דומות בשדה האמנות העכשווית. אז זה הכל: עיון בתערוכה ׳שמיני עצרת׳ נמרוד סמוראי לוי  | ספטמבר 2024 המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה). אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר״.

  • הצטרפו למאבק: שינויים בתקנות התמיכה של משרד התרבות יביאו לסגירת גלריות רבות

    משרד התרבות פרסם להערות הציבור שינויים מהותיים לתקנות התמיכה בגלריות בתחום האמנות הפלסטית. כמה מהתקנות עלולות לפגוע אנושות בתחום האמנות בישראל. זוהי קריאה לכל מי שתחום האמנות יקר לו ולה: הצטרפו למאבק בהבעת התנגדות כאן , טרם התקנות ייכנסו לתוקף ב-15.10. בימים אלו   יצאו תקנות חדשות  של משרד התרבות לתמיכה בגלריות ובחללי תצוגה, ופורסמו להערות הציבור. התקנות אמורות להיכנס לתוקפן בשנה בה חלו קיצוצים בתמיכות המדינה, וירידה דרמטית באפיקי הכנסה אחרים, בשל המלחמה. אין שום ספק שזוהי השנה הקשה שידענו כולנו. בזמן שסדר היום מתמקד בצרכים קיומיים, הקשב לתרבות פוחת משמעותית. דווקא בשל כך חשוב לנו להתריע על כך שלא מדובר על שינוי זמני אלא על בכיה לדורות.  משמעות הצעד היא הקשחת התקנות לקבלת תמיכה, כולל העלאת הרף לשטח הגלריה במ"ר ולתקציבה. כתוצאה מכך, כשליש מן הגלריות הפועלות כיום צפויות להפסיק לקבל תמיכה (לאחר תקופת מעבר). גם אם עשו זאת בתום הליך שיתוף ציבור רחב ומתוך כוונה להיטיב עם השדה, במשרד התרבות מצאו לנכון להביא לכך שכשליש מן הגלריות הנתמכות יסגרו במשך שלוש השנים הקרובות, במקום לתמוך בפתיחה ובשגשוג הפעילות האמנותית. התוצאה תהיה צמצום הקולות הקיימים, בייחוד אלה התלויים בתקציב משרד התרבות כדי להתקיים, לטובת הקולות החזקים והגדולים ממילא, משיקולים שבינם לבין אמנות אין דבר: אמנות לא יכולה לפעול בשדה ריכוזי. היא לא יכולה בלי מגוון ובלי יצירה בלתי תלויה. ללא הקולות שבשוליים או במרחק, נישאר עם זרם מרכזי דל ולא מאותגר.  איגוד האוצרות.ים רואה בהחלטה זו פגיעה אנושה בתחום האמנות בישראל, שתזיק לכלל הציבור שצורך תרבות, כמו גם לאמניות.ים, לאוצרות.ים ולפעילות.י תרבות. האיגוד קורא למשרד התרבות לשקול מחדש שינויים אלה ומתריע כי מהלכים מצמצמים כאלה עלולים לתרום באופן מסוכן להגבלת חופש הביטוי האמנותי בישראל.  אלו הנתונים:  בזמן שתקציב מנהל התרבות עומד על כמיליארד ש"ח בשנה, התמיכה בגלריות לאמנות בישראל מהווה פחות מ-10 מיליון ש"ח בשנה בלבד.  בתקנות החדשות יש כמה סעיפים שיקשו באופן משמעותי על גלריות ציבוריות לקבל תמיכה ממשרד התרבות כמו בכל שנה. הראשון הוא הדרישה לסך הוצאות של 300 אלף ש"ח בשנה (225 אלף ש"ח בפריפריה). השני - שטח הגלריה המינימלי לקבלת תמיכה יעלה ל-60 מ"ר לכל הפחות (45 מ"ר בפריפריה). מבדיקת האיגוד עולה שכ-20 גלריות מתוך 62 הגלריות הנתמכות כיום לא יעמדו בתקנות הקבועות. 10 עד 15 גלריות לא יעמדו אפילו בתקנות המעבר בשנתיים הקרובות. בין חללי התצוגה שעלולים להיפגע יש גלריות ציבוריות משמעותיות, שפועלות לאורך שנים ארוכות וגלריות שיתופיות המופעלות בידי אמניות.ים. רבים ממי שיעמדו בתקנות המעבר במשך שנתיים ידעו שהחבל תלוי מעל צווארם והם עתידים להסגר אם לא יגדילו הכנסות באופן שיהיה עבורם בלתי אפשרי.  בנוסף, ישנה דרישה לכך שתערוכה תעמוד לפחות שבעה שבועות - מה שיצמצם את כמות התערוכות שחלל קטן יוכל להציג. זהו צמצום נוסף של מספר האמניות.ים שיוכלו להיחשף לקהל בכל שנה, ודילול משמעותי של ההיצע האמנותי לשוחרי התרבות.  שטח והכנסות לא יכולים להיות פרמטרים מינימליים לתמיכות בתחום האמנות. האמנות הטובה ביותר יכולה להיות מוצגת בחללים הקטנים ביותר. התוצאה של התקנות החדשות תהיה היצע חסר גיוון, צמצום הקולות בחברה שבאים לידי ביטוי והקטנת הקהילות שיש להן גישה לאמנות. כלומר, התקנות עומדות בסתירה לתפקיד התמיכה עצמו - לעודד ולקיים תרבות שלא נועדה להתמודד עם כוחות השוק, ולעודד נגישות רחבה אליה.  גם היום, רבות מהגלריות הציבוריות פועלות כנגד כל הסיכויים. התקנות החדשות של משרד התרבות עלולות לשים קץ לאפשרות לקיים חללים קטנים שמרכזים קהילות קטנות וחשובות, במרכז ובפריפריה. הן עומדות לפגוע פגיעה אנושה בתחום האמנות, כזו   שייתכן שלא נוכל להשתקם ממנה. שימו לב! התקנות החדשות נמצאות במשרד המשפטים, בשלב הערות הציבור. כרגע, הכלי החזק ביותר כדי להתמודד איתן הוא להביע התנגדות ייחודית באתר משרד המשפטים. אנו קוראים לציבור להצטרף למאבק ולמנוע מהתקנות החדשות להיכנס לתוקף. הפתרון הוא פשוט: ביטול הגזרה על הוצאות של מאות אלפי שקלים, החרגה של גלריות שכבר פעילות, ובעיקר הגדלה משמעותית של תקציב האמנות הפלסטית, כזו שתעלה מיליוני שקלים בודדים בשנה. סכום זה יאפשר לתחום האמנות הפלסטית לשרוד את המלחמה ובהמשך אף לשגשג. האם זו לא הסיבה שעדיין קיים בארץ משרד תרבות? מה אפשר לעשות? הכירו את התקנות החדשות   והגיבו אליהן כאן שימו לב :  מומלץ לכתוב נוסח משלכם, במילים שלכם. תהיה לזה יותר השפעה. פנו לנציגי ציבור  והסבירו להם מדוע התקנות החדשות עלולות לפגוע בכם ובעולם התרבות כולו מיקי זוהר, שר התרבות - Ministerts@most.gov.il בצלאל סמוטריץ', שר האוצר - bezalels@knesset.gov.il רן שפירא, ראש מנהל התרבות - RanS@most.gov.il זהר זפרני, מנהל תחום המוזיאונים והאמנות הפלסטית - ZoharZ@most.gov.il המועצה הישראלית לתרבות ואמנות - RevitalL@most.gov.il הפיצו את הקריאה הזו לכל מי שנראה לכם רלוונטי

  • גיליון #1 | דחיפות

    חמישי | 10.8.2023 עורכות: מאיה במברגר, דביר שקד והדסה כהן כותבות.ים: גלית אילת, נעם אלון, גליה בר אור, ידידיה גזבר, דליה מנור דימוי שער: דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) דימויים: נג'ידקה אקונילי קרוסבי, דגנית ברסט, אנדריאס גורסקי, דוד דובשני, דרורה דומיני, ר ייצ'ל וויטריד, קלייר טאבולה, מיכל נאמן, אורי ניר, ג'ון סטזאקר, חיים סטיינבך, רבקה קוויטמן, מעיין שחר עריכה לשונית בעברית ובאנגלית: צפרה נמרוד תרגום ערבית : נוואף עתאמנה ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, מאיה במברגר, בר ירושלמי, הדסה כהן, דביר שקד וטלי קיים ועד מנהל: אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, עוז זלוף, רולא חורי, אבי לובין, טלי קיים תודה מיוחדת ל מבואות: קרן הרעיונות ע״ש יואב בראל (ע״ר) , שירז גרינבאום, לאה אביר, אלעד אחרק, יהודית בז'רנו, גילי סיטון, יקיר שגב, עמי שטייניץ, עמית שמאע, טלי תמיר ולכל מי שתרמ.ה לגליון דבר המערכת מאיה במברגר, דביר שקד והדסה כהן | אוגוסט 2023 דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) בדצמבר 1995, פחות מחודש לאחר רצח רבין, יצא לאור גיליון 67 של כתב העת ״סטודיו״ בעריכתה של טלי תמיר. וכך היא כותבת בדברי הפתיחה לגיליון: ״ אי אפשר היה לפתוח את גיליון סטודיו 67, הגיליון הראשון שנערך ויצא לאור לאחר רצח יצחק רבין, מבלי להתייחס לאותו רגע שבו המציאות לבדה סיפקה את המראה הטוטלי. מראה שהדף כל מראה אחר, ועירער לחלוטין את הקשר הסימביוטי שבין מציאות ואמנות… כשהוזמנתי לערוך גיליון אחד של ״סטודיו״ לא שיערתי לעצמי שאיאלץ להתמודד עם הסמיכות הנוראה שבין אמנות לבין רצח של ראש ממשלה בישראל. עבודות אמנות שהגיעו אלי, לאחר הרצח וכתגובה עליו, לא נראו לי נכונות לפרסום: בעיני, נכון להיום, והחשוב מכל הוא למקם את הרגע עצמו בתודעה, ולנסות להבינו: סתום, כפי שהוא נראה בצילום, לפני שהוא נפתח אל הפרשנויות השונות, לפני שהוא מתמסר לסחף התגובות הרגשיות. כל מה שבא בעקבותיו, גלי האבל והזעם, יצטרכו לעבור תהליכי עיבוד וסינון, עד שיופנמו אל תוך אמירה אמנותית. העדפתי לחכות .״ חזון ומטרות מגזין שוקת | אוגוסט 2023 דרורה דומיני, גיגית כחולה 2 , 1991, עץ, בטון, אלומניום, זכוכית וצבע. דימוי מתוך התערוכה ״צידה לדרך ארוכה״ במוזיאון ת״א באוצרות דלית מתתיהו, 2023. צילום: אלעד שריג כתב העת ״שוקת״ הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות ועל האוצרותי בישראל. כתב העת העתיד להתפרסם פעמיים בשנה, יהווה את זרוע התוכן של האיגוד וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית, תוך דגש על ראייה פלורליסטית והזנת רעיונות הדדית. שיחה סביב השוקת ועדת תוכן | ינואר 2023 צילום: הדסה כהן חמישה אוצרים ואוצרות, חברי וועדת התוכן של איגוד האוצרים והאוצרות, נפגשו יחד כדי לדון במגזין "שוקת". למה נבחר השם שוקת (ולא ה-שוקת), למי מיועד המגזין, איך מתנהל מגזין שהוא חלק מארגון עובדים, מחשבות על מקצוע של זאבים בודדים ואיחולים לעתיד. מבט עכשווי על תערוכה מהעבר על הקצה | ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) ״המוזיאון העכשווי מורכב משני וקטורים הנעים זה כנגד זה, לעיתים נתיב מול נתיב ולעיתים בהתנגשות של ממש. במקומות ספורים שני הווקטורים הללו מצליחים להתלכד לכדי חיכוך המצליח להצית להבה; חיכוך כזה הוא התערוכה 'על הקצה' שהוצגה במוזיאון ת"א (אוצרת: מירה לפידות. עוזר אוצרת: עמית שמאע, 8/4/22​-​29/10/22).״ שחיה בהתכתבות האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 ״מה מחזיק את החברה ביחד?" שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. והוא עונה – המוסדות שלה – החברה כמוסד. כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר – נורמות, ערכים, שפה, כלים, תהליכים וביצוע. הפרט עצמו גם הוא מוסד במוסדות החברה ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך לפרט בחברה. ואיך מוסדות שומרים על תוקפם? לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון. ורק במקרים קיצוניים משתמש המוסד בכפייה ועונשים. מקרי קצה הם אלה שבהם המוסד משנה את החוק, את החוק שמארגן את המוסד. החברה הישראלית בשנת 2023 עוברת ניסיון רדיקלי לשינוי מוסד החברה הישראלי, דרך המוסדות המכוננים אותה.״ מהארכיון דגנית ברסט, DIVER 6 , מתוך הסדרה פני הים , 2006, הדפסת פיגמנט על נייר, 136X100 ס"מ עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. חדש במדור: אמנות היא לא יהלום | גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 גדי בחלב אימו וזוועות אחרות: התנ״ך בעבודתה של מיכל נאמן | דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב שיחת ברזייה נעם אלון | אוגוסט 2023 צילום: Dan Shpigelman מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר . מכתבים למערכת דחיפות | אוגוסט 2023 דימוי הצבה מתוך תערוכת היחיד של אורי ניר סכר פרפר , 2017, משכן לאמנות עין חרוד, אוצר: יניב שפירא. צילום: אלעד שריג בימים האחרונים אנחנו נדרשות.ים להקדיש עוד כמה רגעים של מחשבה לפער בין הפרקטיקה האוצרותית היומיומית לבין המציאות שמסביב. בקו התפר הזה, עולה בעיקר תחושה של דחיפות. דחיפות לשהות בפער ביחד ולחשוב עליו, ולגשת אליו דרך החזרה לשאלה למה בחרנו להיות אוצרים.ות? מהם אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה הזו? מה מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? עד כמה אנחנו צריכות להיות עסוקות בתגובות ישירות ומה הן עושות לאמנות? איזה אלטרנטיבות יש לנו לתגובה הישירה? רשמים משולחנות עגולים אירוע האיגוד השנתי #2 | מאי 2023 צילום: אלעד ירון ביום שני ה-22 במאי, חברי וחברות איגוד האוצרות והאוצרים התכנסו ל אירוע השנתי השם דגש על קולגיאליות וסולידריות וכלל עדכונים על הנעשה בתחומי האחריות של הוועדות השונות, השקת כתב העת ״שוקת״ ושולחנות עגולים שדנו בענייני השעה. על אף הנושא השונה של כל שולחן ניתן לשים לב לשאלות מרכזיות שחוזרות בכל השולחנות ועוסקות בין השאר בחיבור הקהילה לאמנות, בפעולה במצבי משבר פוליטיים ותקציביים ובצנזורה עצמית וחיצונית. המאגר מעיין שחר, בשורת המקהלה , 2020, מיצב, פיסול משולב מנועים וטיימר. צילום: דור קדמי ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. לכל שאלה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • רות אופנהיים

    יוני 2024 1. אתר: פרויקט שלקחתי בו חלק בשנה האחרונה הוא חממת אמנות נתונים עירוניים של מפעל הפיס. זו חממה שהקמנו היוצר והחוקר רז וינר ואני, כשיתוף פעולה בין מעבדת חדר המצב החברתי של הטכניון ועיריית חיפה. החממה הזמינה יוצרים לחקור ולהציע פרשנות לאמנות נתונים המתבססת על מאגרי נתונים עירוניים של חיפה. ארבעת הפרויקטים שנבחרו פעלו במשך שמונה חודשים כשלאורך הדרך העסיקה את כולנו השאלות מהי בכלל אמנות נתונים?, מה ההבדל בין עיצוב ואמנות בתחום הזה?, איפה עובר הקו בין הצורך להיות נאמן לדאטא לבין האפשרות לעצב את הנרטיב באופנים שאינם דידקטיים? החממה הייתה אמורה להסתיים בכנס גדול בינואר, אבל המציאות החליטה אחרת. בתחילת מאי עלתה התערוכה ״בתנאים הנתונים״ – שהציגה את הפרויקטים, ומיד אחריה עלה לאוויר האתר שמאגד אותם. עיצב אותו כל כך יפה רותם כהן סאויה המופלא. 2. ספר: מאוד קשה לי לקרוא מאז תחילת המלחמה. באופן כללי אני מרגישה שכישורי הקריאה שלי התקלקלו בשנים האחרונות בעידוד הטלפון החכם, רשתות חברתיות ובינג'ים, אבל מאז אוקטובר זה ממש בגדר דחיה מוחית. המוח מסרב להתמסר. הספר שנמצא לי ליד המיטה ואני מסתדרת איתו מצוין ומתנחמת בו מאוד הוא בכורתי – מחזור שירים בגדילה , של אודי שרבני (שהוא גם בן זוגה של האמנית והחברה האהובה מיה שרבני). זה ספר קטן וצנוע שבו אודי מתאר את חוויות ההורות הראשונה שלו בשירים קצרים שעוברים מצחוק לציניות, אגואיזם וחרדה גדולה – תחושות שקל לי להזדהות איתן כרגע – שהעולם כל כך מאיים שמצד אחד חרדים לעתיד הילדים, ומצד שני עצם קיומם הוא העיסוק הכי בריא שיש כרגע ולכן אתרכז רק בהם, ובלנסות לשמור עליהם עוד ספר שפתוח לי על הדסקטופ באקרובט הוא ספר שלי (אימוגי כוסס ציפורניים) שנמצא בשלבי עיצוב והגהות אחרונים - חוויה מפחידה ומרגשת של מסע בן שבע שנים. זה ספר היברידי בין מחקר אמנותי לקטלוג. הוא יצא לאור ביולי. stay tuned כמו שאומרים. 3. פודקאסטים: כרגע פודקאסט הוא פורמט ההאזנה האולטימטיבי מבחינתי. נהגתי להקשיב לפודקאסטים גם בעבר, אבל עכשיו כשאני נמנעת מלהקשיב לרדיו בנהיגה אני כולי אוזן להסכתים: 3.א.   Unapologetic - The Third Narrative עלה עם תחילת המלחמה על ידי שני פלסטינים (אמירה ואיברהים), אקטיביסטים, תושבי ישראל. זה מבחינתי מרחב נשימה. הם דנים במלחמה ממקום שמסרב לשתף פעולה עם הבינאריות שנכפית משני הצדיים. הם מתעקשים על שיח ועל מורכבות ומסרבים להתנהל בתוך סיסמאות. 3.ב. השבוע  של עיתון הארץ עולה בימי שלישי וחמישי. אני קוראת את העיתון הדיגיטלי, אבל זו חוויה אחרת להקשיב לנושאים האלו. זה מרגיע אותי באופן מוזר. זו גם חוויה מעניינת שעיתונאים מקבלים קול, בעיקר אחרי שמתרגלים כל כך לכתיבה שלהם. נגיד הקול של רווית הכט (פיזית הקול שלה) ממש הפתיע אותי. גם של מיכאל האוזר טוב. 3.ג. עלתה לא מזמן העונה הרביעית של הפודקאסט המבריק Serial מבית היוצר של האבא של הפודקאסטים ״This American Life״ והניו יורק טיימס. שום דבר לא משתווה לעונה הראשונה שהייתה מופתית, אבל גם העונה הרביעית (שעוסקת בגואנטנמו) שווה להאזנה. 3.ד. האחרון שהאזנתי לו הוא Death of an Artist שעסק במותה/הירצחה של אנה מנדייטה ואיך הסערה הזו השפיעה על עולם האמנות האמריקאי, בעיקר עם זיכויו של קרל אנדרה. עכשיו עלתה עוד עונה שעוסקת בפולוק ולי קרסנר. טרם האזנתי - צרות של אחרים ועיסוק במיזוגניות אולד פשיון בעולם האמנות הרבה יותר קלים לי בימים אלו.  4. אסופה: גופא . חוברות קטנות ויפות ממש שאוספים ועורכים זהר אלמקייס וג’ייסון דנינו הולט דרך תיאטרון הבית. אלו חוברות חינמיות (שניתן למצא בחנויות ספרים עצמאיות נבחרות, ומספר מוסדות תרבות קטנים) המשלבות טקסטים ואמנות, מגיעות מעולמות התאטרון והפרפורמנס אבל מתפקדות כאובייקט של תשוקה תרבותית. הטקסטים מגוונים והכותבים משלל מדיומים - כנ”ל האמנות. הם מקיימים גם השקות וצריך לעקוב אחר האתר של תיאטרון הבית לדעת מתי יוצאת אסופה חדשה כי אין להם נוכחות אונליין - קשים להשגה באופן סקסי. 5. חשבון אינסטגרם: MoreSun . אמנית, יוצרת, חברה, רצף תודעה, אורקל. מורסאן היא ישות פלאית שמלווה אותי כבר כמה שנים. היא משלבת בין גרמי שמים לאמנות עכשווית, יש לה קורסים וקבוצות למידה שאפשר להצטרף אליהם און ליין וגם את הפותקאסט ״פותות״  (עם ריקי אלקיים) שמקיים דיאלוג בין אמנית עכשווית חיה שבוחרת לדבר על אמנית מתה - ממש שווה האזנה. צילום: מארק יאשאייב רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. עבודת התזה שלה עומדת לצאת כספר ביולי 2024 בשם “הציור כסוכן כפול - פעולה אמנותית כאסטרטגיה ביקורתית: סמאח שחאדה, פאטמה אבו רומי ופאטמה שנאן” בתמיכת מפעל הפיס ומשרד התרבות ובהוצאת מרסל.  בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

  • נעם אלון

    אוגוסט 2023 1. אתר: miro.com .  יכול להיות שרבים מכם כבר מכירים, אבל למקרה שלא –  מדובר בפלטפורמה מעולה ליצירה של mood boards ושלל סיעורי מוחין אחרים. הפיצ׳ר האהוב עליי הוא שאפשר למתוח חצים בין הגורמים השונים ולמצוא את הקשר בין הכל. כלי נהדר לפיתוח מחקר אוצרותי, שניתן גם לשתף בשלב מאוחר יותר עם האמנים.ות ולהכניס אותם ללב הרעיונות שלא תמיד מצליחים להתכווץ לידי פסקה. 2. ספר: Aby warburg / Atlas Mnemosyne .   אם כבר מדברים על מתיחת חצים, תמיד מרגש אותי לחזור לאבי האיקונוגרפיה –  אבי ורבורג. שמתח כל כך הרבה חצים בין יצירות שונות בניסיון למצוא את הקשר התמטי והסימבולי הנסתר ביניהם, עד שהתאשפז במחלקה פסיכיאטרית. בשנת 2019 ההוצאה הצרפתית L'écarquillé הוציאה גרסה יפה, חדשה וקלת משקל של האטלס המפורסם, שתמיד מונחת על שולחן הסלון שלי. 3. יצירת אמנות: ״ Panoramix ”   של האמנית הספרדיה לה ריבוט (1993-2003). אם כבר עסקינן במרחב הביתי שלי, אחת מהעבודות שמקשטות את הקירות היא דווקא עבודה שהרמתי מהרצפה. המופע המשגע של האמנית לה ריבוט לימד אותי כל כך הרבה על אוצרות. בעוד האמנית משתוללת עם האובייקטים השונים שתלויים על קירות הwhite cube היא סוחפת אחריה את הקהל במרחב ובוראת עוד ועוד דימויים ופירושים חדשים. ברגע אחד היא ציירה ציור מול הקהל וזרקה אח״כ את הדף על הרצפה. שמתי בתיק ומיסגרתי אחר כך שתשאר לי תזכורת. 4. ספר: L’Assommoir / Émile Zola .  בהקשר לחוויות מנערות בחלל המוזיאלי, לאחרונה קראתי את הספר הנהדר הזה של זולא, שאני לא יודע לצערי אם הוא תורגם לעברית. מעבר למסע האנתרופולוגי המרתק שזולה מעביר אותנו עם חייהם של בני ובנות מעמד הפועלים המתגוררים בפרברי פריז במהלך המהפכה האורבנית של ברון האוסמן, יש רגע אחד בספר שקסם לי במיוחד. אותה חבורת קשת יום מתכננת פיקניק יומולדת לגיבורת הספר אך מאחר ובסוף יורד גשם (!) הם מחליטים ללכת בפעם הראשונה ללובר. האופן בו זוֹלא מתאר את התגובות והרשמים של כולם מול היצירות והארכיטקטורה של הלובר הוא יותר ממאלף. 5. שיר: Simply Are / Arto Lindsay . פגשתי בשיר המעולה הזה לראשונה במופע של הכוריאוגרפית המוכשרת שרון אייל, שמופיעה לעתים קרובות בפריז עם הלהקה שלה. השיר לא יוצא לי מהראש מחודש ספטמבר, ומחולל בתוכי את אותם זרעים של פורענות שנשתלו בתחילת המופע Chapter 3: The brutal journey of the heart. 6. פודקאסט: e-flux .  אני לא מאוד אוהב פודקאסטים, קשה לי לעקוב אחרי מלל ללא אימג׳ או טקסט. אבל לפעמים כשאני לא נרדם, אני מקשיב לפודקאסט של המגזין האהוב e-flux. תמיד אני מרגיש שהייתי רוצה למצוא עוד זמן לקרוא את כל הכתבות שם, אז להקשיב בשעות הקטנות של הלילה זה סוג של פתרון. 7. מגזין: texte zur kunst . התשובה הגרמנית לe-flux. מלא במאמרים מכל קשת התיאוריה הביקורתית של כותבים.ות מבריקים.ות. 8. מגזין: figure-figure . מגזין שפעם בחודש מפרסם ראיונות ארוכים ומרתקים עם אמן.ית צעיר.ה בריטי.ת או צרפתי.ה מלאים בשלל עבודות מהפורטפוליו של האמן. דרך מעולה להכיר את שתי הסצנות האלה ולהבין מה התנועות האסתטיות החמות בשתי הבירות המערביות האלה. 9. סדרה: Atelier A .   עוד דרך חביבה לפגוש אמנים.ות פעילים.ות בצרפת בסדרה בעלת הפרקים הקצרצרים מטעם הערוץ הצרפתי-גרמני ARTE. מה שמשמח במיוחד זה שהם מקדישים פרקים לאמנים.ות מכל קשת הגילאים ומכל המדיומים. 10. חשבון אינסטגרם: Kubaparis .  אצור בקפידה, קשוב מאוד לצווי האופנה של עולם האמנות העכשוי, עם נטייה לפאנקיזם. מעורר השראה בעיניי. צילום: דן שפיגלמן נעם אלון (1993, תל-אביב) הוא אוצר ומבקר אמנות עכשווית; חי ופועל בין פריז לתל-אביב. בימים אלו הוא עובד כדוקטורנט למוזיאולוגיה באוניברסיטת הסורבון נובל, פריז. המחקר האוצרותי שלו נע בין שני צירים מרכזיים: הראשון עוסק בדרכים השונות בהן הנפש וההבנה שלנו של מצבים רגשיים מוכתבות על ידי צווים חברתיים, מהולדת הפסיכואנליזה בתחילת המפכה התעשייתית ועד הניו־אייג׳ והפסיכולוגיה הפופולרית של הכלכלה הנאו־ליברלית בימינו. נעם עובד עם אמנים.ות שמערערים, כל אחת ואחד בדרכו.ה היחודית, על הקשר ההדוק בין יציבות נפשית ליעילות בשוק העבודה; הציר השני של המחקר האוצרותי שלו מתבונן במשבר האקלים שהפך למיתוס אחרית הימים כך שישרת מניעים של אוטוריטות פוליטיות וכלכליות. השימוש של אלו בפחד, פסימיות וחוסר אונים מוביל בין השאר לביזור של הקולקטיב החברתי –  כך שאשמה אישית מחליפה את הסיכוי להתקוממות ציבורית. נעם פועל במסגרת זו עם אמנים.ות שמתעקשים למצוא יופי באנתרופוקן, תוך שהם מערערים על מערכות אמונה דוגמטיות. נעם אלון אצר תערוכות ב Espace Niemeyer, Paris; Palais des Beaux Arts de Paris; Cité Internationale des Arts; Galeriepcp, Paris; Galerie Jousse Entreprise - Paris+Art Basel; DOC! Paris ; גלריה בנימין, ת״א וגבעון פורום לאמנות, ת״א ופרסם מאמרים וכתבות במגוון מגזינים, קטלוגים, כתבי-עת וכיו״ב. מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

  • שיחת ברזייה

    המדור מזמין אוצרות ואוצרים להמליץ על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. רות אופנהיים | יוני 2024 צילום: מארק יאשאייב רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. עבודת התזה שלה עומדת לצאת כספר ביולי 2024 בשם “הציור כסוכן כפול - פעולה אמנותית כאסטרטגיה ביקורתית: סמאח שחאדה, פאטמה אבו רומי ופאטמה שנאן” בתמיכת מפעל הפיס ומשרד התרבות ובהוצאת מרסל.  בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  נעם אלון | אוגוסט 2023 צילום: דן שפיגלמן נעם אלון (1993, תל-אביב) הוא אוצר ומבקר אמנות עכשווית; חי ופועל בין פריז לתל-אביב. בימים אלו הוא עובד כדוקטורנט למוזיאולוגיה באוניברסיטת הסורבון נובל, פריז. המחקר האוצרותי שלו נע בין שני צירים מרכזיים: הראשון עוסק בדרכים השונות בהן הנפש וההבנה שלנו של מצבים רגשיים מוכתבות על ידי צווים חברתיים, מהולדת הפסיכואנליזה בתחילת המפכה התעשייתית ועד הניו־אייג׳ והפסיכולוגיה הפופולרית של הכלכלה הנאו־ליברלית בימינו. נעם עובד עם אמנים.ות שמערערים, כל אחת ואחד בדרכו.ה היחודית, על הקשר ההדוק בין יציבות נפשית ליעילות בשוק העבודה; הציר השני של המחקר האוצרותי שלו מתבונן במשבר האקלים שהפך למיתוס אחרית הימים כך שישרת מניעים של אוטוריטות פוליטיות וכלכליות. השימוש של אלו בפחד, פסימיות וחוסר אונים מוביל בין השאר לביזור של הקולקטיב החברתי –  כך שאשמה אישית מחליפה את הסיכוי להתקוממות ציבורית. נעם פועל במסגרת זו עם אמנים.ות שמתעקשים למצוא יופי באנתרופוקן, תוך שהם מערערים על מערכות אמונה דוגמטיות. נעם אלון אצר תערוכות ב Espace Niemeyer, Paris; Palais des Beaux Arts de Paris; Cité Internationale des Arts; Galeriepcp, Paris; Galerie Jousse Entreprise - Paris+Art Basel; DOC! Paris ; גלריה בנימין, ת״א וגבעון פורום לאמנות, ת״א ופרסם מאמרים וכתבות במגוון מגזינים, קטלוגים, כתבי-עת וכיו״ב. מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

  • שחייה בהתכתבות

    המדור מוקדש למאמרי תגובה חדשים לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על הפרקטיקה האוצרותית, או לטקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית, או לטקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת?

    גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר – החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. אפשר לשאול, לדוגמא – מדוע החברה הישראלית מצביעה למפלגות כאלה או אחרות, למרות שהוליכו אותה שולל שוב ושוב? קסטוריאדיס היה עונה שהמוסד מְחַ בֽ רֵת לייצר על פי תקנותיו אנשים המסוגלים ומחויבים לשמר אותו. ה״חוק״ עצמו מכיל את הרכיבים כך שהם ייושמו, ישתכפלו וינציחו את ה״חוק״. גם במצבי חירום, ובמצבים האלימים ביותר של קונפליקטים ומלחמות פנימיות, החברה אינה משתנה – היא נותרת רשת מורכבת להפליא של משמעויות שיוצרת אחדות ולכידות פנימית. קסטוריאדיס קורא לרשת משמעויות זו ״מאגמה״; המשמעויות המדומיינות המובנות בתוך המוסד של כל חברה. משמעויות מדומיינות אלה יכולות לכלול אלים, ערים, אזרחים, אומות, מדינות, מפלגות, הון, אינטרסים, טאבו, מידות טובות, חטאים, ועוד. רבות נכתב על האסתטיזציה הפשיסטית של הפוליטי, אך מה ידוע לנו על תפקידם של דימויים בעידן הנאו ־ ליברליזם? בספרה ״פוליטיקת הדמיון״, הפילוסופית קיארה בוטיצ׳י חוקרת את הקשר בין דמיון, היכולת לדמיין ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים, לבין משבר הדמיון הפוליטי שאנו חווים כיום. הבנתה את הפוליטי – כ״מאבק על דמיונם של אנשים״ – מתחיל מעבודתו של קסטוריאדיס, שעבורו הדמיון מהווה תנאי למציאות. המושגים של קסטוריאדיס כוללים דמיון (imagination) כיכולת אישית, והמדומיין (imaginary) כקונטקסט החברתי בו הדמיון מתרחש. בוטיצ׳י מוסיפה מושג שלישי: מדומה (imaginal). להבנתה, המדומה מדגיש את מרכזיותם של דימויים ללא קשר לאמיתיותם או לייצוגם באופן חזותי. המדומה הוא מה שאנשים מייצרים, וגם מה שמעצב את דמיונם ובכך טמון כוחו להשפיע על חיי חברה ופוליטיקה, במיוחד בהתחשב בווירטואליזציה והחיזיון הספקטקולרי של הפוליטיקה העכשווית, בה דימויים מרנדרים גרסאות של מציאות שמעצבות את הפוליטיקה. [1] לעתים קרובות נטען שהמנהיגים הפוליטיים שלנו חסרי דמיון. למעשה, בממשל גלובלי, הפוליטיקה מצטמצמת לכדי צבירת כוח בתוך קונצנזוס נאו ־ ליברלי. בעולם כזה אין מקום לדמיון, שמובן כיכולת הרדיקלית לדמות דברים "אחרת" ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים. כפי שמציעה האמרה המפתה, ״To imagine the world otherwise״ – כדי לבנות עולם חדש שיקום מאפרו של הישן, עלינו לדמיין ולהתארגן אחרת, באופן האינקלוסיבי ביותר. המסורת הליברלית נוטה להתעלם מאלה הנמצאים בשולי המרכז הפוליטי, החברתי או התרבותי, וחוסמת את הדרך ליצירת משהו חדש, משהו ששווה לחיות בשבילו – עבור כולנו. ב״מוסד החברה הדמיוני״, טוען קסטוריאדיס שחברות אינן תוצר של צורך היסטורי אלא של רעיון חדש ורדיקלי בנוגע לעולם. כל המוסדות (חוקים, אומות, טקסים, אמנויות ואלים) נובעים מתוך המדומה הזה ואינם צריכים להיות מוסברים רק כתוצר של מגבלות או אבולוציה. לדוגמא, הוא מסביר שהיוונים העתיקים האמינו שהעולם נובע מכאוס, בעוד שביהדות, העולם נובע מרצונה של ישות רציונאלית, אלוהים. לכן, היוונים פיתחו מערכת של דמוקרטיה ישירה שבה החוקים השתנו לפי רצון העם. לעומת זאת, המונותאיזם מבוסס על מערכת תאוקרטית, בה האדם תמיד מחפש אחר רצון האל. [2] קסטוריאדיס טוען שרוב ההוגים לפניו התעלמו מחשיבותו של הדמיון האנושי ביצירת חברה ומשטר חדשים, ושיכולת אנושית זו היא שמבדילה אותנו ממינים אחרים. הדמיון הרדיקלי הוא הבסיס לתרבויות שונות, והוא זה שמאפיין את ההבדלים ביניהן. [3] ספרו של עמנואל קאנט ״ביקורת כוח השיפוט״ תרם להכרה בתפקיד המכריע של הדימיון. ב״ביקורת התבונה הטהורה״ (קאנט, 1781), הדימיון נקרא לתווך בין התוכן האמפירי של העולם החושי לבין ״המושגים הטהורים״ של ההבנה. כאשר קאנט חוקר את טבע היצירתיות האנושית ב״ביקורת כוח השיפוט האסתטי״, הדימיון מופיע שוב כדי ״להסביר״ איך האדם יכול לתמרן במצבים חדשים וליצור רעיונות אסתטיים חדשים. כמונח, קאנט משתמש בדמיון שוב ושוב כדי לסמן את הגבול בין הסבר וספקולציה. תפישתו של קסטוריאדיס, משלבת בין זו של אריסטו לבין התובנה הקאנטיאנית, שבה הדמיון הוא במובהק היכולת הטרנסצנדנטלית לסינתזה, מאחר שהוא יכול לאחד את המורכב לדימוי יחיד. לכן, הדמיון עצמו הוא רדיקלי ובלעדיו אין מציאות. ספרו של בנדיקט אנדרסון "קהילות מדומיינות", עיצב מחדש את המחקר על אומות ולאומים: הוא מדגיש את תפקידו הדינמי של הדמיון כגורם שמארגן תפישה חברתית ותרבותית, שייכות וסולידריות. [4] השפעתו של הספר התפשטה מעבר למחקר של לאומיות ולאומנות ותרמה רבות לשיח על דמיון חברתי. [5] מבחינתו, זהות לאומית ולאומנות הן המצאות יצירתיות דרכן אנו יכולים להבין את מבנה מערכת החוק הלאומית של מדינה, תאגיד עסקי, אשראי וזכויות, וגם את המושגים הקשורים בעליונות וזכויות יתר, כיכולת של הדמיון האנושי. הגישה של אנדרסון, מדגישה את התנאים החומריים שמעצבים תרבות, ואת המוסדות שמקיימים אותה, מתקשורת המונים ועד למערכת החינוך, תקנות מנהליות וכדומה. במהדורות מאוחרות יותר של הספר, אנדרסון חוזר אל הטיעון שלו. הוא מתמקד בשלושה מוסדות של כוח ששינו את צורתם ותפקידם כאשר האזורים שעברו קולוניזציה נכנסו לעידן השעתוק הטכני. [6] ״המפקד (-אוכלוסין), המפה והמוזיאון: יחד הם מעצבים באופן עמוק את המודוס שבו המדינה הקולוניאלית מדמיינת את הריבונות שלה – את טבעם של בני האדם שנשלטים על ידה, את הגאוגרפיה של תחום שלטונה ואת הלגיטימיות של אבותיה המייסדים.״ [7] דמיון פוליטי, פוליטיקה של הדמיון או הדימויים, שינויים חברתיים, או אמנות בשירות המהפכה יכולים להוות מחוות ריקות העוסקות בצורה ולא בתוכן. אם כך נשאלת השאלה: האם וכיצד מעשה התצוגה מייצר דמיון פוליטי? האם דמיון פוליטי מוביל למעשה פוליטי? והאם דמיון בתערוכה יוביל למעשה פוליטי? הסכנה יכולה להיות טמונה בתערוכה מדומיינת כאקט פוליטי. לכן, נדרש לשאול, איזה דימוי מעורר דמיון פוליטי? או שמא אקט התערוכה הוא זה שמעורר את הדמיון? בוטיצ'י טוענת שאין צורך באובייקט אמנות על מנת לעורר את הדמיון – אם דימויים אינם בהכרח רטינליים אלא מנטליים. [8] תערוכה היא מקום שבו אנשים מביטים על אובייקטים, ואנשים מביטים על אנשים המביטים על אובייקטים. הפוטנציאל של תערוכה להפעיל את הדמיוני (imaginary) מתממש בדומה להשתתפות בטקס או בריטואל: המפגש בתערוכה והמקום בו היא מוצגת קודם למעשה התצוגה. ״Open Archive״, 2020-21, הגלריה הלאומית לאמנויות, טירנה, דימוי הצבה. צילום: Ylli Bala. באדיבות הגלריה ההשפעה ההולכת וגוברת של אוצרים וגלריסטים על תיווכה של החוויה האמנותית לציבור השפיעה על פעולות האמנים, שלקחו על עצמם לפרק את הסביבות המוסדיות שבהן התבקשו להציג. בדיעבד, 'הגל הראשון' של הביקורת מוסדית החל בשנות ה-60 וה-70 של המאה הקודמת עם אמנים כמו מרסל ברותרס, הנס האקה, דניאל בורן, מייקל אשר ורוברט סמיתסון, שחקרו בין היתר את תנאי המוזיאון ושדה האמנות במטרה להתנגד, לערער או לחרוג מחוץ למסגרות המוסדיות הנוקשות. המחקר שעוקב אחר ההיסטוריה של התערוכות, מראה שעבודתם של אמנים מסוימים שדמיינו דרכים רדיקליות ליצירת תערוכות, קדמה לאוצרות של תערוכות רדיקליות ואנטי-תערוכות בחללי תצוגה ציבוריים מסוגים שונים, לרבות ההתקה של חללים שאינם מוזיאונים למוזיאון ולהיפך. אלה נתפשו בתחילה ככלים שמטרתם להציג את יצירתו של האמן, ומאוחר יותר כנושא עבודתו של האמן, החל בהרכבה מחדש של חללים מסוימים, וכלה בתצוגה של האוסף או חלקים ממנו. פרקטיקות אלו סללו את הדרך לחשיבה מחדש על מוסד המוזיאון עצמו. רבים מניסיונות תצוגה אלו, הפכו במהלך הזמן למודלים מעוררי השראה עבור פרקטיקה אוצרותית עכשווית; בסוף שנות ה-80 וה-90 של המאה הקודמת, בהקשר שונה, הפרקטיקות הללו פותחו לפרויקטים אמנותיים מגוונים על ידי אמנים כגון רנה גרין, כריסטיאן פיליפ מולר, פרד ווילסון ואנדריאה פרייזר. לשיח הכלכלי והפוליטי של קודמיהם, הוסיף 'הדור שני' מודעות גוברת לצורות שונות של סובייקטיביות ולאופני היווצרותה, אשר המשיכו להתפשט תחת המושג 'ביקורת מוסדית'. המוזיאון והאוניברסיטה מציגים לעתים קרובות מערכות של אמונות אימפריאליות מהעבר, שמאתגרות לדמיין את העולם בלעדיהן. הרטוריקה החלולה של הרוואנשיזם התרבותי מנסה להיאחז בחלקים של החברה המודרנית שצורפו לאידיאולוגיות קולוניאליות של המאה ה-19 כטכנולוגיה של תצוגה וזיכרון. תחום ההיסטוריה האימפריאלית חטא גם בעבר בתעמולתיות של נישול ואלימות, לכן ניתן לתאר את המגמה העיקרית באמנות העכשווית הטרנס ־ לאומית, כהשלמה עם העבר למען עתיד אחר. זה מבוצע בפועל על ידי פרקטיקות פרשניות של דמיון חברתי, תלות הדדית ותיאוריות של דה ־ קולוניזציה, פוסט ־ קולוניאליזם, ופורנזיות, ופרקטיקות רב ־ תחומיות השאולות מדיסציפלינות אחרות. למגמה זו אין כמעט קשר להבחנות שרירותיות המבוססות על סגנון או מדיום. אחד האתגרים המרכזיים הכרוכים בהצגה ובהנגשת אמנות לקהל הרחב במוזיאונים ציבוריים הוא לשנות את הגישה המוזיאלית הרווחת המתייחסת אל חלל התצוגה של אמנות כמרחב טבעי, ללא זהות, מרחב של כל מקום ושום-מקום. הפיכתו של חלל התצוגה למקום בהווה הוא האתגר המרכזי – להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, שפועלות מעבר לייצוג בלבד. ערעור הסטטוס קוו הקושר אמנות ושינוי חברתי עשוי לשחרר אותנו מהמשוואה שבה האמנות מתבקשת להצדיק את קיומה על סמך עסקת חליפין בין ערכים תרבותיים לערכים כלכליים. לכן, התרחקות מחיקוי המציאות ומהאדרה של הגאון הכריזמטי – האמן, האוצר ומנהל המוזיאון – יאפשרו חתימה על הסכם מחודש בין אמנות לחברה, שיתבסס על דמיון רדיקלי. כגוף ציבורי, שתפקידו כולל שימור מורשת חומרית (ושאינה כזו) וצבירה של אוסף המשקף הן את ההווה והן את העבר(ים) שבאמצעותם פועלת חברה, מפעיל המוזיאון לאמנות סמכות מסוימת – הסמכות לרומם נרטיבים נבחרים למעמד של היסטוריה. המוזיאון, ולא רק המגוון האמנותי, מופקד על אוצרות זיכרון קולקטיבי (לאומי/עולמי). אוסף מוזיאון האמנות כותב את ההיסטוריה בכל רכישה ומכתיב בכך את הפרמטרים להבנת העתיד. סמכות כזו מסתכנת בהרחבת שלילה שיטתית של נקודות מבט מינוריות, ומעוררת את השאלה: כיצד המוזיאון יכול להפעיל שיטות דה ־ קולוניאליות, הדדיוּת ודה ־ קנוניזציה תוך הגנה על הסטטוס קוו של זכויות יוצרים? כאשר מוזיאונים מכריזים על אתוס של אינקלוסיביות, עלינו להפנות עין ביקורתית כלפי מה שמתבצע באמצעות הכרזה זו, שאינה מוותרת על סמכות המוזיאון אלא מרחיבה את שטחה, מטילה סנקציות של אינקלוסיביות, ומנוהלת על פי תנאיה. הקולוניאליות, כפי שתיאר הסוציולוג הפרואני אניבל קיחאנו, היא "מטריצת הכוח שמייצרת היררכיות גזעיות ומגדריות ברמה הגלובלית והמקומית". [9] הפוטנציאל לחלופה של פרקטיקה מוסדית נובע ממסורות של ספרנות וארכוב ציבוריים. בניגוד להיסטוריון, הספרן והארכיבאי אינם מבקשים לספר או ליצור נרטיבים או קווי מתאר אחרים בנוף העבר. תחת זאת, משימתם היא לאסוף את כל המסמכים שבעזרתם יוכל הציבור להבין את הקרטוגרפיה והכוריאוגרפיה הייצוגית שלהם. האם נוכל לדמיין כיצד מוזיאונים הופכים לספריות, לדמיין מוזיאונים כמוסדות דמוקרטיים, שהבחירה מה להציג בהם אינה מוגבלת לבחירות העבר של שומרי סף, והאוסף מוצג על פי דרישת הקהל ולא על פי קובעי הטעם בהווה? [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Ibid. [9] https://globalsocialtheory.org/thinkers/quijano-anibal/ [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 המאמר מתכתב עם הטקסט של גלית אילת The Transparent Museum Through The Looking Glass המופיע באסופת המאמרים Exhibitionary Acts of Political Imagination בהוצאת כתב העת המקוון PARSE ו- VECTOR שהושק ב-2021. במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית

    ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) המוזיאון העכשווי מורכב משני וקטורים הנעים זה כנגד זה, לעיתים נתיב מול נתיב ולעיתים בהתנגשות של ממש. במקומות ספורים שני הווקטורים הללו מצליחים להתלכד לכדי חיכוך המצליח להצית להבה; חיכוך כזה הוא התערוכה 'על הקצה' שהוצגה במוזיאון ת"א (אוצרת: מירה לפידות. עוזר אוצרת: עמית שמאע, 8/4/22​-​29/10/22). וקטור אחד של המוזיאון העכשווי הוא להיות מוזיאון: מטבעה, המוזיאליה היא ריצה למרחקים ארוכים. ההשתהות הדרושה לתליית יצירות על קירות אינה מתאימה לטור דעה, והצורך לתעד – או לייצר קאנון - מכוון כל הזמן את המבט לאחור. במובן הזה תערוכה מוזיאלית היא פורמט שקורא תיגר על האקטואליה. הדחיפות שלה נמדדת ביכולת לעמוד מול הדחיפות של החוץ, מול הדרישה לדעה והתייצבות וגינוי וראיונות ברשת ב': היא דחופה בהתעקשות שלה לבחון את הדברים לאט, בזהירות, ובסוף אולי גם להציע עמדה. ובכלל, רוב הזמן שומר המדיום החומרי והוויזואלי על עמימות ומסרב לייצר שורה תחתונה. מנגד, המוזיאון העכשווי הוא כזה לא רק בגלל שהוא כבר לא 'מודרני' ולא נשארו לו מילים לייצג זאת, אלא גם בגלל היומרה שלו לעמדה פוליטית; לרלוונטיות; לפוזיציה פעילה בשדה. העכשוויות הזו מצווה עליו לקחת חלק בשיחי גלריה, לבחור נושאים אקטואליים - לתקשר עם שדות אחרים שעשויים להתעניין במתרחש. מפגש קלאסי של שני הווקטורים הללו הוא תערוכות 'חדש באוסף', ובוודאי 'חדש באוסף האמנות העכשווית', צימוד כפול של שני זוגות וקטורים: זהו הרגע שבו המוזיאון, כמוסד בעל עומק מבט ורוחב דעה, מציע מחשבה משלו על המתרחש מחוצה לו. זוהי רלוונטיות – אך לא אקטואליה. לפידות מנצלת את הבמה על מנת להציע תזה על החיים ברגע הזה: היא בונה מיקרוקוסמוס של העכשיו על מנת להציב בו שלושה פורטרטים ולנסח באמצעותם מבט פילוסופי מורכב. 'על הקצה' אינה תערוכה על אנשים בסיכון גבוה או בעלי אישיות גבולית, אלא תערוכה שעוסקת ב'קצה' פשוטו כמשמעו: בגבול ההשפעה של חפץ, ביחסים בין החומרי והמופשט. מפתח ראשוני לכיוון המחשבה הזה הוא העבודה של רייצ'ל וויטריד, שמניחה על כיסא יציקת גבס של פנים ארגז, כלומר יוצקת גבס ואז מעלימה את הארגז, ומתחת לכיסא מניחה יציקות גבס נוספות של ארגזים קטנים יותר. השימוש של העבודה בטכניקת נגטיב-פוזיטיב שולח להרהור על המקום בו נגמר הכיסא: האם החלל שבין המושב למשענת הוא גם ה'כיסא'? אם כך, האם גם המקום בו נמצאות הרגליים - קצת לפני הכיסא - הוא 'כיסא'? האם, כמו שאומרים ילדים, "האויר שייך לכולם", או שחלק ממה שמקיף חומר חייב להיחשב כחלק ממנו? נקודת המוצא הזו מזמינה אותנו להתעמק בשאלה איפה נגמרת החומריות של אובייקט ומתחיל החלק המופשט שלו. זה נכון גם לגבי מקומות, כמובן: איפה נגמרת רחבת הכותל? מה גבול ההשפעה של הקיר הזה? צילום: אלעד שריג כמובן, כל חפץ מכיל את הכפילות שבין חומריותו לבין גבולות ההשפעה המופשטים שלו, אך באמצעות העבודה של חיים סטיינבך נראה שאפשר לטעון שהזמן העכשווי מתאפיין בכפילות הזאת יותר מתמיד. עבודתו של סטיינבך בתערוכה כוללת פלס לייזר שמונח על מדף זכוכית בתוך מסגרת עץ עבה, כשהפלס דולק ומסמן פס אדום על עובי המסגרת. העבודה מתעתעת: האם זו עבודה מושגית שעוסקת באור שנוצר ובשינויים שלו, והאובייקט שבמרכז הוא כלי טכני - או שמא זה פשוט רדי מייד, והסמן האדום רק מדגים איזה מין חפץ זה? הדילוג של העין מהפלס לפס האדום ובחזרה מסמן את תופעת ההקרנה כקריטית למחשבה העכשווית. בסרטי מדע בדיוני מופיע לא מעט הרעיון של הקרנה שאינה נעצרת בדבר, וכך אפשר להגדיל את המסך ככל שדרוש, מה שכנראה ייקח עוד כמה שנים, אבל הרעיון של אובייקט שמקרין על דבר מה אחר - ובכך מסמן גבולות השפעה של הממד המופשט שבו - הוא בהחלט תוצר של העכשיו: זו תכונה משותפת לכלל המסכים, אובייקטים שנמדדים במרחק ביניהם לבין הצופה, וגם מהצד השני - מקרינים אל עולם וירטואלי ומופשט. מסכים הם פס דק שכולו התייחסות לעולמות אחרים. נדמה אפוא שאפשר לומר במידה רבה של ביטחון: אנו חיים בזמנים מוקרנים. בפרפרזה על דיקנס, המצוטט ב אתר המוזיאון , דומה שאפשר לומר על הזמן המוקרן "היה זה החומרי שבזמנים, היה זה המופשט שבזמנים": אולי אנחנו "על סיפו של עולם וירטואלי", אבל הווירטואלי אינו באמת מופשט. לכל יחידת זיכרון יש נוכחות פיזית, קטנה ככל שתהיה. יש חוות שרתים, ובסוף הנוכחות הפיזית של הווירטואלי תבוא לידי ביטוי: לפני אלפיים שנה גם המחשבה על השפעה אנושית על קרחונים הייתה נראית מופרכת. צילום: אלעד שריג מנגד, גם הפיזי של העכשיו אינו רק פיזי. הרי לטלפון סלולרי מכובה איננו מפתחים יחסי חיבה - הוא לא ממש אובייקט פטישיסטי - אבל כשהוא נדלק, ובכן, הוא מעיר את כל החושים. מעל הפיזי של העכשיו מרחפת שכבה של מופשט: כל החפצים יכולים להתעורר פתאום ולנגן מנגינה של שיר ילדים אמריקאי. השכבה הזו מתבטאת בתערוכה גם ברישומים הגדולים של פול נובל שמציגים גדר סביב שום דבר. כל רישום מציג גדר אחרת, כשאחד מהרישומים מוכתר בכותרת "גן עדן" והשני "גיהנום". זוהי רק המסגרת, בפנים יכול להיות כל דבר. החומר שבפנים נעלם. החומר שנעלם נוכח גם בצילום של אנדריאס גורסקי, שמצלם גלאי ניטרינו ביפן, מין מכשיר לגילוי חלקיקים תת-אטומיים שבדפנותיו עיגולים זהובים ובאמצעו אגם שבו חותרות שתי סירות. מלבד הרמיזה לדברים שמסתובבים סביב שום דבר או לחלקיקים שקשה לדעת אם יש להם מסה בכלל, הצילום כולו מראה חלל דפנות בלי גרעין מרכזי, קצה בלי חומר. בזמנים המוקרנים, ה'וירטואלי' הוא גם פיזי והפיזי הוא גם מופשט. כל העבודות הללו מייצרות מרחב בטוח לשאלה שבלב הפרויקט, במסגרתו המוזיאון מפנה את פניו מבעד לחלון ומוכן להיענות למה שקורה עכשיו. בקצב אחר, בכובד ראש, ועדיין - לנסות לקבץ את האוסף, ובפרט את מה שצף מתוכו, לניסוח התמה של העכשיו. לפידות מציבה לצד טקסט התערוכה (ועבודתה של רבקה קוויטמן עם מלאך ההיסטוריה, המהדהדת את הדברים) שלושה דיוקנאות, שלוש נשים, וההצבה שלהן היא כמין הצבה תיאטרלית של דמויות בלב תפאורה: החלל כולו נבנה כדי לדון מהו האדם של הזמן המוקרן. צילום: אלעד שריג עבודת האוצרת, בהקשר זה, היא בניית האוסף כקונטקסט בעל משמעות לצופה, וניסיון לקבץ את העבודות לכדי נקודת התבוננות שיכולה לתרום לשיחה האנושית המתמשכת. העבודות שנאספו כאן ל'חדש באוסף' אינן מ'כאן' דווקא וגם אינן בהכרח של ה'עכשיו'. הקיבוץ שלהן לחלל אחד והבימוי שלו הם אלה שנותנים להן את היכולת לומר משהו על הכאן והעכשיו, 'כאן' שאינו רק קלישאה ו'עכשיו' שאינו רק אופנתי. וכל אלה משמשים כמין רקע לדמויות המאכלסות את הזמן המוקרן. קלייר טאבולה מציירת דמות המביטה הלאה מאיתנו, והצבעים שבונים את הדיוקן מתעתעים בנו. האם האדום הזרחני הוא חלק מהפנים? שכבה נוספת שמדגישה את איפור הדמות, מבלי לתחום אותו במדויק? שכבה נוספת – כמעט דו־ממדית – על גבי הדימוי הפיגורטיבי? עבודת הצבעים גורמת לדיוקן לרצד, ומציגה ביצוע חומרי למצב העיקרי של העכשיו, המתכתב עם אובייקטים טכנולוגים על המתח שהם יוצרים בין חוץ לפנים. אצל נג'ידקה אקונילי קרוסבי זוהי דמות שמשפילה מבטה מטה במין ריכוז פנימי, אך מאחוריה דמויות אחרות 'מן העולם הגדול': הניגוד בין התבוננות פנימה והחוצה מהדהד כאן עבודות אחרות שלה, שמשחקות על יחסי דו־ממד ותלת־ממד ומזכירות את תפקידו של המסך בכל זה. לצד אלו מופיעה עבודה של ג'ון סטזאקר, שמציג צילום של אינגריד ברגמן הצעירה המטופל באלגנטיות מבריקה: הוא חתוך לשניים בקו העיניים כך שהדמות מצמצמת את עיניה. צמצום שפותח את המבט, מבט העיוור לעיוורונו, מעט המכיל את המרובה – הנגיעה העדינה של סטזאקר דנה בנושא עם אירוניה מתבקשת. צילום: אלעד שריג שלושת אלו אינן תזות בלבד. הניסוח שלהן כאן הוא כמובן רדוקציה פושעת. על גבי התערוכה כולה נאספות שלוש הנשים מול מבט הצופה המשתאה ויוצרות כמעט קרשנדו ויזואלי. המחשבות המצטברות על הפנים והחוץ, הפיזי והמופשט, הצמצום והפתיחה, המקור וההקרנה - נאספות כולן מכלל החדר לעמידה מול שלושת העבודות, לרגע שבו הווקטורים של ה'מוזיאון' ו'העכשווי' נפגשים לניסוח מבריק של הזמן המוקרן. ההצבה הזו מצליחה להאיר לא רק את שלוש העבודות הללו; היא מצליחה להאיר לנו את עצמנו. צילום: אלעד שריג במדור ״מבט עכשווי על תערוכה מהעבר״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה המתייחסים לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב והרחוק בארץ או בחו״ל תוך התבוננות והתייחסות מן ההווה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • מבט עכשווי על תערוכה מהעבר

    המדור מוקדש למאמרי תגובה המתייחסים לתערוכות שהוצגו בעבר הקרוב והרחוק, בדגש על הקרוב, בארץ או בחו״ל, ומתייחסים אליה מן ההווה. על הקצ ה: חדש באוסף האמנות העכשווית | ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) 'על הקצה' אינה תערוכה על אנשים בסיכון גבוה או בעלי אישיות גבולית, אלא תערוכה שעוסקת ב'קצה' פשוטו כמשמעו: בגבול ההשפעה של חפץ, ביחסים בין החומרי והמופשט. מפתח ראשוני לכיוון המחשבה הזה הוא העבודה של רייצ'ל וויטריד, שמניחה על כיסא יציקת גבס של פנים ארגז, כלומר יוצקת גבס ואז מעלימה את הארגז, ומתחת לכיסא מניחה יציקות גבס נוספות של ארגזים קטנים יותר. השימוש של העבודה בטכניקת נגטיב-פוזיטיב שולח להרהור על המקום בו נגמר הכיסא: האם החלל שבין המושב למשענת הוא גם ה'כיסא'? אם כך, האם גם המקום בו נמצאות הרגליים - קצת לפני הכיסא - הוא 'כיסא'? האם, כמו שאומרים ילדים, "האויר שייך לכולם", או שחלק ממה שמקיף חומר חייב להיחשב כחלק ממנו? נקודת המוצא הזו מזמינה אותנו להתעמק בשאלה איפה נגמרת החומריות של אובייקט ומתחיל החלק המופשט שלו. זה נכון גם לגבי מקומות, כמובן: איפה נגמרת רחבת הכותל? מה גבול ההשפעה של הקיר הזה? להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • Can We Imagine the Establishment of a Society Other Than the One Collapsing Now?

    Galit Eilat | August 2023 The Cooper Union Archives & Special Collections, Cooper Union. 2018. Photo: Galit Eilat What holds society together? Asks Cornelius Castoriadis in his book 'World in Fragments.' And he answers: its institutions - society as an institution, when the word "institution" is taken most broadly and radically - norms, values, language, tools, processes, and execution. The individual is also an institution among the institutions of society, and most radically, through the human raw material, they become an individual in society. And how do institutions maintain their validity? In general, through consensus, legitimacy, and trust. Only in extreme cases does the institution use coercion and sanctions. Severe cases occur when the institution changes the law, the law that organizes it. In 2023, Israeli society is undergoing radical attempts to change it through its foundational institutions. For example, one can ask why members of Israeli society vote for certain parties, even after they have repeatedly deceived them. Castoriadis would answer that the institution produces, according to its regulations, people capable of and obliged to preserve it. "The law" contains elements that, when applied, reproduce and perpetuate it. Even in emergencies, in the most violent states of internal conflicts and wars, society is still the same. The incredibly complex web of meanings creates internal unity and cohesion. He calls this network of meanings "magma," which is the imaginary social meanings inherent in the institution of any society. Such imaginary social meanings may be spirits, gods, God, polis, citizen, nation, state, party, goods, money, capital, interest, taboos, virtue, sin, and so on. Much has been written about the aestheticization of the political aspect of fascism, but what do we know about the new role of images in the era of neoliberalism? The philosopher Chiara Bottici explores in her book "Imaginal Politics" the relationship between imagination, the ability to imagine things differently and build alternative political projects, and the crisis of political imagination we are currently witnessing. Her attempt to perceive politics as a "struggle for people's imagination" begins with the work of the philosopher Cornelius Casturadis, for whom imagination was the condition for reality. Castoriadis's terms include 'imagination' as an individual faculty and the 'imaginary' as the social context in which it occurs. Bottici adds the third term: 'imaginal.' In her analysis, the imaginary emphasizes the centrality of images regardless of their realness or whether they genuinely hold visual representations. The imaginary is what individuals produce, but also what shapes their imaginations, and therein lies its power to affect social and political life, especially considering the current virtualization and spectacular vision of contemporary politics, where images construct versions of reality that increasingly shape politics. [1] It is often said that our political leaders lack imagination. Indeed, in global governance, politics has been reduced to power accumulation within the neoliberal consensus. Again, there is no space for imagination in such a world, understood as the radical ability to envisage things differently and construct alternative political projects. As the seductive motto suggests, 'to imagine the world otherwise.' To build a new world from the ashes of the old one, we need to imagine and organize otherwise in the most expansive and inclusive ways. The leftist habit of ignoring those on the manufactured political, social, or cultural margins blocks the way to making something new, something worth living for–for all of us. In Castoriadis's foundational work, "The Imaginary Institution of Society," he argues that societies are not a product of historical necessity but the result of a new and radical idea of the world. All cultural frameworks (laws, nations, institutions, rituals, arts, and gods) stem from this similarity and should not be explained only as a product of constraints or evolution. For example, he explains that the ancient Greeks believed that the world stemmed from chaos, whereas in Judaism, the world stemmed from the will of a rational entity, God. The Greeks, therefore, had developed a system of direct democracy in which the laws were changed at times according to the people's will. Whereas monotheism is built on a theocratic system, Man is in an eternal search for God's will. [2] Castoriadis argues that most thinkers before him have ignored the importance of human imagination in the creation of a new society and regime, and this human ability is the one that distinguishes us from other species on earth. The radical imagination is the basis of different cultures and what characterizes their differences. [3] Kant's "Critique of the Power of Judgment" contributed to recognizing the vital role of the imagination. In the "Critique of Pure Reason," the imagination is called upon to mediate between the empirical content of the sensual world and the "pure concepts" of understanding. When Kant explores the nature of human creativity in the "Critique of Aesthetic Judgment," the imagination reappears to "explain" how human beings can negotiate new circumstances and produce original aesthetic ideas. As a concept, Kant repeatedly uses imagination to draw the line between explanation and speculation. Castoriadis's view combines Aristotle with the Kantian insight that imagination is the transcendental faculty of synthesis par excellence in that it can unify the manifold into a single image. Therefore, imagination itself is radical because, without imagination, there is no reality. Benedict Anderson's "Imagined Communities" reshaped the study of nations and nationalities: he drew attention to the dynamic role of the imagination in organizing social and cultural perception, belonging, and solidarity. [4] The influence of his book went beyond the study of nationalities and nationalism and contributed to the understanding of Sociological Imagination. For him, nationalism and national identity are creative inventions through which we can understand the construction of a state's legal system, a business corporation, credit, and rights, or the notion of entitlement and supremacy, as the faculty of human imagination. [5] Anderson's approach stresses the material conditions that shape culture and the institutions that support it, from mass communications to education, administrative rules, etc. In later editions of his book, Anderson revisits his argument. He focuses on three institutions of power that changed their form and function as the colonized zones entered the age of mechanical reproduction. [6] "The census, the map, and the museum: together, they profoundly shaped how the colonial state imagined its dominion—the nature of the human beings it ruled, the geography of its domain, and the legitimacy of its ancestry." [7] The political imagination, the politics of imagination, or the images. Social changes, or art in the service of the revolution, could be empty gestures that deal with form rather than content. Questions emerge: how do acts of exhibiting generate political imagination? Does political imagination lead to a political act? Does an imaginary exhibition lead to a political act? The danger lies in an imagined exhibition as a political act. Therefore, one should ask what image evokes political imagination. Or is it the exhibition itself that sparks the imagination? Waking people's imagination does not require the art object if images are not necessarily retinal but mental. As Bottici claims, an exhibition is a place where people look at things, and people look at people looking at things. An exhibition's potential to trigger the collective imaginary could manifest like participating in a ceremony or a ritual: the encounter and the location where it is exhibited precedes the act of exhibiting. Prominent examples of such conceptual conventions are present in the law, economics, and the arts, depending on interpretation practices. In other words, it is possible to understand artistic, economic, or political law using hermeneutic techniques, at least on a fundamental level, based on judgment and sensitivity to context. Open Archive , National Gallery of Arts, Tirana, 2020/21, installation view. Photo: Ylli Bala. Courtesy of National Gallery of Arts, Tirana The growing influence of curators and gallerists on the public reception of art affected the position of artists, who had taken on the role of deconstructing the institutional environments in which they were asked to work. In retrospect, the 'first wave' of institutional critique was initiated in the 1960s and 1970s by artists such as Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher, and Robert Smithson, among others, who investigated the conditions of the museum and art field, aiming to oppose, subvert or break out of rigid institutional constraints. The study of exhibition history shows that radical exhibition practices by curators were preceded by the work of certain artists who imagined ways to make exhibitions - anti-exhibitions in various kinds of public display spaces, including translocating non-museum spaces into the museum and vice versa. These were envisaged at first as vehicles for showing the artist's work, and later as the topic of the artist's work, beginning with the re-assembling of specific spaces, through the partial display of a collection. These practices paved the way for rethinking the institution of the museum. Many of these display experiments survived as models for current curatorial practice and served as inspiration; In the late 1980s and 1990s, in a different context, these practices were developed into diverse artistic projects by new protagonists such as Renée Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson, and Andrea Fraser. The 'second generation' added to their predecessors' economic and political discourse a growing awareness of various forms of subjectivity and the modes of its formation. Second-wave practices continued to circulate under the label' institutional critique. The museum and the university often suggest enduring imperial belief systems, making it hard to imagine the world without them. The hollow rhetoric of cultural revanchism tries to hold on to those parts of modern society co-opted by 19th-century colonial ideologies. As a technology of display and memory, the field of imperial history has also erred in the past with propagandistic dispossession and violence. It is possible to describe the main trend in transnational contemporary art as coming to terms with the past for the sake of a different future. This is done by interpretive practices involving social imagination, interdependency practices, theories of decolonization, post-colonialism, forensics, and multidisciplinary methods borrowed from other disciplines. It has little to do with arbitrary distinctions based on style or medium. One of the main challenges of presenting and making contemporary art accessible to the general audience in public museums is to change the prevailing museum approach that takes the exhibition space of modern art as a natural space, a space without identity, a space of any place and no place, and turning it into a space that is a place in the present. In other words, the main challenge is to render the exhibition space into a (battle)field where different forces, histories, identities, classes, and ideologies operate, not just as a mere representation of this battle. Challenging the status quo that connects art and social change may liberate us from an equation in which art must justify its existence based on a trade-in of morals and market value. Therefore, to get away from imitative reality and the glorification of the charismatic genius - the artist, the curator, and the museum director - allows for a new agreement to be signed between art and society based on social imagination or the imaginal. As a public entity, the functions of which include the preservation of material heritage and the amassing of a collection that reflects both the present and past(s) through which a society operates, the art museum exercises a certain authority—the authority to elevate selective narratives to the status of history. The museum, not only the artistic variety, is charged with curating a collective (national/global) memory. The art museum's collection writes the history of each acquisition and thus sets the parameters for comprehending the future. Such authority risks operating as an extension of the systematic negation of minor perspectives, provoking the question of how the museum can exercise colonialism, mutuality, and de-canonization methods while protecting the authorship and ownership status quo . How are art institutions positioned within the colonial matrix? When museums declare an ethos of inclusion, we must turn a critical eye toward what is done through this declaration. The declaration does not relinquish the museum's authorship but extends its territory. It sanctions inclusion, governed on its own terms. Colonialism, as described by the Peruvian sociologist Anibal Quijano, is the "matrix of power that produces racial and gender hierarchies on the global and local level." [8] The potential for an alternative modality of institutional practice arises from traditions of public bibliothecography and archiving. Unlike the historian, the librarian does not seek to narrate or otherwise form contours in the landscape of the past. Instead, the librarian and the archivist are tasked with collecting all documents with which the public may comprehend their cartography and representational choreography. Can we imagine how museums might transform into libraries? How museums become democratic institutions, where choosing what to display is not limited to the selections of past gatekeepers, and the collection's display is open to public demand rather than current taste-setters. [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 This article aligns with Galit Eilat's The Transparent Museum Through The Looking Glass , featured in the article compilation Exhibitionary Acts of Political Imagination , released by online journals PARSE and VECTOR in 2021. Under the "Swimming in Correspondence" segment, response articles to influential theoretical texts impacting curatorial practice, as well as texts discussing curatorial action or English-written exhibition texts (historical or current), are featured once in every edition. For submissions to this section or others, kindly reach out via email: hashoket23@gmail.com .

  • هل لنا أن نتخيل إنشاء مجتمع آخر يختلف عن المجتمع المنهار؟

    چاليت إيلات | أغسطس ما الذي يُوحّد المجتمع؟ يتساءل كزرنيليوس كاستورياديس في كتابه "العالم في شظايا"، ويجيب: مؤسساته – المجتمع كمؤسسة، عندما نتعامل مع كلمة "مؤسسة" بمفهومها الواسع والراديكالي – المعايير، القيم، اللغة، الأدوات، السيرورات والتنفيذ. الفرد هو أيضًا مؤسسة من بين مؤسسات المجتمع، وعلى نحو أكثر تطرفًا، بواسطة المادة الخام البشرية، يصبحون أفرادًا في المجتمع. وكيف تحافظ المجتمعات على صلاحيتها؟ بشكل عام، يكون ذلك من خلال الإجماع، الشرعية والثقة. فقط في الحالات المتطرفة تستخدم الإكراه والعقوبات. تحدث الحالات الخطيرة عندما تقوم المؤسسة بتغيير القانون – القانون الذي ينظمها. يمر المجتمع الإسرائيلي في العام 2023 بمحاولات راديكالية لتغيير ذلك من خلال مؤسساته التأسيسية. يمكن ان نتساءل، على سبيل المثال، لماذا يصوت المجتمع الإسرائيليّ لهذا الحزب أو ذاك، رغم أنه ضلله مرة تلو المرة؟ كاستورياديس كان سيدعي إن المؤسسة مُجتمعة لخلق أشخاص حسب معاييرها، قادرون على الحفاظ عليها وتكريسها. "القانون" بحد ذاته يحتوي على العناصر بحيث تعمل على تطبيق ونسخ وتخليد "القانون". حتى في حالات الطوارئ، وفي الحالات الأكثر عنفًا للصراعات والحروب الداخلية، لا يتغير المجتمع، بل يظل شبكة من المعاني المعقدة للغاية التي تنتج الوحدة والتماسك الداخليين. يُطلق كاستورياديس على شبكة المعاني هذه اسم "ماغما"؛ المفاهيم المُتخيلة المتأصلة في مؤسسة كل مجتمع. هذه المفاهيم المُتخيلة يمكن أن تحتوي على آلهة، مدن، مواطنين، شعوب، دول، أحزاب، رأس مال، مصالح، طابوهات، السمات الحسنة، الخطايا، وغيرها.   كُتب كثيراً عن الجمالية والفاشية في السياسة، لكن ماذا نعرف عن وظيفة التصويرات في عصر الليبرالية الجديدة؟ في كتابها "السياسة الخيالية"، تبحث الفيلسوفة "كيارا بوتيتشي" العلاقة بين الخيال، القدرة على التخيل وبناء مشاريع سياسية بديلة، وبين أزمة الخيال السياسي الذي نعيشه اليوم. ويعود فهمها للسياسي كـ"صراع على خيال الناس"إلى أعمال كاستورياديس، الذي يشكل الخيال، حسب رأيه، شرطًا للواقع. مفاهيم كاستورياديس تشمل الخيال (imagination) كقدرة شخصية، المُتخيل (imaginary) كسياق اجتماعي يحدث فيه الخيال. تضيف "يوتيتشي" مفهومًا ثالثًا: خيالي (imaginal). فبحسب رأيها فإن الخيالي يؤكد على مركزية التصويرات بدون علاقة بحقيقتها أو تمثيلاتها على نحو بصري. المُتخيل هو ما ينتجه الأشخاص، وأيضًا ما يبلور خيالهم وهنا تكمن قوته في التأثير على حياة المجتمع والسياسية، وخاصة بالنظر إلى الافتراضية والرؤية المذهلة للسياسة المعاصرة، حيث تُبني الصور نُسخاً عن الواقع التي تبلورالسياسة بشكل متزايد. [1]   كثيرًا ما يقال بأن قياداتنا السياسية تفتقر للخيال. عمليًا، في الحوكمة العالمية، تختزل السياسة لدرجة مراكمة القوة داخل الاجماع النيوليبرالي. في مثل هذا العالم لا يوجد مكان للخيال، الذي يُفهم على أنه القدرة الراديكالية على تخيل الأمور "بشكل مختلف" وبناء مشاريع سياسية بديلة. على غرار ما يوحي الشعار الجذاب "تخيل العالم بطريقة أخرى"، من أجل بناء عالم جديد ينهض من رماد العالم القديم، علينا أن نتخيل وننتظم بشكل مختلف، على نحو أكثر اتساعًا واحتواءً. تميل التقاليد الليبرالية إلى تجاهل الواقعين على الهوامش السياسية، الاجتماعية أو الثقافية المصطنعة، وتغلق الطريق أمام تشكيل شيئًا جديدًا، شيئًا يستحق العيش من أجله – من أجلنا كلنا. في العمل التأسيسي "المؤسسة الخيالية للمجتمع" يدعي "كاستورياديس" إن المجتمعات ليست نتاج أو حاجة تاريخية، بل فكرة جديدة وراديكالية بخصوص العالم. جميع المؤسسات (الأمم، المعتقدات، الطقوس، الفنون والآلهة) تنبع من ذلك التشابه ولا ينبغي تفسيرها فقط كنتاج قيود أو تطور. وهو يوضّح على سبيل المثال أن اليونانيين القدماء كانوا يؤمنون أن العالم ينبع من الفوضى، بينما تعزو اليهودية نشوء العالم إلى إرادة كيان عقلاني هو الله. لذلك طور اليونانيون نظامًا من الديمقراطية المباشرة تم فيها تغيير القوانين في بعض الأحيان وفقًا لإرادة الشعب. في حين أن التوحيد مبني على نظام ثيوقراطي، حيث يكون فيه الإنسان في بحث أبدي عن إرادة الله. [2]   يدعي "كاستورياديس" أن معظم المفكرين السابقين تجاهلوا أهمية الخيال البشري في تشكيل مجتمع ناظم جديد، وأن هذه القدرة البشرية هي التي تميزنا عن الأنواع الأخرى. الخيال الراديكالي هو أساس الثقافات المختلفة، وهو ما يميز الاختلافات بينها. [3] ساهم كتاب أيمانويل كانط "نقد ملكة الحكم" بالاعتراف بالدور الحاسم للخيال. في كتاب "نقد العقل الخالص" (كانط، 1781)، يتم استدعاء الخيال للتوسط بين المضمون التجريبي للعالم الحسي وبين "المفاهيم الصرفة" للفهم. عندما يتناول كانط طبيعة الإبداع البشري في "نقد ملكة الحكم الجمالي"، يظهر الخيال مجددًا "لشرح" كيف يمكن للإنسان أن يتفاوض مع ظروف جديدة وينتج أفكارًا جمالية أصلية. كمفهوم، يستخدم كانط الخيال بشكل متكرر لرسم الخط الفاصل بين الشرح والتكهنات. تجمع وجهة نظر كاستورياديس بين أرسطو والبصيرة الكانطية القائلة بأن الخيال هو القوة التجاوزية للتوليف بإمتياز من حيث أنه يمكن أن يوحّد المُشعب في صورة واحدة. لذلك، فإن الخيال بحد ذاته راديكالي لأنه بدونه لا وجود للواقع. أعاد كتاب بنديكت أندرسون "الجماعات المُتخيلة" بلورة دراسة الأمم والقوميات: فهو يؤكد على الدور الدينامي للخيال بصفته منظمًا للتصور الاجتماعي والثقافي، الانتماء والتضامن. [4] إنتشر تأثير هذا الكتاب إلى أبعد من دراسة الأمم والقومية وساهم كثيرًا في فهم الخيال الاجتماعي. [5]   بالنسبة له، الهويّة القومية والوطنية هي إختراعات إبداعية يمكننا من خلالها فهم بنية منظومة قانون القومية للدولة، الشركة التجارية، الاستحقاق والحقوق، وكذلك مفاهيم تتعلق بالفوقية والامتيازات الحقوقية، كقدرة للخيال البشري. يؤكد نهج أندرسون على الظروف المادية التي تشكل الثقافة والمؤسسات التي تدعمها، من الإعلام وحتى جهاز التعلم، اللوائح الإدارية، وما إلى ذلك. في طبعات لاحقة من كتابه أعاد أندرسون النظر في ادعائه. حيث ركّز على ثلاث مؤسسات للقوة غيرت شكلها ووظيفتها مع دخول المناطق المستعمرة عصر التكاثر الميكانيكي. [6] "التعداد السكاني، الخريطة والمتحف: شكلا معًا بعمق كيف تخيلت الدولة الاستعمارية سيطرتها" - طبيعة ال