רותי חינסקי־אמיתי ורות מרקוס | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל צלה נימן, דיוקן רות בן ישראל כילדה, 1937 שמן על בד, 20x25 ס"מ, אוסף רות בן ישראל חיה שורץ, בת האמנית, 1944 שמן על בד, 44x37 ס"מ, אוסף המשפחה על התערוכה במחקר המגדרי נתפסת ההיסטוריה ההגמונית כ- His-story – הסיפור שלו, וכדי להשלימה ולתקנה יש להביא גם את Her-story – הסיפור שלה. מטרת התערוכה לתקן ולספר את הסיפור של האמניות המוצגות ולהחזירן לשיח אודות האמנות הישראלית, כי בלעדיהן הסיפור של האמנות הישראלית אינו שלם. בכל פעם שנשאלת השאלה מדוע מתעלמים ספרי תולדות האמנות הישראלית מחלק גדול של האמניות, התשובה המקובלת היא שהיו מעט נשים־אמניות וכנראה שהן לא היו מספיק חשובות או מספיק טובות. לכך ניתן להשיב: ראשית, כן היו הרבה אמניות, כפי שהוכח במחקר שתוצאותיו התפרסמו בספר נשים יוצרות בישראל 1970-1920; שנית, רבות מהן היו ידועות ומוכרות בזמנן והציגו בתערוכות קבוצתיות חשובות, וכמה מהן הציגו גם בחו"ל ואף זכו בפרסים חשובים בארץ ובחו״ל. האם אין זו עדות מספקת לאיכות יצירתן? ולמרות זאת הן נשכחו או הושכחו, מי יותר ומי פחות, בגלל הדרה חברתית מגדרית, מודעת או לא מודעת, שבגללה נתפסה אמנות של נשים כטובה פחות. האמניות המוצגות כאן פעלו בעיקר בין שנות השלושים עד לשנות השבעים, אם כי חלקן המשיכו גם לאחר מכן. אלה שנים שבהן התהווה מעין "חור שחור" בתוך הסיפור של האמנות הישראלית, כי אמנות נשים כמעט לא נחקרה. זאת למרות שהחל משנות העשרים מסתמנת פריחה באמנות הארץ־ישראלית בכלל ובאמנות נשים בפרט. לאחר מלחמת העולם הראשונה חודש הקשר בין ישראל לבין מרכזי אמנות באירופה, לשם, ובעיקר לפריז, יצאו אמנים ואמניות ארץ־ישראליים. במקביל, התחדשה העלייה לארץ והביאה אמניות עולות מארצות שונות ואתן חידושים בתחום האמנות. יעקב פרמן, שהגיע לארץ ב־1919 באנייה "רוסלאן", הביא עמו אוסף של כ-200 יצירות אמנות מודרניות של אמנים יהודים רוסים. כוונתו לטפח את האמנות ישראלית ברוח האמנות המהפכנית ממנה בא, היוותה אלטרנטיבה לרעיונות של בוריס שץ מייסד "בצלאל". בשנות העשרים והשלושים החלו ליצור בארץ גם נשים שנולדו בארץ־ישראל, חלקן למשפחות דתיות או מסורתיות, ובחירתן בציור הייתה חלק מביטוי של עצמאות ומודעות עצמית. הן וחיפשו שפה חדשה ונושאים חדשים שיבטאו את הרוח החלוצית בארץ. במקביל החלו להגיע מאירופה נשים שהביאו אתן את רוח "האישה החדשה" – אותה אישה עצמאית ובעלת מקצוע, שהוכיחה את עצמה בתקופת מלחמת העולם הראשונה, ולכן ראתה את עצמה שווה בכל לגבר. רבות מהן הגיעו ארצה בשנות השלושים, לאחר עליית הנאציזם לשלטון, והביאו אתן השפעות של אמנות מודרנית ואוונגרדית. מתוך קבוצת האמניות שיצרו בין 1970-1930 בחרנו ב־10 אמניות שמייצגות תפיסות אמנותיות שונות, 6 ציירות ו־4 פסלות (כל אחת במדיום פיסולי אחר). אנו מקוות שתערוכה זו תהווה סנונית ראשונה בתערוכות היסטוריות מעין אלה, ושנמשיך גם בעתיד להביא למודעות הקהל נשים־אמניות נוספות, מתקופה זו וגם מתקופות מאוחרות יותר. תודות לכל המשפחות על השאלת היצירות ועל התרומות שאיפשרו את הדפסת הקטלוג. לקריאה נוספת רות מרקוס (עורכת), נשים יוצרות בישראל 1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008, ruthmarkus.com רות מרקוס, אלפון אמניות באתר: ruthmarkus.com רות מרקוס, "מדוע נשים מודרות מההיסטוריה של האמנות הישראלית?", ערב רב, 8.8.15 על האמניות זהבה אודס שטרן (1916-2004) (Zahava Odes-Stern) נולדה בפלונגיאן, ליטא, אחותה של הציירת בלומה אודס־רונקין. למדה בגימנסיה "תרבות" בליטא, ואח"כ במשך שנתיים למדה בפקולטה לדרמה בתיאטרון המלכותי של קובנה. בשנת 1936 עלתה ארצה, בשנת 1941 נישאה לגבריאל שטרן ושניהם השתקעו בקיבוץ מעברות ומאוחר יותר עברו לזמן קצר לקיבוץ שמיר ומשם לקיבוץ עמיר. בזכות תפקידו של גבריאל כרכז תרבות בעמיר, בני הזוג הכירו אנשים רבים מתחום התיאטרון והאמנות. אודס שטרן אף עברה קורס בימוי של שלושה חודשים שאורגן על ידי הקיבוץ הארצי והצליחה במיוחד, וברטונוב הזמין אותה להצטרף להבימה, אך היא החליטה להישאר בקיבוץ. ב־1949 יצאה לשנת השתלמות בהוראת תרבות הגוף בסמינר הקיבוצים ואחר כך עבדה כמורה לתנועה בקיבוצים שונים במשך 17 שנה, כאשר בלילות פיסלה. בשנת 1957, לאחר תערוכת יחיד במוזיאון ת"א, ערכה סיור לימודים באירופה, ובשנת 1958 היא ומשפחתה עזבו את הקיבוץ והשתקעו ברמת אביב ואח"כ בהרצליה. בשנת 1960 מונה בעלה למזכיר אגודת הציירים למשך שבע שנים. החל משנות השישים אודס שטרן הציגה בגלריות שונות בארץ ובחו"ל. זהבה אודס שטרן, ציפור, שנות הששים, ברזל, 25x65 ס״מ, אוסף המשפחה זהבה אודס שטרן, ציפור, שנות הששים, ברזל, 54.5x55 ס״מ, אוסף פרטי בתחילה פיסלה בחֵמר/טרקוטה ובעץ, אך כיוון שהחלה להתעניין יותר ויותר בתנועה בחלל, חיפשה חומרים "אווריריים" יותר ופנתה לברזל. כדי להשיג קלילות השתמשה בטכניקה ייחודית של קונסטרוקציות מחוטי ברזל מגולוונים שעליהם הוסיפה עיסה של אבקת ברזל מעורבת בדבקים חדשניים שהמציא עבורה חברם הכימאי משה יניב ממכון ויצמן, שהינו גם חבר במכון פסטר בצרפת. שיטה זו אפשרה ליצור צורות קוויות לצד קרומים דקים ואווריריים. באוקטובר 1963 קיימה תערוכה ראשונה של פסלי הברזל בגלריה החדשה של הדסה קלצ'קין בתל־אביב ומאז הצליחה להפיץ את יצירותיה בכל העולם, בעיקר בארצות הברית. בחיפושיה אחר ביטוי תנועתי, התמקדה בפסליה, בין היתר בתנועות הגוף וגם במעוף ציפורים. זהבה אודס שטרן, שתי דמויות בתנועה, שנות הששים, ברזל, 65x70 ס"מ, אוסף המשפחה זהבה אודס שטרן, דמות בתנועה, שנות הששים, ברזל, 33x73 ס"מ, אוסף המשפחה בשנת 1964 יצאו אודס שטרן ובעלה לחופשה בצפת, שהועילה לכאבי הפרקים מהם סבלה וכתוצאה מכך רכשו שם השניים בית ובין השנים 1965–1989 פתחו שם גלריה. אודס שטרן גרה ויצרה כל קיץ בצפת ובעלה היה מצטרף אליה בסופי שבוע. במשך כל התקופה כיהן בעלה כחבר בוועד המנהל של קריית האמנים בצפת. בגיל מבוגר יותר, מכיוון שידיה רעדו, הפסיקה לפסל והחלה לצייר וללמוד ציור אצל משה רוזנטליס. אודס שטרן זכתה ב"פרס הרמן שטרוק". מקורות בלס־כהן, גילה, פסלים – זהבה אודס שטרן, הוצאת אודס שטרן, 1967. בראל, יואב, "תערוכות בתל־אביב", הארץ, 18.10.63. מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. פרנקל, נורה, "הברזל מדבר שיר", ידיעות אחרונות מדור תרבות וספרות (16.1.76). שטרן, גבריאל, זכרונות 1998-1918, הוצאת גבריאל שטרן, 2001. שולמית בן שלום (נ. 1934) (Shulamit Ben-Shalom) נולדה וגדלה במושב חרות בגוש תל־מונד. בין השנים 1954-1951 למדה בסמינר למורים ולגננות בגבעת השלושה, ומ־1953 ועד 1957, החלה ללמוד במקביל במחזור הראשון של מכון אבני, שם הייתה תלמידתו של הפסל משה שטרנשוס. ב־1957 הציגו בוגרי המכון את עבודותיהם במוזיאון תל־אביב (אז בבית דיזנגוף) ואספן אמריקאי רכש אחת מעבודותיה, וכך התאפשרה נסיעתה לפריז. בשנים 1960-1957 למדה בבית הספר לאמנויות יפות בפריז, (École des Beaux Arts), בתחילה בסטודיולעבודת חֵמר של פרופסור יאנסס (Yansses) ובהמשך בסטודיו לעבודות עץ ואבן של פרופסור קולאמריני (Colamarini). בשנת 1960 חזרה ארצה, אך שבה לפריז ב־1963, ובעזרת מלגת לימודים שקיבלה ב־1964 ממחלקת התרבות של הקונסוליה הצרפתית בתל־אביב, המשיכה לעבוד בסטודיו לעבודות עץ ואבן של קולאמריני. בפריז הציגה במספר תערוכות קבוצתיות ובסלון "הפיסול הצעיר" במוזיאון רודן, ואף זכתה בארבע תעודות הצטיינות. בשנת 1966 חזרה מפריז ארצה. שולמית בן שלום, ללא כותרת, מחצית ראשונה שנות ה־70, ברונזה, 25x20x29.3 ס"מ, אוסף האמנית עם שובה ארצה החלה ליצור בברונזה, פסלים קטנים בשיטת "השעווה האבודה" – פסלים בעלי חומריות אקספרסיבית שנראים מקופלים, מעוותים ולעתים גם קרועים ובעלי קצוות חדים. לדבריה הושפעה מאוד ממלחמת ששת הימים וביטאה את כאבה בפסלים אלה. בשנת 1969 קיימה תערוכת יחיד ראשונה בגלריה "מבט" בתל־אביב, ובין המבקרים ששיבחו את עבודותיה היו גם רן שחורי ומרים טל. בשנת 1979 למדה את טכניקת תחריט הנחושת אצל דן קריגר בסדנת בית האמנים בתל־אביב, ובהמשך יצרה כמה סדרות של הדפסים. בתחילת שנות השמונים החלה לעבוד בטרקוטה וביציקות אבן ובטון. בתחילת שנת 1982 החלה ליצור פסלים משילובי אבנים שחיפשה ומצאה בטבע, מחוברות בחוטי ברזל בקומפוזיציות שונות שחלקן יוצרות אסוציאציות מיניות (כגון פאלוס ואשכים). בן שלום אוהבת לחבר ולפרק וגם עבודות הטרקוטה שלה מורכבות לעתים מחלקים הניתנים לפירוק ולחיבור. בתחילת שנת 1990 עברה מצורות מלאות ומסיביות לרישומים בחלל בעזרת חוטי נחושת וברזל, לעתים בשילוב רשתות שקופות ממתכת (רשת חלונות ורשת לולים). מתוך כך פנתה ב־1995 לעבוד עם חומרים מזדמנים. שולמית בן שלום, ללא כותרת, מחצית ראשונה שנות ה־70, ברונזה, 31x42x25 ס"מ, אוסף האמנית בן שלום השתתפה בתערוכות קבוצתיות רבות. לימדה בתיכון מקצועי ויצ"ו־צרפת בתל־אביב (1980-1966), במכון אבני (1985), מכון בת־ים לאמנות (1994-1990) וכן בסדנה לעצוב ולאדריכלות של פרנקל (1990–1994). כמה מתלמידיה היו לפסלים מוכרים ומצליחים. מקורות מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. אודרי ברגנר (נ. 1927) (Audrey Bergner) נולדה בסידני, אוסטרליה, למשפחה נוצרית. אמה הגיעה לאוסטרליה מסקוטלנד ואביה מסקסוניה. במלחמת העולם הראשונה הוא איבד את עבודתו ואת חבריו בשל מוצאו הגרמני. הוריה נישאו ב־1925, ואודרי נולדה שנתיים לאחר מכן. לדבריה, תמיד חיה בעולם של דמיונות מאשר במציאות. היא למדה בבית הספר לאמנות ליד הגלריה הלאומית במלבורן, הכירה את יוסל ברגנר ושניהם התאהבו, וב־1948 הוא נסע לפריז והיא הצטרפה אליו. משם נסעו לקנדה, לבקר את אביו של ברגנר, המשורר מלך ראוויטש, שלימד אותה יידיש. שניהם הגיעו ארצה ב־1950 ובנמל חיפה חיכה להם חברם מאוסטרליה יוסל בירשטיין, שרצה שיבואו לקיבוצו, גבת. אך מזכיר הקיבוץ הבהיר להם שרק בתום חמש שנים יקבלו יום אחד בשבוע כדי לצייר. הם עברו לתל אביב וגרו בדרום העיר בחדר אחד עם עוד חברים, שם ציירה את אשה ותרנגולת. לאחר שניסו מספר פעמים להתחתן בקונסוליה האוסטרלית, ונדחו בתירוצים שונים (ממשלת ישראל לא הסכימה שהקונסוליות ישיאו זוגות מעורבים), הם החליטו לחזור לפריז. אך לאחר שברגנר ערך תערוכה בגלריה כ"ץ וזכה להצלחה רבה, הוא רצה לשוב אחרי פריז ארצה, ואודרי שוכנעה לחזור רק לאחר שביקרו בצפת כמה ימים לפני הנסיעה והיא אהבה את המקום. הם נישאו בפריז וחזרו והתיישבו בצפת וציירו את נופיה, ושם החלה לראשונה לצייר בצבעי מים בכתמים חופשיים. אודרי ברגנר, דומם מטבח בצפת, 1958, שמן על בד, 61x46 ס״מ, אוסף האמנית אודרי ברגנר, דומם מטבח בצפת, 1955, שמן על בד, 61x46 ס"מ, אוסף האמנית ב־1957 השתקעו בתל־אביב ובשנות השישים החלה לצייר בצבעים עזים ועל בדים גדולים את הנגב ואת הבדווים החיים שם. המדבר קסם לה וצורות האוהלים והלבוש הבדווי המתנופף השפיעו מאוד על יצירתה המופשטת, ואף שאיבדו את הדמיון הפיגורטיבי ניתן לזהותם בציוריה. אחד מציורי הבדווים שלה נשלח ב־1961 לביתן הישראלי בביאנלה של פריז. בשנות השבעים ציירה בחצי האי סיני וב־1983 ציירה קיר בנושא סיני בקמפוס של האוניברסיטה העברית בהר הצופים. ב־1980 החלה סידרה חדשה של ציורי בדווים. לדבריה, יש בציור שלה ריחוק מסוים, מעין ניכור. היא רואה דברים מבלי לקשר אותם למשמעות ולרגשות ותופסת אותם כצבעים, צורות ואור וצל. בשנת 2003-2002 החלה ברגנר את סידרת ציורי ה"ציפורים", אשר הוצגו לראשונה במלבורן, אוסטרליה, ב־2004, ואח"כ בגלריה ברנרד בתל־אביב ב־2007. גם בהם ניתן לראות את הצבעים העזים ואת הנטייה להפשטה, על אף שניתן לזהות את נושא הציור. אודרי ברגנר, אישה עם תרנגולת, 1952, שמן על בד, 31x46 ס"מ, אוסף האמנית אודרי ברגנר, בדואיות, 1960-1965, שמן על בד, 81x100 ס"מ, אוסף האמנית ברגנר גם מאיירת ספרים, ובמשך שנים רבות עיצבה תפאורות ותלבושות בתיאטראות "הבימה", "הקאמרי" ו"יידישפיל", במיוחד להצגות של הבמאי שמואל בונים ושל המחזאי־במאי ניסים אלוני, מגדולי המחזאים הישראלים, שניהם חברים קרובים שלה ושל בעלה. מקורות אלוני, נסים, אודרי ברגנר, שבא הוצאה לאור בע"מ, תל אביב, 1990. טייכר, אילנה, אמניות באמנות ישראל, מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, חיפה, 1998. מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. שושנה הימן (2009-1923) (Shoshana Heimann) נולדה בגרמניה, ועלתה ארצה עם הוריה ב־1933. בשנים 1941-1939 למדה ב"בצלאל", אך עד מהרה עזבה, כי התעניינותה בפיסול פרימיטיבי וארכאי לא התאימה לשיטת הלימוד שם, ובין השנים 1946-1941 למדה פיסול אצל רודי להמן. לאחר מכן למדה באקדמיה לאמנויות יפות בפירנצה (1948-1946) ובפריז. ב־1948 חזרה ארצה והתגייסה לצה"ל. בתחילה פיסלה בגבס, אך אחר כך התמקדה בפיסול בעץ, שהפך לחומר העיקרי שבו יצרה. הימן הזדהתה עם רעיונות "הכנענים" (קבוצה של אמנים, סופרים ואנשי רוח, שפעלו בסוף שנות השלושים ובשנות הארבעים וחיפשו את השורשים הישראליים לא בתרבות היהודית הגלותית, אלא בתרבות הכנענית הקדומה), והתנגדה לזרם המרכזי באמנות הישראלית שנטה באותה תקופה להפשטה. בשנת 1953 הצטרפה למייסדי כפר האמנים עין הוד והתגוררה שם בקביעות מאז 1980. פסליה משנות הארבעים והחמישים גושיים ומסיביים, הדמויות ארכאיות, פרימיטיביסטיות, ללא תווי פנים, מעובות רגליים וידיים, אך הדמויות הנשיות רכות ועגלגלות כאלות פריון. ב־1956 קיבלה מלגה ממשלת צרפת ללימודי אמנות ולמדה בבית הספר לאמנויות יפות בפריז. שושנה הימן, עמוד עם קו כחול, 1980 עץ מהגוני, אבן, יוטה וצבע, 29x39x121 ס"מ, אוסף גד צ׳רני שושנה הימן, מבנה עם קרניים, 1981 עץ עם אבן ועור, 37x36x137 ס"מ, אוסף גד צ׳רני לאחר תערוכת יחיד מסכמת שערכה ב־1958 בבית האמנים בירושלים, בשנת 1959 הימן עקרה מירושלים לרמת גן ופסליה מפסיקים להיות מאסיביים וכבדים. הם הופכים לדקים ומפשטים יותר, מתרוממים כלפי מעלה וחלקם תלויים על קיר בעזרת מסגרות מתכת. בשנת 1967 היא הפסיקה לפסל במשך כמה שנים. ב־1969-1968 שהתה חצי שנה בניו יורק. החל מ־1974 לימדה פיסול במכון אבני בתל אביב, הייתה חברה במועצה לתרבות ולאמנות ולימדה בבית הספר לאמנויות בעין הוד ובמוזיאון תל־אביב. בשנים 1979-1977 כיהנה כראש החוג לאמנות, מדור יצירה באוניברסיטת חיפה, ובשנת 1987 מונתה שם לפרופסור. מאז מלחמת יום הכיפורים הרבתה הימן לפסל את נושא העקידה והקורבן. לאחר ששהתה במצרים, ביפן, בנפאל ובמקסיקו החלה לפתח דימוי שמהווה שילוב בין מזבח לכס מלכות, אותו בחנה שנים רבות בדו־ממד ובתלת־ממד, ובאמצעות חומרים שונים. מזבחות־כסים אלה מאופיינים במסיביות ויוצרים תחושה ארכאית. שושנה הימן, מלאך צונח, 1962, עץ, 26x39x34 ס"מ, אוסף גד צ׳רני שושנה הימן, מזבח, 1981 לערך, עץ, אבן, עור וצבע כחול, 55x50x80 ס"מ, אוסף גד צ׳רני בתחילת שנות התשעים חל מפנה ביצירתה. בין השנים 2002-1992, במהלך ביקוריה השנתיים כאמנית אורחת בדיסלדורף, החלה לצייר ציורים גדולים, שאותם הציגה בארץ ב־1994 בתערוכה "שדות שחורים", ובהם המזבחות הופכים לסכינים ולטילים, והציורים משרים תחושת חורבן וסכנה מתקרבת. בנוסף לפיסול ולציור, הימן, שהייתה נשואה למשורר ט. כרמי, ואיירה רבים מספריו, יצרה גם בתחומי השירה והסיפורת. ב־1948 זכתה בפרס "האמן הצעיר" מטעם אגודת האמנים בתל אביב, בשנים 1951 ו־1967 זכתה ב"פרס דיזנגוף" וב־1967 זכתה ב"פרס אונסקו" במסגרת תערוכה בינלאומית במונקו. מקורות אתר אמני עין־הוד  www.ein-hod.org טייכר, אילנה, אמניות באמנות ישראל, מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, חיפה, 1998. מלר־ימגוצי, שיר (אוצרת), שושנה הימן רטרוספקטיבה, מוזיאון הכט, חיפה ומוזיאון וילפריד ישראל, הזורע, 2009. מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. עפרת, גדעון, "שושנה הימן, פסלי העץ המוקדמים", בין ברלין לירושלים, בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, תל אביב. קליר יניב (2015-1921) (Claire Yaniv) נולדה בעיראק ועלתה ארצה ב־1928. במהלך לימודיה בגימנסיה הרצליה (עד 1939) למדה ציור אצל הצייר ישראל פלדי וקיבלה שעורים פרטיים אצל חיים גליקסברג. מאוחר יותר למדה ציור אצל יצחק פרנקל, ובזמן לימודיה בסמינר למורים בית הכרם (1943-1941) למדה רישום אצל יעקב שטיינהרדט. יניב עבדה כמורה בקיבוץ גניגר (1946-1941) ובשנת 1946 החלה ללמוד ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי, וכן למדה פיסול אצל משה שטרנשוס בבית הספר של ההסתדרות בהנהלתו של אבני. ב־1958 היא ערכה סיור לימודים בפריז, ובשנים הבאות לימדה ציור במכללת אורנים ובסמינר הקיבוצים. בשנת 1973 סיימה את לימודיה לתואר ראשון בפילוסופיה ובתולדות האמנות באוניברסיטת תל־אביב. יניב הייתה ממייסדי "קבוצת העשרה" והשתתפה בכל תערוכותיה, ובשנת 1974 השתתפה בייסוד "קבוצת אקלים". הייתה ממייסדות כפר האמנים עין־הוד (1953), שם התגוררה בקביעות ויצרה מאז 1976 ועד למותה ב־2015. בשנת 2006 אף נערכה לכבודה תערוכה יחיד (ראשונה) מקיפה במוזיאון ינקו דאדא בעין־הוד. קליר יניב, נשים, 1955,שמן על בד, 99x109 ס"מ, אוסף המשפחה קליר יניב, דיוקן עצמי בסגול, 1955, שמן על בד, 49x60 ס"מ, אוסף המשפחה בציוריה המוקדמים בשנות החמישים בלטה הנוכחות הנשית. יניב עסקה במקומה של האישה בחברה העיראקית־היהודית השמרנית והדמויות הנשיות בציוריה המוקדמים נראות בדרך כלל עצורות, מופנמות, שקועות בעצמן ומצויות במצב רוח מהורהר. ציוריה חושניים מאוד ובעלי עוצמה צבעונית במסורת פוביסטית, עם יסודות דקורטיביים וחזרה ריתמית של מוטיבים אורנמנטאליים, שנבעו גם משורשיה המזרחיים. קליר יניב, עדנה (בת האמנית), 1958(?), 54x81 ס"מ, שמן על בד, אוסף המשפחה קליר יניב, אלי (בן האמנית), (תאריך לא ידוע), 50x65 ס"מ, שמן על בד, אוסף המשפחה מסוף שנות החמישים ואילך יניב התמקדה בציורי נוף. נופי ילדותה עיצבו את נפשה ואת עולמה החזותי והשפיעו על אהבתה ורגישותה גם לנוף הישראלי. הצבעוניות בציורי הנוף שלה מושפעת גם מהמקורות המזרחיים שלה, אך קשורה לצבע ולאור המקומיים. הנוף שאותו היא מציירת מזוהה תמיד עם מקום מסוים ועם צבעוניות ואור מקומיים. אחד המאפיינים הבולטים בנופיה הוא זווית הראייה ממנה היא מסתכלת על הנוף – ממעוף הציפור. זאת ניתן לראות כבר בציורי הנוף משנות החמישים, שצוירו מגבעת ההחלמה ברמת גן (אחר כך רחוב הקשת וכיום רחוב שרת), אשר מצדה המערבי נשקף אז נוף שבחלקו מבנים ובחלקו פתוח. בשנות השישים זווית הראייה שלה נוסקת עוד יותר כלפי מעלה והנוף נראה ממש כמפה אווירית, ללא פרספקטיבה. עם השנים נופיה הפכו למופשטים יותר, וככל שהפכו למופשטים כך נראתה המפה האווירית מפורטת פחות, כשהצורות המרכיבות אותה הופכות לכתמי צבע. בו בזמן, אולי כתשובת נגד למופשט בציורי הנוף שלה, הרבתה יניב לצייר גם דיוקנאות. קליר יניב, ילדה (ענת קון), 1955 שמן על בד, 60x73 ס"מ, אוסף פרטי מקורות ברקוביץ, אריה, (אוצר), קליר יניב, האישה וציפור הנפש, מוזיאון ינקו דאדא, עין הוד, 2006. בלס, גילה, קבוצת העשרה 1960-1951, מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1992. טייכר, אילנה, אמניות באמנות ישראל, מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, חיפה, 1998. מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. חנה לוי (2006-1914) (Hanna Levy)* נולדה בברלין כאנה ויילר ועלתה לארץ ב־1934. בין השנים 1937-1935 למדה ציור בסטודיו של יעקב שטיינהרט בירושלים. אחר כך עברה לפתח תקווה ועבדה שם בקטיף עד ל-1938. באותה תקופה ציירה מעט, בעיקר דיוקנאות של ילדות ונוף. ב־1938 הציגה שתי עבודות בתערוכה של אגודת הציירים בתל אביב, אליה הצטרפה כחברה. מפתח תקווה עברה לבאר טוביה וב־1939 עברה לתל אביב והתגוררה בצריף שהיה שייך לציירת מינה זיסלמן. בין השנים 1941-1940 התגוררה במוצא וציירה עם קבוצת אמנים שהתקבצו במקום, ביניהם אביגדור סטימצקי, ושם ציירה בעיקר דיוקנאות של ילדות השכונה בהשפעת האקספרסיוניזם הגרמני. אחר כך שבה לתל אביב וב־1944 נישאה למוזיקאי והצייר יצחק לוי. בין השנים 1949-1946 התגוררו בני הזוג ברעננה ולוי החלה לצייר בצבעי מים. ברעננה חל מפנה ביצירתה והנוף החל לתפוס מקום מרכזי בעבודתה. בין השנים 1953-1949 שבה להתגורר במוצא, וב־1950 (או ב־1952, על פי עפרת) הציגה בתערוכת יחיד בבית האמנים בירושלים, נופים אקספרסיביים, ספונטניים, צבעונים מאד ומלאי תנועה, בטכניקות שונות – שמן, גואש, צבעי מים ופסטל. ב־1953 השתקעה עם בעלה בקרית האמנים בצפת. חנה לוי, דיוקן, 1990 (1982), שמן על בד, 74x101 ס״מ, עזבון האמנית, שדי חמד חנה לוי, דיוקן לאה ניקל, 1990, שמן על דיקט, 70x100 ס"מ, עזבון האמנית, שדי חמד לקראת סוף שנות החמישים ניכרת מגמת הפשטה בציוריה, שבהם מתגלים יותר מבניות וארגון – "היופי שבהגיון", לדבריה, אם כי הגיון זה מלווה בהתלהבות וכוח ביטוי – "שילוב של היסוד החלומי הרחוק והיסוד הקונקרטי הקרוב". ב־1957 שבה להציג תערוכת יחיד גדולה בבית האמנים בירושלים. ביצירותיה בלט הניגוד בין פיגורטיבי להפשטה. ב־1961-1960 שהתה בפריז וציירה ב"גרנד שומייר" (Académie de la Grande Chaumière). כשחזרה לצפת המשיכה לצייר בשנות השישים ציורים מלאים באנרגיה ובמתח. במקביל המשיכה לצייר דיוקנאות. בשנות השבעים הציגה עם ציירי "קבוצת אקלים" נופים גדולים, מופשטים וחצויים, שביניהם תהום. ב־1975 נפטר בעלה. בשנים 1979-1978 שהתה ב"סיטה" בפריז. לקראת סוף שנות השבעים החלה לצייר תקריבים של פנים עם עיניים לא סימטריות, אותם כינתה "הפנים שלי". למרות הכותרת הפיגורטיבית שחוזרת בעבודות, ציוריה נוטים להפשטה. בסוף שנות השמונים חלתה ובעבודות החלו להופיע כתמים שחורים ואדומים הפוצעים את ציוריה. חנה לוי, ללא כותרת, 1974-1975, טכניקה מעורבת על בד, 96x130 ס"מ, עזבון האמנית, שדי חמד חנה לוי, צפת, 1959, שמן על בד, 66x93 ס"מ, עזבון האמנית, שדי חמד לוי הציגה בתערוכות יחיד במוזיאונים ובגלריות ברחבי הארץ וכן בתערוכות קבוצתיות וזכתה להערכה רבה בחוגי האמנות. הציירת לאה ניקל כינתה אותה "ציירת של ציירים", אולם לקהל הרחב הייתה ידועה פחות, עובדה המוזכרת שוב ושוב בביקורות. בתערוכה 12 אמנים – מבט שני, שאצרה אירית הדר ב־2006 במוזיאון תל אביב, לוי התגלתה מחדש כאמנית מרתקת. * נכתב על ידי רותי חינסקי־אמיתי מקורות הדר, אירית, (אוצרת), 12 אמנים – מבט שני, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2006. טייכר, אילנה, אמניות באמנות ישראל, חיפה: מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, 1998. מרקוס, רות, (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920, סדרת מגדרים, הקבוץ המאוחד, 2008. עפרת, גדעון, ביקורי אמנות – פרקים על אמנים ישראלים, ההוצאה לאור של ההסתדרות הציונית העולמית, תשס"ה, 2005 . פרידלנדר, עפרת, גדעון, "הגן הנעול של חנה לוי", ידיעות אחרונות, (20 נובמבר 1982), ע"מ 22-23. עפרת, גדעון, "חנה לוי, השנים הראשונות", בין ברלין לירושלים, בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, תל אביב. צלה נימן (1977-1911) (Zila Neiman)* הציירת הראשונה שנולדה בתל־אביב (אז אחוזת בית), בתם של אבא ושרה נאמן, ממייסדי בתל־אביב. נוף ילדותה היה רחוב לילינבלום, שם היה ביתם מקום מפגש חברתי. יחד עם אביגדור סטימצקי הייתה נימן מראשוני תלמידיו של אריה אורלנד. לאחר מכן למדה אצל נחום גוטמן ובתחילת שנות השלושים למדה בסטודיו של ישראל פלדי ברחוב אחד העם, יחד עם הציירת חיה שורץ. נימן סיימה את לימודיה בגימנסיה הרצליה במחזור י"ח (1930). ב־1933 נסעה לפריז ללמוד ציור, שם התגוררה בביתו של הצייר היהודי מנקס (Menkes) וגם למדה אצלו, ובמקביל למדה באקדמיה קולרוסי (Colarossi) וב"גרנד שומייר" (Académie de la Grande Chaumière). היא הושפעה במיוחד מסזאן, אך גם מהאימפרסיוניזם, מהאקספרסיוניזם ומציירי אסכולת פריז, בעיקר היהודיים. צלה נימן, פרחים אדומים, תאריך לא ידוע, שמן על דיקט, 47.5x63 ס"מ, אוסף משפחת אדם צלה נימן, כד פרחים עם קערה כחולה, תאריך לא ידוע, שמן על בד, 45x63.5 ס"מ, אוסף משפחת אדם בשנת 1935 חזרה ארצה והציגה את תערוכת היחיד הראשונה שלה בגלריה סטימצקי בירושלים. היא נישאה לנעמן סתוי וב־1936 נסעו השניים לננסי בצרפת, שם הוא למד אגרונומיה והיא למדה אמנות וספרות. באותה תקופה ביקרה באיטליה ומאוחר יותר שהתה שוב בפריז. בתחילת 1937 שבה ארצה והשתכנה תחילה בירושלים וציירה ממראות העיר העתיקה, אך בשלב מסוים חזרה לתל־אביב וציירה את רחובותיה וכן מראות של מקומות שונים בארץ ובהם טבריה, צפת, כפר קנה בגליל וכפר האמנים עין־הוד, שהייתה ממייסדיו ב־1953. נימן הרבתה לצייר נופים, פורטרטים, טבע דומם ופרחים. היא הציגה במספר תערוכות יחיד והשתתפה בכל התערוכות של אגודת הציירים והפסלים. ב־1956 הציגה תערוכת יחיד במוזיאון תל־אביב (אז בבית דיזנגוף) וכן הציגה בחיפה ובבאר־שבע. בתערוכה שאצר יונה פישר ב־1971 במוזיאון ישראל בשם "האקספרסיוניזם הישראלי בשנות ה־30 וקשריו עם אסכולת פריז", הייתה לה נוכחות בולטת. נימן עבדה בשמן ובגואש, אך גם הרבתה לרשום ולצייר בפסטל וגם באקוורל, ציורים ליריים ופיוטיים על נייר ועל זכוכית. צלה נימן, פרחים ליד חלון, שנות ה־50, שמן על בד, 70x90 ס"מ, אוסף המשפחה נימן זכתה ב"פרס דיזנגוף" ב־1966. בשנותיה האחרונות סגנונה לא התאים עוד לסגנון ששלט אז באמנות הישראלית, ולכן נשכחה. לאה ניקל טענה שצלה נימן הייתה מן הציירים הטובים של שנות השלושים והארבעים, ולא הבינה מדוע היא נזנחה. ב־1985 החליטו הציירות ג'ניה ברגר, מינה זיסלמן וחיה שורץ, לתקן הזנחה זו ולהציג תערוכה מקיפה הכוללת 70 תמונות מיצירותיה, בבית האמנים בתל־אביב. * שם האמנית מופיע בכתובים בגרסאות שונות, אך השם בו נהגה לחתום היה צלה נימן. ברשימת זוכי "פרס דיזנגוף" שמה בלועזית מופיע כ־Naman, אך באתרים אחרים שמה בלועזית כתוב Neiman. מקורות גזית, כרך כ"ז א-ד, 313-316. מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, תל־אביב, 2008. עפרת, גדעון, פאריז־תל אביב, הקשר הצרפתי של האמנות הישראלית, בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, 2015 . פישר, יונה, (אוצר), האכספרסיוניזם הארצישראלי בשנות השלושים וקשריו עם אסכולת פאריז, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971. שבא, שלמה, "נערה מאחוזת בית", דבר השבוע (1985). תמוז, בנימין (עורך), לויטה דורית, עפרת גדעון, סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, תל־אביב, 1980. אדית סמואל (1964-1907) (Edith Samuel)* נולדה באסן, גרמניה, לאב שהיה רב הקהילה, ולמשפחה שעסקה באמנות: אמה אנה הייתה ציירת, אחותה חוה (אוה) ציירת וקרמיקאית, ואחד משני אחיה היה נגן עוגב ומלחין. משפחתה הייתה משכילה, דודּה מצד אמה היה הפילוסוף והסופר סלומון פרידלנדר (שכתב בשם העט – Mynona) ודודּה מצד אביה היה הפילוסוף ארנסט סמואל (שכתב בשם העט – Anselm Rust). אדית סמואל, מימין לשמאל: דיוקן עצמי, מחצית שניה(?) של שנות השלושים, עירוב טכניקות; ילד, שנות הארבעים(?), עירוב טכניקות, אוסף יורם סמואל אדית סמואל, מוכר הגרעינים, שנות ה־50(?), עירוב טכניקות, אוסף יורם סמואל בשנים 1930-1925 למדה פיסול ואמנויות גרפיות בבית ספר פולקוונג (Folkwangschule) באסן ובאקדמיה לאמנות בדיסלדורף, וקיבלה תואר "Master Student". באוקטובר 1932 עזבו ההורים את אסן ועברו לברלין, ב־1933 היא הצטרפה אליהם ובין השנים 1938-1933 חיה ועבדה בברלין, שהייתה שוקקת חיי תרבות יהודית. יחד עם השחקן והבמאי ניקולאי אליישוב, הקימה את תיאטרון המריונטות. בנוסף למריונטות היא עסקה בפיסול, באיור ספרי ילדים וביצירת בובות דיוקן, שהן למעשה פיסול בחומר רך ובהן התגלתה כיוצרת דיוקנים מעודנת, בעלת סגנון מובהק ויכולת הבעה רבת־כוח. חלקן מקבלות משמעות מיוחדת: הן הוזמנו על ידי בני משפחה שילדיהם או נכדיהם נאלצו לעזוב את גרמניה עקב עלית הנאציזם והן היו אמורות להישאר כמזכרות במשפחות. מפסלי הדיוקן העשויים מבדים (כולם עד גובה 50 ס"מ), נותרו רק מעטים. אדית סמואל, רביעיית דמויות, לפני 1939, עירוב טכניקות, גובה: 46 ס״מ (הגבוה מכולם), כולן באדיבות חגית כוכבא ויורם סמואל, השאלת מוזיאון ישראל, ירושלים בשנת 1939 עלתה לארץ ישראל והתגוררה בחדרים שכורים ובשנים האחרונות של חייה חלקה דירה עם אחותה הציירת והקרמיקאית חוה סמואל ועם אחיה המלחין יוחנן סמואל בראשון לציון. זו הייתה עלייה כפויה למקום שבו חשה זרה בארץ שבה לא הכירו את שפתה או את יצירתה. היא חיה עם אחותה ואחיה בדלות רבה, ומעולם לא נישאה, ולא הצליחה לרכוש את השפה העברית. היא התרשמה ביותר מהטיפוסים שראתה בארץ, מחברי פלמ"ח, קיבוצניקים, תימנים ועוד ועיצבה בדמותם בובות קטנות בגובה 20 ס"מ בערך, שראשן, ידיהן ורגליהן נוצקו בתבנית קרמית שהייתה יצוקה על מבנה העשוי מתיל. את עיצוב הגוף, צביעת הפנים ויצור הבגדים עשתה בעבודת יד. בובותיה עשירות מבע וסמליות, כמעט איקונות של מדינת ישראל הצעירה. לצדן יצרה גם בימות קטנות ועליהן סצנות מחיי ישראל הצעירה, בהן נתנה ביטוי ל"אחר". בתחילה ויצ"ו קנו את הבובות שלה, ומכיוון שהיה להן ביקוש גדול היא נתבקשה ללמד אחרים לייצר בובות. אלא שאז טענו בויצ"ו שהיא דורשת כסף רב מדי (התשלום לא כיסה את הוצאותיה) והעדיפו על פניה את העובדים שהדריכה, וכך הופיעו בחנויות של ויצ"ו אלפי חיקויים גרועים וזולים לעבודותיה, שהיו דומים בגודל ובחומרים, אך נראו נוקשים ולא טבעיים. בשנים לאחר מכן ייצרה בעיקר דמויות גדולות מעיסת נייר, לרוב בהזמנות לפרסום של חברות שונות בתערוכות מסחריות. היא ייצגה את ישראל בתערוכות במילאנו טוקיו ומינכן, קיבלה פרס בתערוכת בובות בינלאומית באיסטנבול ובירושלים. * נכתב על ידי דבורה מורג. מקורות בושויץ, אורי, אדית סמואל, קטלוג לתערוכת זיכרון, מרכז תרבות העמים לנוער, ירושלים, 1966. אייזנשטרק, יהודה, "בובותיה של אדית סמואל", במעלה עתון הנוער העובד, גיליון 23, 1952. הירשפלד, אריאל, "הבובות המסתוריות של אדית סמואל", הארץ, 7 אוגוסט 2009 . שנהב, קלר, שלי, (אוצרת), בובה של מולדת: על מזכרות וזהות לאומית, (קט.תע) מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, ישראל, 2011. Genger, Angela, Reise nach Jerusalem Puppen von Edith Samuel (1907–1964), Alte Synagoge Essen, Kreismuseum Tecklenburg, Hessisches Puppenmuseum Hanau, Mindener Museum, German, 1987. נעמי סמילנסקי (2016-1916) (Naomi Smilansky) נולדה בקרקוב, פולין, לרחל וליעקב וולמן, ובשנת 1922 עלתה עם משפחתה ארצה והשתכנה בירושלים. אביה היה מגלומן, הרפתקן ובעל חלומות, שנטש את משפחתו שנתיים לאחר שעלו ארצה, ולימים פגשה אותו שוב רק כשהיה על ערש דווי. מכיוון שנותרו במצב כלכלי קשה, עוד כתלמידה נאלצה לעזור למשפחתה במתן שעורים פרטיים. למרות מצבם הם ראו עצמם כמיוחסים המשתייכים לתרבות נעלה, בעלי נימוסים טובים וכלים נאים. בילדותה בקרקוב נהגה אמה לקחת אותה לתערוכות, ובירושלים לימדה אותה לקרוא ולכתוב שירה בגרמנית, לכן נחשבה בבית הספר "יקית" ו"אחרת". סמילנסקי מעידה על עצמה שתמיד הייתה מוכשרת ללימוד שפות זרות, והיא דיברה גרמנית עם אמה עד יומה האחרון וכן ידעה אנגלית, יידיש, צרפתית ומעט איטלקית. נעמי סמילנסקי, זאב (בן האמנית בן ארבע), 1958, שמן על בד, 47.5x50 ס"מ, אוסף המשפחה נעמי סמילנסקי, הילה (בת האמנית), 1952, שמן על בד, 40x56 ס"מ, אוסף המשפחה ב־1932 בהיותה בת 16 החלה ללמוד בסמינר למורים בבית הכרם, שם גם הכירה את בעלה, הסופר יזהר סמילנסקי (ס. יזהר), והשניים היו לזוג בשנת 1933. לאחר שסיימו את לימודיהם עבר יזהר ללמד במושבה יבנאל והיא עברה ללמד בקבוצת גבע, אך למרות המרחק המשיכו להיפגש. לאחר מכן למדה ציור ותחריט בבצלאל. ב־1941 השניים נישאו, והיא עברה לגור עמו בבן־שמן וגם לימדה שם. מאוחר יותר השתלמה בטכניקת התחריט בבוסטון, בניו־יורק ובלוס אנג'לס. בין השנים 1987-1950 לימדה אמנות בבית הספר "דה שליט" ברחובות, וכשהייתה כבת 70 לימדה תחריט ב"בצלאל". היא איירה את מרבית ספרי בעלה, וגמזו ראה בה אחת מאמני התחריט החשובים בארץ. היו לה חברים רבים מקרב האמנים, ציוריה נרכשו על־ידי מוזיאונים בארץ, היא השתתפה בתערוכות קבוצתיות רבות וכן ערכה תערוכות יחיד רבות בארץ ובחו"ל, אך לעולם לא רכשה לעצמה שם ומעמד כמו של בעלה. רק בשנת 1962, כשהיא כבר בת 46, נערכה לה תערוכת יחיד ראשונה. בשנת 1968 קיבלה מלגה מ"קרן פורד" ושהתה ארבעה חודשים בסדנה "תמרינד" בלוס אנג'לס. שם, כך אמרה, למדה את החתירה למושלמות. ב־2004 הפסיקה ליצור תחריטים בגלל בעיות בשורש כף היד, ומאז התמקדת רק בכתיבה. סמילנסקי כתבה משך שנים רבות סיפורים לילדים ולמבוגרים, אך מעולם לא פרסמה אותם, להוציא את הסיפור "נעילה" העוסק בהלוויית אמה, שאותו פרסמה בכתב העת פרוזה. רק לאחר מות בעלה החלה כותבת במרץ. נעמי סמילנסקי, רחל (אם האמנית), 1958, לא חתום, שמן על בד, 50x61 ס"מ, אוסף המשפחה נעמי סמילנסקי, מרים (אמו של יזהר), 1948, שמן על בד, 59.5x72.5 ס"מ, אוסף המשפחה נעמי סמילנסקי, אשדוד, שנות ה־60(?), לא חתום, שמן על בד, 55x46 ס"מ, אוסף המשפחה נעמי סמילנסקי, אשדוד, שנות ה־60(?), לא חתום, שמן על בד, 46x46 ס"מ, אוסף המשפחה מקורות גמזו, חיים, "נעמי סמילנסקי – תחריטים 1966-1976", מוזיאון תל־אביב, 1976, ד"ר חיים גמזו: ביקורת אמנות, בעריכת גילה בלס, מוזיאון תל־אביב לאמנות, 2006. ליבנה, נרי, "היד שאוחזת בעפיפון", מוסף הארץ, 22.9.06, עמ' 42-37. חיה שורץ (2001-1912) (Chaya Schwatz) נולדה על גבול פולניה ואוקראינה. אביה היה תלמיד ישיבה של החפץ חיים, ועלה ארצה בשנת 1926 והפך לחקלאי. המשפחה באה בעקבותיו והם גרו בשכונת מחלול ליד הים, שם הכירה את הצייר מרדכי לבנון והוא התרשם מכישרונה והמליץ לאביה לשלוח אותה ללמוד ב"בצלאל" בירושלים. בירושלים גרה בבית הרב קוק, הרב הראשי של ישראל, שהיה חבר של אביה והתעניין בהתקדמותה כציירת, וב־1931 אף כתב לה מכתב המלצה לד"ר אלישקובסקי, מנהל סמינר דתי למורות, כדי שיקבל אותה לעבודה כמורה, אלא ששורץ בחרה בדרך אחרת. כש"בצלאל" נסגר עקב בעיות כספיות היא שבה לגור עם משפחתה בנווה צדק ולמדה אצל ישראל פלדי, שאירגן קבוצת צעירים בסטודיו שלו בחצר גימנסיה הרצליה. מכיוון שלא היה לה כסף נתבקשה לממן את לימודיה כמודל ערום וברחה מהסטודיו. ב־1933 החלה ללמוד אצל זריצקי, שהלהיב את תלמידיו לנסוע ללמוד בפריז. עוד ב־1932 ביאליק פרש עליה את חסותו ופתח תערוכה שלה בתל־אביב, כדי שתוכל למכור את יצירותיה ולנסוע ללמוד בפריז, וב־1934 נערכה לה תערוכת יחיד במוזיאון תל־אביב, אך רק ב־1935 נסעה לפריז ולמדה ב־ Académie Scandinave עד 1936, והשתלמה אצל הציירים אותון פרייז (Othon Friesz) ומרסל גרומר (Marcel Gromaire). במהלך שהותה בפריז גילתה את הציורים של ג'ורג' בראק ואת הציירים הפוסט־אימפרסיוניסטים. מאנה כץ לימד אותה את טכניקת הציור בגואש, אך החל מ־1947 ציירה אך ורק בשמן. עד מהרה השתחררה שורץ מכל ההשפעות ופיתחה סגנון לירי משלה. חיה שורץ, דיוקן עצמי, תחילת שנות ה־70, שמן על בד, 49x64 ס"מ, אוסף המשפחה חיה שורץ, דיוקן הבת, 1956, שמן על לוח, 68x98 ס״מ, אוסף המשפחה הצבעים ששלטו ביצירתה בשנות הארבעים היו בעיקר כחולים, כפי שמספר שלמה שבא בכתבתו "הכחול ההזוי של חיה שורץ". שורץ ציירה טבע דומם, דמויות ופורטרטים. כמו כן ציירה נופים, ובהם סדרה של נופי זיכרון יעקב וכן נופים רבים של צפת, לשם עברה לגור ב־1954 ושם ייסדה את אגודת האמנים של צפת. בין השנים 1964–1977 התגוררה ביפו העתיקה, ואז עברה לתל־אביב. שורץ סיפרה כי זריצקי הזמין אותה שוב ושוב להצטרף לקבוצת "אופקים חדשים" (עובדה המצביעה על הכרה בחשיבות יצירתה), אך היא סירבה. כפי שהסבירה לשלמה שבא, הצטרפות זו חייבה אותה לשנות את סגנונה והיא לא הייתה מוכנה לקבל תכתיבים או מרות. שורץ זכתה ב"פרס דיזנגוף" בשנים 1944, 1949 וב־1960. מאז שנות הארבעים השתתפה בתערוכות יחיד רבות וכן בתערוכות קבוצתיות בארץ ובעולם. מקורות הלר, סורין, (אוצר) "אסכולת פריז בקריית האמנים צפת שנות ה־50 וה־60 של המאה העשרים", בעקבות אסכולת פריז, מוזיאון הכט, אוניברסיטת חיפה, 2013 . עפרת, גדעון, "הציור הארצישראלי בשנות ה־30-40: בין תל אביב לפאריז", פריז־תל אביב, הקשר הצרפתי של האמנות הישראלית, בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, 2015, ע"מ 43-42. פישר, יונה, (אוצר) האכספרסיוניזם הארצישראלי בשנות השלושים וקשריו עם אסכולת פאריז, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971, ללא מספרי עמודים. שבא, שלמה, "הכחול ההזוי של חיה שורץ", הארץ, 1983. (אין פרטים נוספים, נמצא בתיק אמן מוזיאון תל־אביב). שבא שלמה, נתן זך וגבריאל תדמור, חיה שורץ, כתר, ירושלים, 1984 (מהדורה מיוחדת וממוספרת). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

רותי חינסקי־אמיתי | 2015 | מחשבות על קראפט | הוצאת רסלינג וכתב העת בצלאל | עורכים: אורי ברטל, ראובן זהבי וערן ארליך צירופו של מאמר זה והמאמר ״הנוף הישראלי מנקודת מבטן של ציירות״לארכיון ״שוקת״ הינו לזכרה של רותי חינסקי־אמיתי, אוצרת, בעלת תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, בוגרת לימודי תעודה בתכנית הבין-לאומית לאוצרות המשותפת למרכז לאמנות עכשווית (CCA) ולסמינר הקיבוצים ובוגרת החוג ללימודי ארץ ישראל, מכללת בית ברל. רותי היתה מסורה בכל נימיה לאמנות ולאמנים, ובשנים האחרונות התמקדה באמניות נשכחות שהמחקר שלה האיר. אנו קוראות לקהילה שלנו להמשיך מפעל זה של רותי, שנראה שהיו נכונים לה בו עוד צעדים רבים. *** גיל יפמן, שן ועין, 2011, פסל, סריגה, 10x10x16 ס"מ, באדיבות האמן במאמר זה אני מבקשת לבחון את הסריגה כפעולה מצפינה בעבודותיהם של שבעה אמנים ישראלים. הרעיון להתבונן בסריגה כפעולה מצפינה ולראות בסריג טקסט רב-שכבתי עלה מקריאת ספרו של צ'רלס דיקנס בין שתי ערים, שעלילתו מתרחשת בימי המהפכה הצרפתית. בספר זה דיקנס מייחד מקום מרכזי לנשים הצרפתיות הסורגות ברחובות פריז ומספר לקוראיו על הרגשות והתחושות שהוצפנו בעבודות הסרוגות ועל המסרים חורצי הגורלות שקודדו לכתב סתרים בתוך הסריגים. תיאוריו שונים לחלוטין מהדימויים השגורים שהשתרשו לאורך הדורות בתרבות המערבית בנוגע לסריגה, שנתפסה כמלאכת יד נשית הנעשית בשעות הפנאי במרחב הביתי. בשלהי שנות השישים וראשית שנות השבעים של המאה העשרים, חדרה הסריגה, כמו מלאכות יד נשיות נוספות, לשדה האמנות, כחלופה לזרם המרכזי וכמשקל נגד לו. הסריגה גילמה את מה שנעדר מכתב היד הקנוני – הגברי והמערבי: חזרתיות עמלנית, דגמיות, אורנמנטיקה ועודפות כדימויים נרדפים לרכות, לחמימות, לביתיות ולסגולות נוספות דומות, אך התעלמה מאיכויות אחרות הטבועות בה. במאמר אצביע על פעולת הסריגה בהקשרים נוספים, החורגים מהשיח המגדרי המקובל, גם אם אינם מנותקים ממנו לחלוטין. בספרו בין שתי ערים [1], שעלילתו מתרחשת בימי המהפכה הצרפתית, מייחד צ'רלס דיקנס מקום מרכזי לפעולת הסריגה בהתנהלותן של נשות צרפת בזמן המהפכה. עד כדי כך הייתה הסריגה חלק בלתי נפרד מחייהן של נשים אלו, כותב דיקנס, שהיא שימשה בעבורן תחליף לאכילה ולשתייה, אשר הרגיע ולו במעט את מצוקת הרעב הקשה של הנשים המצטופפות בפינות הרחובות המזוהמים והחצרות, בשעות הערב כדי לנשום אוויר צח: ״כל הנשים סרגו, הן סרגו דברים חסרי ערך; אבל העבודה החדגונית היוותה תחליף חדגוני לאכילה ולשתייה; הידיים נעו במקום הלסתות ומערכת העיכול; אילו דממו הידיים הגרומות, היו הקיבות נצבטות עוד יותר מחמת הרעב [...] אבל לכל מקום שאליו הלכו האצבעות, הלכו העיניים והמחשבות.״[2] כך, הנשים סורגות את דלותן שורה אחר שורה, עין אחר עין, עד שלא מדעת נרשמו בסריג חסר הערך לכאורה עקבות הזמן החולף לאטו, המתעדות את המצוקה, המחסור והכאב החד, וגם את הנחמה שבמעשה הסריגה. לצד תיאור מצמרר זה מוסיף דיקנס ומספר לנו כי באותם הסריגים התמימים למראה נסרגו והוצפנו בכתב סתרים רשימות עם שמות מתנגדי המהפכה שנידונו לעלות לגיליוטינה.[3] "זאק", השיב דפראז' והזדקף, "גם אם הגברת רעייתי הייתה לוקחת על עצמה לרשום את הרשימה בזיכרונה בלבד, היא לא הייתה מאבדת ממנה מילה אחת – אף לא הגה. היא הייתה סורגת אותה בסמלים שהיא ממציאה, ותמיד יהיו ברורים כשמש. סמוך על מדאם דפראז'. יקל על העלוב שבמוגי הלב למחוק את עצמו מעל פני האדמה, מאשר למחוק אות אחת משמו או מפשעיו מהרשימה הסרוגה של מדאם דפראז'".[4] אם כן, דיקנס מזהה את הסריגה עם קור רוח, תחבולה ומודעות לערך החתרני של הסריגה. לצד אלו, הוא קושר את ריטואל הסריגה האקטיביסטי עם נקמה ואכזריות, בתארו את הנשים העתידות לסרוג מול הגיליוטינה: "דברים כה רבים הלכו וסגרו על הנשים היושבות, סורגות וסורגות, עד שגם הן עצמן החלו לסגור על מתקן שטרם נבנה, זה שלידו ישבו בבוא היום, סורגות וסורגות ומונות את הראשים הנכרתים".[5] התייחסותו של דיקנס לפעולת הסריגה חורגת מייעודיה הפונקציונליים המקובלים כממלאת צורך גשמי או דקורטיבי.[6] תיאוריו, הרואים בסריגה פעולת רישום המתעדת את ההיסטוריה ואף שותפה ליצירתה, מצביעים על זיהוי איכויות של כתיבה והצפנה הטמונות בסריגה. היבט זה של הצפנה באמצעות סריגה נבחן גם על ידי המתמטיקאית וההיסטוריונית של הטכנולוגיה כריסטין הרינג (Haring), המתעמקת במשמעותן של מערכות בינאריות חוצות תרבויות המופיעות לאורכה של ההיסטוריה. בהרצאה שכותרתה "איך לסרוג את ההיסטוריה הפופולרית של התקשורת", הרינג מדגימה את הדמיון בין הוראות סריגה לכתב מורס ולמערכות דיגיטליות בנות ימינו, בכך שכולם מושתתים על צופן בינארי.[7] לדברי הרינג, שיטת ההצפנה בכתב מורס, המבוססת על קו ונקודה, חופפת להוראות סריגה המסומנות באותיות K ו-P המקבילות לספרות 0 ו-1 – הסְפרות שעל פיהן פועלת ההצפנה הממוחשבת בת ימינו, המכונות "ביטים".[8] באחת מעבודותיה סרגה הרינג בכתב מורס את מכתבו של המתמטיקאי והפילוסוף הגרמני בן המאה ה-17 גוטפריד וילהלם פון לייבניץ, אבי השיטה הבינארית, לקיסר סין, שבו מנסה לייבניץ להסביר לקיסר שמקור כל המספרים הם 0 ו-1, שהם הלא-כלום וההוויה בשלמותה.[9] [10] הקשרים אלו, השונים לחלוטין מהאופן שבו המבט והתודעה בני זמננו מתייחסים לסריגה, עומדים בלב מאמר זה, המבקש לבחון את פעולת הסריגה בעבודתם של אמנים ישראלים עכשוויים כפעולה רישומית מצפינה, כפי שהצביע עליה דיקנס. איכויותיה של הסריגה כמלאכת יד מתוכננת, מחושבת, רישומית ומצפינה שונות לחלוטין מדימויה הקולקטיבי, שהשתרש בדורות האחרונים כמלאכת יד אגבית, תמימה ולא־מזיקה; אחת מהמיומנויות ההכרחיות של הארסנל הנשי, העוברת מאם לבתה ונעשית כלאחר יד בשעות הפנאי בטריטוריה הנשית, הרחוקה מהספרה הציבורית. בהקשריה אלו נעשתה הסריגה מטונימיה לחמימות ביתית, לרכות, לאינטימיות נשית, לנתינה, לעזרה, לחמלה, לרכילות, לעודפות ומאפיינים נוספים המזוהים עם המרחב העמלני הנשי.[11] דימויים אלו שנקשרו בסריגה הדירו היבטים אחרים הכרוכים בה וגם את העובדה שבמקורה הייתה משלח יד ללא שיוך מגדרי מוגדר.[12] הם היו הסיבה לחדירתה לשדה האמנות בשנות השישים והשבעים של המאה הקודמת, כמו  מלאכות יד נשיות אחרות, כפעולה חלופית לזרם המרכזי וכמחאה כנגד הדעה השלטת, שייצוגה הבולט באמנות העכשווית של אותה התקופה היה האמנות המינימליסטית.[13] לצד זה, נלוותה גם השאיפה לחלץ את המלאכות האלה, שנחשבו נשיות ועל כן נחותות, מתחומי הנישה והתחביב, ולהעניק להן את מקומן הראוי בהיררכיה האמנותית.[14] לטענת מבקר האמנות ג'אמה דה קרוז (de Crus), "התפרצותו של הקראפט בסוף המאה הקודמת השתלבה בשדה האמנות לצד הציור והפיסול, לא כחלופה אלא כרכיב חדש הנלחם להתקבל כשווה".[15] אמנים שונים, גברים ונשים כאחד, החלו להשתמש בפרקטיקות אלו בעבודתם כשהם מטשטשים את החלוקה הברורה ולכאורה הבלתי ניתנת לשינוי בין אמנות (art) לאומנות (craft) ומערערים על הפרקטיקות וההגדרות המקובלות.[16] משנות השמונים ואילך קיבל השימוש במלאכות יד לגיטימציה ונעשה חלק מהאמנות הקנונית.[17] חרף זאת, לא השתנה הדיון הפרשני המרכזי בנוכחותן ובמהותן של העבודות הסרוגות בשדה האמנות, ושנים ארוכות הוא התרכז בתכונותיה הסטראוטיפיות, הנוגעות לשיח המגדרי. בשנים האחרונות שימשו עבודות אלו גם בשיח הקפיטליסטי, בשיח הקיימוּת ובשיח האנטי-מיליטריסטי, בעיקר כאמצעי מחאה וכנשאיות של מסרים פמיניסטים, אקולוגיים ואנטי- מיליטריסטיים.[18] לעתים, גם כביטוי לגעגוע ולערגה לחיים פשוטים על רקע הגלובליזציה והמסחור של האמנות העכשווית – ערגה שמעורבות בה נוסטלגיה ואידאולוגיה אקולוגית.[19] במידה רבה, הבחירה בסריגה כמלאכת יד המזוהה עם מסורתיוּת ומיומנות "לואו-טק" התפרשה כאילוסטרציה להמחשת רעיונות אלו. אחד הניסיונות האוצרותיים שביקש לסטות מהלך מחשבה זה וניסה לחלץ את הסריגה והתחרה מההקשרים המקובלים נעשה בתערוכה תחרה רדיקלית וסריגה חתרנית (Radical Lace & Subversive Knitting) שהוצגה במוזאון לאמנויות ועיצוב בניו יורק ב-2007. בטקסט שליווה את קטלוג התערוכה הודגשה חשיבותה ב"אתגור הציפיות הסטראוטיפיות המיוחסות לעיסוק בסריגה ולתחרה".[20] עוד נכתב כי "התערוכה לא ביקשה להלל ולהעלות את ערכן של 'העבודות הנשיות' ואף לא להדגים את אימוצן של מלאכות אלו על ידי אמנים גברים או לדון באופי העמלנות האובססיבי הכרוך ביצירת עבודות אמנות מסוג זה",[21] אלא היא ניסתה להפריך את היחס לתחרה ולסריגה כפעולות בעלות אופי ביתי מעודן ולהדגים  את האפשרויות הטמונות בפרקטיקות אמנותיות אלו ליצירת מבנים מורכבים מבחינה מבנית ופרשנית, הנעים בין הצהרות פוליטיות לחשיפה אוטוביוגרפית.[22] גישה אוצרותית זו, המערערת על השיוכים הקיימים בנוגע לחומרים ולאופני הפעולה ועל היררכיות הייצוג המקובלות בנוגע לסריגה, משותפת גם לעבודות הנדונות במאמר זה. הנחת המוצא לפרשנותן רואה בהן טקסטים סרוגים שהוצפנו בהם זיכרונות שהודחקו, סודות שהושתקו, קונפליקטים ומצבים שחושפים סטיות ממה שנחשב לסדר התקין. מה שנראה כדבר אחד אינו אלא דבר אחר. הניסיון לקרוא את העבודות הסרוגות באופן זה מלמד על אופיין הרב-שכבתי. הן מאששות את אבחנתו של דיקנס בנוגע לכוחה של הסריגה כמדיום מצפין. בכולן מתחוללת גלישה מההיבט האישי והביוגרפי, שהיה המוטיבציה לבחירה בסריגה כפעולה אמנותית, לעבר המישור הציבורי. דרכי ההצפנה המגוונות, שנחשפות ומודגמות בכל אחת מן העבודות, חותרות תחת אופן התנהלותם של מנגנונים תרבותיים, אמנותיים ופוליטיים היוצרים קטגוריות ונושאי שיח מקובלים, ומפעילות עליהם דקונסטרוקציה. המהלך הדקונסטרוקטיבי, המערער על מוסכמות חברתיות ואמנותיות, מאפיין את עבודותיה של האמנית אילה לנדאו, המכליאה בעבודותיה פרקטיקות שונות כמו שימוש בחפץ מן המוכן (ready made), יציקות בחומרים שונים ועבודות קראפט, שלסריגה שמור מקום נכבד ביניהן.[23] בשונה משתי הפרקטיקות הראשונות, המשויכות ל"אמנות הגבוהה", ובייחוד מה"רדי מייד", שבו מופקע תהליך היצירה מהיד אל הראש, הסריגה היא אומנות שאינה יכולה להתממש אלא הודות לפעולה ידנית שיטתית, חוזרת ונשנית, הממקדת וממרכזת את העוסק בה. פער זה בין סוגי הפרקטיקות יוצר מתח שמפרה את תהליך העבודה של לנדאו.[24] השליטה בטכניקת סריגת הקרושה, הנוכחת ברבות מעבודותיה, רווחת בקרב נשות הציבור הדתי-לאומי, שהיה בית גידולה של לנדאו.[25] רכישת אומנות הסריגה בקרב נשות מגזר זה היא חלק מחונכות הבת על ידי אמה או נשים אחרות המקורבות למשפחה, להכשרתה לתפקיד  אישה שומרת מצוות הסורגת כיפות לבני משפחתה. הנערה המתלמדת נוהגת לסרוג כיפות לבני משפחתה ולידידיה, ובהמשך גם לבחיר-לבה קודם לנישואיה, כאקט של נתינה המביע באופן מוצפן רגשות והצהרת כוונות.[26] נוסף על תפקידה במישור המשפחתי והאישי, הכיפה הסרוגה נושאת עמה גם משמעויות חברתיות ופוליטיות, כאשר היא מגדירה ציבור שלם בחברה הישראלית ובכלל זה את ההתפלגות לתת־קבוצות, באמצעות הגוונים, הגדלים ודוגמאות הסריגה – אלו מהווים סימנים מוצפנים המגדירים כל תת־קבוצה.[27] לנדאו, שאינה יודעת לסרוג, קטעה מסורת זו. את מלאכת הסריגה הפקידה בידי אמה, המבצעת את הנחיותיה.[28] בעבודה ללא כותרת (2005) הציגה לנדאו 12 כיפות זעירות מצמר. הכיפות, חסרות ערך מבחינת השימוש בהן, נסרגו בדגמים, בצורות ובצבעים מגוונים, שאינם מאפשרים לסווגן על פי מפתח סימנים מוגדר. הצבתן על מדף זכוכית הפכה אותן לסובנירים קטנים – מזכרות המציגות את השיבוש שנוצר מהשילוב בין גודלן הזעיר של הכיפות, שניתק את הקשרן לגוף, ובין אופן הסריגה המשוחרר, הנובע מהיד החופשית שניתנה לאם בבחירת הדגמים ובמבנה הכיפות עצמן. נראותן החריגה של הכיפות, שהפרו את הכללים, הפכה כל אחת מהן לעבודת יד ייחודית, המשקפת את התנודות של היד שהצפינה את תהליך העבודה, את מחשבותיה של האם, שליוו את התהליך, ובעיקר את הניסיון הסמוי והחתרני של לנדאו לחקור ערכים של ציור כמו כתם וקומפוזיציה על גבי פריט לבוש טעון, העשוי בטכניקה מסורתית.[29] כך, לנדאו נוקטת מהלך של דקונסטרוקציה לקריטריונים השרירותיים המבדילים בין אמנות לקראפט, בין יצירת אמנות לחפץ  פולחן שימושי, ובה בעת גם לאופן התמים שבו נתפסת הסריגה, המתגלה ככלי שיוצר חלוקות מבדילות וקטגוריות מכלילות בחסות מנגנונים חברתיים ופוליטיים, שעבודה זו חותרת תחתם ומפרקת אותם. [תמונה 1] תמונה 1: אילה לנדאו, ללא כותרת, 2005, 3-2 ס"מ כל כיפה, אורך המדף 102.5 ס"מ. באדיבות האמנית החתירה תחת הבניות חברתיות מושרשות ממשיכה גם במיצב ללא כותרת (אוהל) (2012), שבו יצרה לנדאו סביבה ביתית משובשת בעלת אופי פיסולי סמי-מונומנטלי.[30] את המיצב מרכיבה יריעה גדולה סרוגה צמר לבן שהונחה על מדף עץ, כמפית קרושה שאיבדה שליטה וגלשה מהמדף באלכסון כלפי מטה.  שם עוגנה לרצפה באמצעות עמוד גבס יצוק. השימוש ביריעה בסריגת קרושה, המתפקדת כמפית, מתייחס לנוהג הרווח בבתים רבים בארץ לקשט במפיות סרוגות ורקומות את משטחי העץ, בעיקר בסלון, ולהניח עליהן מזכרות וחפצי נוי. החפצים שלוקטו על ידי בעלי הבית מוצגים על המפיות כאוסף אקלקטי של מונומנטים לתפארת עיני המבקרים. נוהג זה, שהיה קיים גם בבית הוריה של לנדאו, יוצר נרטיב משפחתי נבחר, שחודרים אליו הקשרים מגוונים המגדירים זהות ומעצבים זיכרון באמצעות חפצים הנערמים כשכבות זו על גבי זו ו"הופכים לסוכנים של זיכרון אישי וקולקטיבי".[31] הדינמיקה המשפחתית מבעבעת מאוסף החפצים המונח על המפיות הסרוגות ומאופן אצירתו בחלל הביתי, המערב בין  הפרטי לציבורי ובין האישי לקולקטיבי, וכן משתקפים העדפות, יחסי כוח ומאבקי שליטה גלויים וסמויים, המזינים את המארג המשפחתי ומשפיעים, בין היתר, על יצירת הזיכרון המשפחתי לדורות הבאים. גם יריעה זו נסרגה על ידי אמה של לנדאו על פי הוראותיה של האמנית. עם זאת, היא אפשרה לאם חופש פעולה, שהתבטא במרווחים שבין השורות, בדגמי הסריגה ובמעברים בין סריגה צפופה לרפויה.[32] בחירותיה אלו של האם מעלות הרהורים על האופן הסמוי והאינטימי שבו מתרחשת ההעברה הבין-דורית במעשה הסריגה בין האם, השולטת ברזי הסריגה, לבת שאינה יודעת לסרוג.[33] במקרה זה בחרה לנדאו להותיר את המפית ריקה, גלויה וחפה מכל חפץ. היריעה החשופה, האוורירית, הדיפוזית והלבנה כדף ריק, הפכה לצלע של אוהל, הנפערת מהקיר וחודרת אל המרחב, כשהיא מטילה את צלה כשכבה דקה על הקיר הלבן. כווריאציה של "לבן על לבן", המרפררת ליצירה האיקונית של קזימיר מלביץ' לבן על לבן קומפוזיציה סופרמטיסטית (1918) ולהומאז'ים הרבים שנעשו לה. בה בעת, הצל המוקרן ככתם על הקיר הופך לצלע נוספת של האוהל. המערך שמתקבל יוצר מצבים לימינליים הנעים בין הממשי לחמקמק, בין היש לריק ובין הנראות המינימליסטית של המיצב לאופייה הדקורטיבי והעמלני של מלאכת הסריגה, כשהוא כורך יחדיו ובו בזמן מצבים ומושגים הנמצאים לכאורה משני צדדי הרצף, כמו בית ונוודות, שייכות ופרידה, גבוה ועממי, גברי ונשי, תעשייתי וידני, אמנות ואומנות. בכך, היצירה מאפשרת בחינה מחודשת של אידאולוגיות, חוקים, מסורות וציוויים חברתיים ותרבותיים הקשורים לזהות המהלכת על הגבול. [תמונה 2] תמונה 2: אילה לנדאו, ללא כותרת (אוהל), 2012, עירוב טכניקות, 250x70x20 ס"מ. באדיבות האמנית בחינתם המחודשת של דפוסי פעולה מושרשים שהוכתבו על ידי מקורות סמכותיים מתרחשת גם בעבודותיה הסרוגות של האמנית בל שפיר, הנראות כמו רישום מינימליסטי של כתב סתרים, הנפרס לאורכו של הקיר הלבן שסופח ליצירה. המרקם הנוקשה וצבעו השחור של שׂער זנב הסוס מקנה לעבודות נוכחות רישומית בולטת וחזקה. במיצב סמסרה (2012) סרגה שפיר יצורים זעירים המזכירים בעלי חיים ירודים, סוסוני ים ועכבישים. בזה אחר זה הם ננעצו לאורכו של הקיר בסיכות ובמחטים עדינות שראשיהן העגולים, בולטים כנקודות זעירות המותירות רושם של סימון מקומות שנפגעו ונפגמו. הצל המוטל על הקיר הלבן מהדהד את מעשה הסריגה המקורי, כעקבות הכופות חזרה מתמדת למקום של כאב. תכונותיה המדיטטיביות והחזרתיות של פעולת הסריגה, שלמדה שפיר מאמה, אפשרו את התהליך הרפלקסיבי הממושך שבו התרחשה ההצפנה של אותם השיבושים, שהוסתרו והושתקו.[34] החזרתיות הטבועה בפעולת הסריגה הציפה זיכרונות טעונים ומאיימים שהודחקו שנים רבות. במאמר "האלביתי" ("Unheimlich") פרויד מציין כי החזרה המופיעה בחיינו כחזיון הכפיל, אבדן האוריינטציה, החזרה שוב ושוב לאותו מקום או ההיתקלות עם חפץ מוכר בנסיבות לא-צפויות הם ביטויים של המאוים.[35] בפרשנותה למאמרו זה של פרויד, רות רונן כותבת כי החזרה אל המקום המאיים אינה חזרה סתמית; היא נכפית על הסובייקט מכוח מה שאינו רוצה לדעת על עצמו.[35] "תבנית החזרה שנוצרת מההדחקה חושפת את מקום ההדחקה באמצעות הצורה האמנותית המצליחה לגרום לנו להיתקל באובייקט שאיננו רוצים להיתקל בו, אך שקשור לגרעין הווייתנו".[37] סריגת הסוסונים משׂער זנב סוס, שמקורה בחווה המשפחתית לגידול סוסים בגרמניה שבה גדלה; המגע המתמיד עם שער הסוס הקשה, שאותו היא סורגת ללולאות החלולות; סריגת העכבישים, המעלים על הדעת את פסלי ה-Maman של לואיז' בורזואה (Bourgeois) – באמצעים אלו שפיר שבה וחוזרת אל המקום הפגוע ומסמנת אותו בסיכות.[38] הבחירה להתמקד בשלב הראשוני של סריגת הקרושה – בסריגת שרשראות של עיניים – יצרה מראה של כתב מסתלסל על הקיר, כגרפיטי המצפין  את הביוגרפיה המפוצלת ורבת הקונפליקטים שנעה בין תרבויות, כשמעל לכול מרחף כעננה סיפור משפחתה ניצולת השואה.[39] פעמים רבות, השרשראות הסרוגות בעבודותיה של שפיר נראות גם כמקטעים של מולקולות דנ"א שהשתבשו ונפרמו בקצותיהם. העיסוק בתורשה, בעיקר בבעייתיות הטמונה בהתערבויות בלתי צפויות של כוחות חיצוניים המשפיעים על החומר התורשתי ומשתמשים בו לצורכיהם ובכלל זה גם לשיבוט, הוא נושא הארוג בגוף יצירתה של שפיר לאורך השנים. בהקשר זה, ניתן לראות בעבודות העדינות והפגיעות, המצפינות את הסיפור האישי, גם אמירה נוקבת המתייחסת למצב האנושי בכלל. הבחירה להצפין היבטים אלו דווקא באמצעות עבודת יד עדינה ומסורתית, שאיבדה את מקומה כמלאכה יצרנית לטובת ייצור תעשייתי, אוצרת בתוכה כאב רב וממחישה את חוסר האונים, קוטנו ובדידותו של היחיד, האנונימי בעולם, הנתון לאיום המתמיד שקיים בשליטתם של מנגנוני-על סלקטיביים, העיוורים לגורלו.[40] [תמונות 3, 4] תמונה 3: בל שפיר, סמסרה, סריגה ועירוב טכניקות, 2012, פרט, צילום: ורהפטיג וונציאן תמונה 4: בל שפיר, סיכות ומחטים, 2013, סריגה עירוב טכניקות, 10x15 ס"מ, צילום: ורהפטיג וונציאן קשה להתעלם מהדמיון הניכר בין תנועת היד שסורגת את הלולאות בחוט הדק והקווי ברישומים הסרוגים של שפיר לבין תנועת היד החזרתית של יעל בלבן, הרושמת ברפידוגרף את הלולאות הבוראות את הטקסטורות הסרוגות. רולאן בארת' מתייחס בספרו הנאת הטקסט / וריאציות על כתב למובנה הידני של המילה, לפעולת הכתיבה המתממשת בצורניות של הכתב: "אותה תנועה שבה נוטלת היד כלי (חרט, קנה או נוצה) מצמידה אותו לפני משטח, מתקדמת בהם בלחיצה או בליטוף ומתווה צורות סדירות, קצובות, חוזרות ונשנות".[41] קרלו אוסולה כותב בהקדמה למסה זו, שהכתב הוא "פרקטיקה: עיסוק במלאכת מחשבת, ובה בעת  סדר קבוע של פעולות חוזרות ונשנות, מוסכמות של סוגה הזוכות לתמיכה אך גם נעקפות";[42] הכתיבה ביד, שאוסולה מתאר כאומנות חזרתית עמלנית הנוצרת שורה אחר שורה, עד שנכתב הטקסט כולו, כמוה כפעולת הסריגה והיווצרותו של הסריג, המשתקפים בעבודותיהן של שפיר ובלבן בהתאמה. בעבודותיה של בלבן, הקשר בין הסריגה לרישום מכיל רובד נוסף, הנוגע לנוכחותה המתמידה של חתימה בהתנסחותה האמנותית. "בפעולת החתימה", מציין בארת', "הכתב קונה בעלות על עצמו, כלומר נעשה בה בעת ביטוי של זהות ואות של קניין; החתימה מבטיחה לחותם את ההתענגות על תוצרה, היא מאשררת את מעורבותו כישות מוסרית ומשפטית".[43] בדברים אלו ניכרת משמעות בעלת ערך רב, הנוגעת לזהותה של בלבן כאמנית: מקור כתב ידה הוא בחתימתו המסתלסלת של קצין סובייטי, שהתנוססה על גבי מסמך שטיהר את שמו של סבה, עשרים שנה אחרי שהואשם על ידי משטרו של סטלין בבגידה מבוימת והוצא להורג. גילוי המסמך שנים רבות אחר כך גרם לה לטלטלה עזה. החתימה המונומנטלית, הנראית כחוט המלפף מחט או מסרגה שבקצהו לולאה ענקית כבועה או עין, הייתה למוטיב ולמושא התייחסות מרכזי בעבודות המיצב גדולות הממדים שאפיינו את ראשית דרכה כאמנית. בהמשך, הפכה חתימת הפקיד לדגם של לולאות חוזרות ונשנות, שהכול עובר ומנוסח דרכו, כשהוא מצפין ומגלגל הלאה את עקבות הטראומה. בעבודה נשק ביולוגי (2009) החל הרישום הסרגני כמערך מאורגן ומחושב, אך הפך בהדרגה לאינטואיטיבי ולא-צפוי, והחל להתפתל כריזום המתפשט, מתנפח ואז תוקף את המנגנון הפנימי של עצמו ומשבש אותו, כך שהשכבות הפנימיות נדחקות כלפי חוץ והחיצוניות קורסות פנימה.[44] לצד הצפיפות ותחושת הדחיסות החזקה שנוצרה, הקצוות הגלויים של העבודה מרמזים על אירוע פרימה, שאמנם  אינו מתממש, אבל מרחף בחלל ומאיים לאיין את הכול. [תמונה 5] מצב כאוטי וסִפּי זה, הטומן בחובו בו-בזמן את העודף והלא-כלום, מופיע גם בעבודות נוספות. בסדרה איגנודי: ביקור חוזר (2013), המקור לציורי הנערים הצעירים, המצויים על הסף שבין הילדות לבגרות, הם ציורי הקפלה הסיסטינית. בלבן משמיטה פרטים אחדים מפני הנערים ומוסיפה שכבות נפחיות של לולאות בפרטים אחרים. הרישום הספירלי מתפתל ומשתחל בתוך ומתחת לשכבות שיצר הוא עצמו רגע קודם לכן, בין הילדי לבוגר, בין הנשי לגברי ובין הצורה להעדר הצורה, באופן שמעלה על הדעת יצורים הרמפרודיטיים.[45] [תמונה 6] תמונה 5: יעל בלבן, נשק ביולוגי, 2010, רפידוגרף על נייר, 110x80 ס"מ, צילום: ורהפטיג וונציאן תמונה 6: יעל בלבן, הנער האדום, 2013, רפידוגרף על שיש, 3x42x22 ס"מ, צילום: ורהפטיג וונציאן סִפִּיות זו מתקשרת למונח "דור אחד וחצי", המשמש בסוציולוגיה ובלימודי הגירה להגדרת קבוצת הגיל של מהגרים שבין גיל הילדות המוקדמת לסוף גיל ההתבגרות. דור זה הוא סִפי באופיו: הוא אינו חווה את ההגירה כניתוק טוטלי כמו הדור הראשון, ולא כלידה במקום חדש כמו הדור השני. בשנות השבעים של המאה העשרים, בהיותה בת 14, היגרה בלבן מרוסיה לישראל, והיא שייכת לקבוצת "דור אחד וחצי".[46] חוקרת התרבות והאמנות טל דקל טוענת כי בנות קבוצה זו חוות את ההגירה בגיל שבו הן מכוננות לעצמן זהות כפולה: "מבחינה מגדרית הן מצויות במעבר מילדות ונעורים לבגרות ובו בזמן הן נדרשות לכונן זהות לאומית וקהילתית חדשה. משום כך הן בבחינת התגלמות מוקצנת ומעניינת של הספיות ושל מצב המעבר בהגירה.[47] דברים אלו מספקים הסבר לסִפִּיות הטבועה בעבודות, המתנסחות בשפה צורנית שראשיתה בחתימתו המפוארת של פקיד סובייטי שמילא אחר  הוראות על מנת לעשות צדק מאוחר, וכעת נוכחותה מוצפנת בטקסטים הסרוגים. רישום לולאות חוזר ונשנה שיוצר טקסטורות של סריגה מאפיין גם את עבודותיה של חוה פוליבודה.[48] העבודה ללא כותרת (2000) עוסקת ברישום הזיכרון ומחיקתו. העבודה היא אוסף של רישומים קטנים המתחקים אחר מלאכות  יד מסורתיות כמו רקמה, פיליגרן וסריגה. הרכבתם זה לזה לכדי עבודה אחת שבמרכזה צורת צלב, המעלה על הדעת גם קווי מתאר של גוף, נעשתה כמלאכת מחשבת שאורגת בתוכה רמזים עדינים ובה בעת מקפידה על כך שלא יתפענחו במלואם. הרישומים שנעשו בעת ביקוריה של האמנית אצל אמה חולת האלצהיימר היו תחליף לשיחות עם האם, שכבר לא ניתן לקיימן בשל מצבה.[49] ככל שזיכרונה של האם נעשה מחורר יותר ויותר, כך רבו רישומיה של הבת והפכו למצבור הולך וגדל  של זיכרונות מודחקים ומעיקים, המוצפנים כמוטיבים דקורטיביים המכסים את פני השטח לחלוטין. כיסוי משטח הנייר עד תומו בעבודותיה של פוליבודה באמצעות חיקוי קפדני של טכניקות סריגה, רקמה ופיליגרן הפך את המצע לבלתי חדיר. נקודה זו מתקשרת למושג "אימת החלל הריק" (horror vacui), שמתבטא באמנות, עוד משחר ימיה, במילוי השטח באובססיביות עד לגודש רב. במרכז העבודה הודבק תצלום זירוקס של מפית קרושה לבנה ואובלית, המזכירה את מפיות הקרושה שסרגה האם כל חייה, ועם אבדן הזיכרון החלה האֵם לפרום אותן בזו אחר זו, כאשר הניסיון לסרוג אותן מחדש לא צלח.[50] מעליו הודבקה רצועה ארוכה ורחבה המורכבת מהרישומים הדקורטיביים, האובססיביים והקפדניים. הרצועה חוצה את המפית ואת רוחב העבודה כולה, כחגורת מגן הדוקה ואטומה שאינה מאפשרת לחדור בעדה. חורי ה"עיניים" הסרוגות שמשני עברי המפית, שחולקה והופרדה, מגבירים את המתח שנוצר בין המאמץ העצום שהושקע באטימתו ההרמטית של החלל לבין המעט שבכל זאת מצליח לדלוף כריק. [תמונה 7] תמונה 7: חוה פוליבודה, ללא כותרת, 2000, עטים קליגרפיים על נייר 70x100 ס"מ, כל הזכויות שמורות לאמנית הסריג כפריט לבוש שנועד להגן, לכסות ולהסתיר לוכד את המבט בעבודה עדנה (2007) של אורי גרשוני, שבמרכזה עומדת האמנית עדנה אוחנה. את גופה מכסה אדרת סרוגה וכבדה מצמר אפור שסרג בעבורה גרשוני, במחווה שהושקעו בה רגשות נחמה, תמיכה והגנה.[51] עיני הסריגה הגדולות והחלולות חוזרות ונשנות בדגם הסריגה הגלי והמתפתל של הכסות העבה, כאורנמנט המתכתב עם עיני  הצלם, עם הצופה ועם מבטה המיוסר של אוחנה, שאולי חוששת מהחשיפה הכפולה לעיני הצלם והצופה, אך בה בעת מישירה אליו את מבטה בחזרה. החציצה שיוצרת הכסות המונחת על גופה העירום של אוחנה הופכת למעין שריון מגן העוטף אותה באופן כמעט הרמטי ואינו מאפשר למבטו של הצופה לחדור בעדו. הפרדה זו שבין הכסות העבה, שנועדה לעטוף אותה ולהגן עליה, לבין הגוף החשוף, הניצב על שטיח צמרי ורך, מדגישה דווקא את פגיעותו של המודל לנוכח העיניים הרבות. השניות הטבועה בעבודה בין המוגן לפגיע, בין הרך לנוקשה ובין החשיפה להסתרה מותירה אותה אניגמטית וחמקמקה. חמקמקות זו, שבה האובייקט חשוף למבט אך בו-בזמן אינו מאפשר גישה אליו, מלווה גם את עבודותיה של האמנית שיהרו שיוטה (Shiota).[52] במיצג חרדה מפני (2004) נמתחו חוטי צמר שחורים מהתקרה לרצפה ויצרו רשת צפופה וסבוכה של קורים מצמר. בתוכה הוצבה מיטת ברזל פשוטה עם מצעים לבנים. על המיטה ישבה האמנית ללא ניע, כשגבה העירום מופנה לקהל.[53] רשת חוטי הצמר הפכה למעין חומת מגן המפרידה בין הגוף החשוף לבין עיני הצופים ובין החלל הציבורי של המוזאון לאתר הפרטי שיצרה האמנית, שבו ישבה מכוסה וחשופה בו בזמן.[54] השניות המשותפת הניכרת בשתי העבודות בין הפרטי לפומבי, וכך גם ממד המציצנות, שאינו בא על סיפוקו, מותירים את הצופה בחוסר ידיעה ומכוננים את האניגמטיות של שתי העבודות, שבמרכזן גוף אישה חשוף, והניסיון להגן עליו באמצעות הצמר חושף את פגיעותו.[55] בהקשר של עדנה, שניות זו חושפת את הקשר הסמוי המתקיים בין שני המהלכים האמנותיים של גרשוני: בין המחווה האישית הנוגעת ללב של הסריגה, שמקורה בקרבה וברצון להעניק, לסוכך ולהגן, לבין הצילום, שהופך את המחווה האישית והפרטית לדימוי מרוחק ופומבי. החיבור שנוצר מבליט את השוני המהותי בין שתי הפעולות שמכוננות את העבודה וגם את המשותף שנוצר מהתמזגות של הצילום, הנקשר לטכנולוגיה, לקדמה ולקצב החיים המודרני, לבין הסריגה, השייכת לתחום מלאכות ה"לואוטק", העמלניות, האטיות והמדיטטיביות. "בשתיהן מתקיימת סינתזה בין הפן היצרני (מלאכה, טכנולוגיה, מכשור) לבין ההיבט היצירתי; בין הממד הטכני לרגשי".[56] "בדומה לסריגה שעדיין נאבקת על מקומה בתוך שדה האמנות, גם הצילום נאבק לאורך שנים על מעמדו בשדה האמנות ה'גבוהה'".[57] [תמונה 8] תמונה 8: אורי גרשוני, עדנה, 2007, אורי גרשוני, תצלום צבע, 120x90 ס"מ. באדיבות האמן הפוטנציאל של החוט, קו בחלל, להפוך באמצעות טכניקת הסריגה לאובייקט נפחי תלת-ממדי המנוצל לסריגת צעצועים ובעיקר בובות אומץ על ידי איתמר יכין לסריגה של עוברים מצמר, שהניח בתוך צנצנות מלאות בנוזל משמר. ההשראה לעבודתו עוברים (2009) הייתה המראה הנקי והחלק של צנצנות עוברים, המונחות דוממות על מדפים במעבדה של בית הספר – מראה שהילך עליו קסם בילדותו. בעבודה זו, שנוצרה במיוחד לתערוכה מוזיאון הטבע, שהוצגה במוזאון פתח תקווה לאמנות ב-2009, "יכין נטל על עצמו את תפקיד הבורא, המפרה, יוצר ה'חיים', ואת תפקיד המדען האוסף, המשמר, המקטלג והמציג".[58] במעשה הסריגה ברא יכין את הדבר הפגום שלא שרד ונפלט מהגוף, את זה שלעולם לא יחווה כפלא  הבריאה. הוא משיב אותו אל המציאות כפיסת חיים מתה – אוקסימורון שהצגתו לראווה מנכיחה את השיבוש שלא אִפשר את המשך החיים. מוטיב זה מזכיר את המושג "בזות" (abject), שטבעה הפילוסופית, הפסיכואנליטיקאית והסופרת ג'וליה קריסטבה בספרה כוחות האימה: מסה על הבזות, ובו היא מצביעה על הבזות כעל נקודת עמימות המצויה מעבר ליכולתם של היחיד או החברה להתמודד אתה במודע. הבזוי אינו מתייחס בהכרח "להעדר ניקיון או העדר בריאות", כותבת קריסטבה, "לא הם שהופכים דבר מה לבזוי, אלא מה שמשבש זהות, מערכת, סדר. מה שאינו מכבד את הגבולות, את המקומות, ואת הכללים".[59] באמצעות הסריגה, יכין מצפין בכל עובר סימן היכר משלו, המנציח את היותו יצירה חד-פעמית. הוא מציג לראווה את  המשובש שלעולם לא יהיה בעל קיום משלו, את זה שהוטל לתהום הנשייה כייצוג של אימה. במהלך הסריגה השתרבבו לעבודתו של יכין שערות חתול אקראיות וגרגירי אבק – שאריות הווה שנשרו והתקבעו בעבודה ומסמנות בעבורנו את רגעי העשייה שבהם הוצפנה הסטייה מן הסדר הקיים.[60] [תמונה 9] תמונה 9: איתמר יכין, עוברים, 2009, סריגה, עירוב טכניקות, פרט, התצלום באדיבות מוזאון פתח תקווה לאמנות, צילום: יגאל פרדו העיסוק בחלקי גוף שהושלכו ובאפקט הבזות ניכר גם בעבודות הסריגה הפיסוליות של גיל יפמן. הפסל שן ועין (2011) מורכב משן שנסרגה בחוט מוזהב ולופתת במרכזה כדור סרוג, המדמה עין. שיני זהב שאינן במקומן נושאות קונוטציה עזה לשואה. "חפצים שנותרו באין בני-אדם ובייחוד מצבורי החפצים האישיים שנלקחו מן המובלים למוות, היו לסמל מוכר ומקובל של השואה".[61] יפמן בודד שן אחת וסרג אותה כך שהיא נראית כמו חפץ נוי דקורטיבי בעל קונוטציות מיניות ואף פורנוגרפיות, הלוכד את עין הצופה בפתיינות שמרחיקה אותו מהמקור. השן הופכת לסמל ריק, המצפין את ביקורתו של יפמן כלפי האופנים שבהם מתעצב זיכרון לאומי; העין האחוזה במרכזה מבקרת את משטר ההתבוננות המותנה כלפי סמלים אלו בכלל, וסמלים המתקשרים לשואה בפרט, ופונה אל הצופה בהצעה לדיאלוג ולבחינה מחודשת שלהם. [תמונה 10] עבודה זו הקדימה את העבודה עיניים ושיניים מ-2012, שבה הופרדו זו מזו השן והעין והפכו לדגמים חוזרים ונשנים, המסודרים במערכים של רוזטות ומנדלות בווילון סרוג.[62] מבנה זה מעלה על הדעת כתב סימנים מן העבר, שהופך את העבודה לטקסט מוצפן. טקסט שבו הסימנים, שבמקורם היו מוטיבים בעלי משמעות חזקה, איבדו את הקשריהם המקוריים בגלל השימוש המרובה שנעשה בהם, והפכו לדגם דקורטיבי. הפיכתם של מוטיבים בעלי משמעות לדגמים חוזרים ונשנים המשולבים בבד הצמר הסרוג מאפיינת גם את עבודותיה הסרוגות של רוזמרי טרוקל (Rosemarie Trockel). בתמונות הסרוגות גדולות הממדים ובסריגים הנראים כפריטי לבוש משובשים בגזרתם ובמידותיהם המוגזמות, שולבו המוטיבים בתוך הסריג הצמרי. למראית עין, הם נראים כדגמים אופייניים בסוודרים נורווגיים, או כדגמים המודפסים על בדים.[63] בין הדגמים הסרוגים ניתן למצוא פטיש ומגל, צלב קרס, קאובוי, שפנפן פלייבוי, סמל של צמר טהור (Woolmark) ועוד. לדברי סידרה סטיץ' (Stich) באופן השימוש שלה במוטיבים אלו, טרוקל ממחישה את דבריו של הפילוסוף וחוקר התרבות ז'אן בודריאר, שטען שאנו חיים ב"עידן הסימולציה", שבו חל חיסול של כל מושאי ההתייחסות ותחייתם המלאכותית היא במערכת של סימנים, שהמירה את הממשי בסימנים של הממשי.[64] בעידן זה של תרבות הצריכה, שטופח על ידי מכונות תעשייה וייצור המוני, סימנים שהכילו  במקור מסרים חזקים מתגמדים בעבודותיה של טרוקל לכדי דפוסים דקורטיביים, שמקורם נשכח וכיום הם משמשים בשירות המותגים של חברת הצריכה.[65] באופן דומה, מוטיבים המסמלים את השואה כדוגמת שיני זהב או טלאי צהוב, שבמקורם  היו מוחשיים, ואפילו אנה פרנק, "שהפכה ברבות הימים מדמות ממשית לדימוי",[66] הפכו בעצם השימוש המרובה שנעשה בהם לייצוג של ייצוג שקדם לו, לסדרה של חיקויים שמתרחקים מהמקור ההיסטורי והופכים לאוסף של דימויים. בשיניים ועיניים הפכו השיניים למוטיב גנרי שקשה מאוד לזהות את מקורו, והקשרו כבר מוטל בספק. העיניים המרובות אולי נמצאות שם כדי לבקר את משטר ההתבוננות המותנה כלפי סמלי זיכרון בכלל, וסמלים המתקשרים למפעל הזיכרון ארוך השנים של השואה בפרט.[67] [תמונה 11] תמונה 11: גיל יפמן, עיניים ושיניים, 2012, סריגה, 5x250x250 ס"מ, באדיבות האמן סוף דבר פעולת הסריגה היא פרקטיקה שהסובייקט מעורב בה בגופו. המתח ותנוחת היד הסורגת, בדומה ליד הכותבת, משפיעים על הפעולה ומשתקפים בסריג. העמלנות החזרתית, הטבועה במלאכת הסריגה, התגלתה בעבודות אלו כפעולה רישומית המקדדת בתוך הסריג את המודע והלא-מודע, את המוטיבציה שהכתיבה את הבחירה במדיום עם תהליך העבודה וההתרחשויות המלוות אותו, שלא תמיד הן בנות שליטה. ההימנעות מלהכפיף את המבט לסדר יום מוגדר, שמקטלג את הסריגה תחת קטגוריות מוגדרות, מובחנות ועל פי רוב צפויות, אִפשר להבחין במורכבותו של מדיום אמנותי זה. התבוננות זו פתחה מרחב צפייה חדש בנוגע לעבודות סרוגות, המאפשר להבחין במערך ההקשרים המסועף שהסריגה יוצרת. אופייה המסורתי של הפעולה הצנועה, החוזרת ונשנית, התברר כחתרני במהותו. כך, לצד התכנים האישיים, הוצפנו בו גם מסרים החותרים תחת אופני פעולתם של מנגנוני שליטה רבי כוח, האחראים להפרדות ולהדרות, לתזוזות דמוגרפיות ולמניפולציות שמבנות את הזיכרון האישי והקולקטיבי כאחד. * שם המאמר הוא כשמה של התערוכה שאצרתי ביולי 2013 בגלריה הלימודית של המרכז לאמנות עכשווית (cca) בסיום לימודי האוצרות, בתכנית הבין-לאומית המשותפת למרכז לאמנות עכשווית ולסמינר הקיבוצים. התערוכה הוכנה בהנחייתם של לאה אביר וסרג'יו אדלשטיין. תודות ללאה אביר על הצעתה לשם התערוכה. **המאמר פורסם לראשונה בספר ״מחשבות על קראפט״ ב-2015 בהוצאת בצלאל - כתב עת לתרבות חזותית וחומרית, בעריכת ראובן זהבי וערן ארליך . [1] צ'רלס דיקנס, בין שתי ערים, תרגום: מרים יחיל וקס, אור יהודה: זמורה ביתן, 2011. [2]  שם, עמ' 193. [3] .Richard Rutt, A History of Hand Knitting, London: B.T. Batsford LTD, 1987, pp. 95-96רוט מציין כי, ככל הנראה, קיבל דיקנס את ההשראה לסיפורו מספרו של תומס קרלייל המהפכה הצרפתית, שיצא לאור ב-1837, ובו קרליל כותב על הנשים הסורגות (Tricoteuses) בימי המהפכה הצרפתית, וכן מהתרגום לאנגלית של History of the Girondists, שנכתב על ידי Alphonse de Lamartine ויצא לאור בלונדון ב-1848, ובו הוא כותב על הנשים הסורגות בלא הרף ועל רשעותן. [5]  שם, עמ' 193. בהקשר זה, יש לציין את דבריה של שרה פנינגטון, הטוענת כי פעולה זו שירתה את "קול העם", וכן היא קובעת שהניגוד בין האופי הביתי של הסריגה לבין הקישור האסוציאטיבי של הנשים היושבות מול הגליוטינה, ה-tricoteuse, עם דם ואלימות היה הדוק כל כך, שעשה את הנוכחות הנשית לציבורית מאוד ואת המרחב הפוליטי לאַנורמלי. בסופו של דבר, פעילות זו אתגרה את המרחב הציבורי והגדירה את הנשים כאזרחיות, ראו:Sara Pinnington, “The Importance of Knitting Women Into the Fabric of The Knitting as Signifier of Female Citizenship During Wartime”, Historical Discourses (2008-2009), the Mcgill Undergraduate Journal of History, pp. 24-25 [6] Irena Turnau, “The Knitting Crafts in Europe from the Thirteenth to the Eighteenth Century”, The Bulletin of The Needle and Bobbin Club, Vol. 65, no. 1/2 (1982): 23. Accessed February 27, 2015, http://www.cs.arizona.edu/patterns/weaving/periodicals/nb_82.pdf.65.במאמר זה היא כותבת על גילדות ספציפיות של סורגי שטיחים, נוסף על גילדות סריגה אחרות של סורגי גרביים ופריטי לבוש אחרים. [7] Kristan Haring, How To Knit a Popular History of Media, accessed May 11, 2015, http://krista-mccracken.blogspot. co.il/2012/02/knitting-binary-systems-and-history.html [8] סיימון סינג, סודות ההצפנה, תרגום: זהר בר-אור, תל אביב: ספרי עליית גג, ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2003, עמ' 316-317. [9] Haring, How To Knit a Popular History of Media. [10] האפשרות להצפנה באמצעות סריגה עולה גם בהקשר של מלחמת העולם השנייה. ידיעה שהתפרסמה בפברואר 2014 בטלגרף הבריטי ציינה שהצנזורה הבריטית אסרה משלוח של הוראות סריגה בעת המלחמה מחשש שישמשו להצפנת מסרים. http://www.telegraph.co.uk/men/the-filter/qi/10638792/QI-how-knitting-was-used-as-code-in-WW2.html [11]  בנוגע לקשר בין הרכילות למלאכות היד הנשיות, ובכלל זה סריגה: בגרמניה, קודם לימיה של תעשיית הטקסטיל, היה בבתים באזורים הכפריים חדר מיוחד (Spinnstuben) שבו התאספו, בייחוד בחורף, כמה דורות של נשים ממשפחות שונות כדי לעסוק  במלאכות יד. ואולם, מעל לכול שימש החדר כמקום למסירת החדשות המקומיות ושאר סוגי הסיפורים, עד שנקשרו בו אמונות טפלות שהתערבבו עם פחד עמוק מכוחות הטבע, שמאוחר יותר גרמו לבורגנות המתפתחת למנוע מהילדים להתקרב לחדר זה. ראו:Rainald Schumacher, “Feministic Relics- more actual Utopia than we know”, in: Inglid Goetz (ed.), Rosemarie Trockle, Vol. 52 (2002) [12] ראו: Turnau, “The Knitting Crafts in Europe”. טורנאו מציינת במאמר כי גברים רבים עסקו בסריגה ואף הוקמו גילדות רבות של סרגנים. לצד זה, גם נשים וילדים עסקו בסריגה. [13] לדיון מורחב בסוגיה זו, המשווה בין סדרת שטיחי רצפה שנעשו מסריגים של הרמוני האמונד (1973) לבין עבודתו של קרל אנדרה מ-1969, Steel-Magnesium Plain, ראו:Julia Bryan Wilson, “Queerly Made: Harmony Hamond’s Floor pieces”, Journal of Modern Craft, Vol. 2, no. 1 (2009): 59-80 [14] טל דקל, ממוגדרות: אמנות והגות פמיניסטית, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2013, עמ' 76. [15] Janis Jefferies, “Loving attention, an Out Burst of Craft”, in: Maria Elena Buszek (ed.), Extra Ordinary Craft and Contemporary Art, Durham and London: Duck University Press, 2011, p. 222 [16] שם, עמ' 225. [17] תמי כץ פרימן, מלאכה בנים, חיפה: מוזאון חיפה לאמנות, 2007, עמ' 13. [18] ראובן זהבי, "בין שימור לחתרנות: מעמד האובייקט בקראפט העכשווי", בצלאל: כתב עת לתרבות חזותית וחומרית: מעבר לאובייקט, גיליון 1, אוגוסט 2014, נדלה 11 במאי 2015, http://journal.bezalel.ac.il/he/article/259 [19] פרימן, מלאכה בנים, עמ' 11. [20] David Reere Mcfadden, Radical Lace & Subversive Knitting, China: Museum of Art & Design New York, 2007, p. 9 [21] שם. [22] שם, עמ' 10. [23]  אבי שניבאום, "אמנות מה נפתח? ריאיון עם אילה לנדאו", Time out, תל אביב, 14 ביוני 2012, עמ' 86. [24]  שיחה עם אילה לנדאו, ינואר 2015. [25]  שיחה עם אילה לנדאו, פברואר 2013. [26] סימה זלצברג ועוז אלמוג, "דפוסי שיער וכיסוי ראש בקרב גברים בחברה הדתית–לאומית", אנשים ישראל – לחברה הישראלית, 2008, עמ' 12, נדלה 11 במאי 2015http://www.peopleil.org/details.aspx?itemID=7708 [27] לסקירה של סוגי כיפות ומשמעותן, ראו: שם, עמ' 17-14. [28] שיחה עם האמנית, פברואר 2013. [29] שיחה עם אילה לנדאו, 29 בינואר 2015. [30] שניבאום, ״אמנות מה נפתח?״, עמ' 86. [31] יונתן ונטורה, חפצים: עיצוב תעשייתי בישראל, תל אביב: רסלינג, 2014, עמ' 28. [32] שיחה עם אילה לנדאו, פברואר 2013. [33] שם. [34] נושא ההשתקה במשפחה מטופל בעבודות נוספות של בל שפיר מהשנים האחרונות, כדוגמת עבודת הווידאו מה צבע העיניים של אבי? מ-2014. [35] זיגמונד פרויד, מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות, תרגום: חיים איזק, תל אביב: דביר, 1988, עמ' 18-17. [36]  רות רונן, אמנות ללא נחת, פתח תקוה: עם עובד, 2010, עמ' 61. [37] שם, עמ' 65. [38] ההקשר ללואיז בורג'ואה ולפסלי האימא, Maman, כדימוי לאם, שאצל בורז'ואה הוא גם דימוי להגנה, לטוב לב ולעמלנות נשית, הוזכר לא אחת במהלך השיחות עם בל שפיר, שנערכו בין 2013-2012. [39] שיחה עם בל שפיר, 6 בדצמבר 2012. [40] אורנה פיכמן, בל שפיר, איגניקה, רעננה: הגלריה העירונית בבית "יד לבנים", 2007, עמ' 1; שיחות עם האמנית 2014-2013. [41] רולאן בארת', הנאת הטקסט / וריאציות על כתב, תרגום: אבנר להב, תל אביב: רסלינג, 2007, עמ' 79. [42] קרלו אוסולה, "הכלי העדין", בתוך: בארת', הנאת הטקסט, עמ' 9. [43] שם, עמ' 120. [44] ריזום הוא מונח שמקורו במדעי הטבע. הוא מתאר צורת צמיחה המתפשטת באופן אופקי ללא מקור צמיחה מרכזי. ז'יל דלז (Gilles Deleuze)  ופליקס גואטרי (Felix Guatari) בספרם אלף מֵישָרים: ביקורת תרבות רדיקלית, משתמשים במושג "ריזום" כמודל כאוטי ברשתות חסרות מרכז, המסתעפות ומתפשטות, שאינן בנויות על פי עקרונות רציפים והיררכיים. ראו: חיים דעואל לוסקי, הקדמה לפילוסופיה של פני השטח, תל אביב: רסלינג, 2007, עמ' 153-151. [45] הרמפרודיט הוא יצור בעל מערכת רבייה זכרית ונקבית כאחת. [46] טל דקל, נשים והגירה: אמנות ומגדר בעידן טרנס לאומי, תל אביב: רסלינג, 2013, עמ' 13. [47] שם. [48] פוליבודה משלבת בין רישום אובססיבי המדמה סריגה לבין עבודות בסריגת קרושה. [49] שיחה עם חוה פוליבודה, 5 במרס 2013. [50] שם. [51] פרימן, מלאכה בנים, עמ' 53. [52] אני מודה לאורי ברטל על שהפנה את תשומת לבי לקשר שבין עבודותיה של שיהרו שיוטה לעדנה של גרשוני. [53] הדס מאור, רקמת פעולה , הרצליה: מוזאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2004, עמ' 44. [54] שם. [55] שיוטה עצמה לא חשפה את פניה, היא נכנסה לתוך הרשת וחמקה ממנה מבלי שהצופים יכלו להבחין בה. רק שׂערה וגבה נראו. ראו: שם. [56] פרימן, מלאכה בנים, עמ' 53. [57] שם. [58] רויטל בן אשר-פרץ, מוזיאון הטבע, ישראל: מוזאון פתח תקווה לאמנות, 2009, עמ' 74-73. [59] ג'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות, תרגום: נועם ברוך, ישראל: רסלינג, 2005, עמ' 9. [60] שיחה עם איתמר יכין, 20 בפברואר 2013. [61] יגאל צלמונה, "אמנות ושואה", בתוך: ירמיהו יובל (עורך ראשי), זמן יהודי חדש תרבות יהודית בעידן חילוני מבט אנציקלופדי, ירושלים: כתר, 2007, עמ' 225. [62] וילון זה נוצר בשיתוף פעולה ישראלי-פולני חוצה דורות, בשיתוף גלינה זילברמן ואווה שפילה (Szpila). [63] העבודות של טרוקל תוכננו במחשב ולאחר מכן נוצרו במכונת סריגה. ראו:Sidra Stich, “The Affirmation of Difference in the Art of Rosemarie Trockle”,in: Sidra Stich (ed.), Rosmarie Trockle, Boston: Prestel, 1991 [64] ז'אן בודריאר, סימולקרו וסימולקרה, תרגום: אריאלה אזולאי, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007, עמ' 12. [65] Stich, “The Affirmation of Difference”, pp. 21-22 [66] ליאת שטייר-לבני, הר הזיכרון יזכור במקומי: הזיכרון החדש של השואה בתרבות הפופולרית בישראל, תל אביב: רסלינג, 2014, עמ' 72. [67] על השואה כסימולקרה, ראו: שם, עמ' 70. להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

רותי חינסקי־אמיתי | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל צירופו של מאמר זה והמאמר ״רשימות סרוגות: הסריגה כפעולה מצפינה״לארכיון ״שוקת״ הינו לזכרה של רותי חינסקי־אמיתי, אוצרת, בעלת תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, בוגרת לימודי תעודה בתכנית הבין-לאומית לאוצרות המשותפת למרכז לאמנות עכשווית (cca) ולסמינר הקיבוצים ובוגרת החוג ללימודי ארץ ישראל, מכללת בית ברל. רותי היתה מסורה בכל נימיה לאמנות ולאמנים, ובשנים האחרונות התמקדה באמניות נשכחות שהמחקר שלה האיר. אנו קוראות לקהילה שלנו להמשיך מפעל זה של רותי, שנראה שהיו נכונים לה בו עוד צעדים רבים. *** צלה נימן, תל אביב הקטנה, שנות ה־40, שמן על בד, 51x47.5 ס״מ (כולל המסגרת), אוסף המשפחה כבר בשנות העשרים המוקדמות היה הנוף מוטיב מרכזי ביצירתם של מרבית הציירים הארץ־ישראליים הצעירים. מראשיתו היווה ציור הנוף כר פורה לחיפושי דרך ולביטוי המחלוקות בין גישות אמנותיות שונות, שנמשכו לאורך שנים רבות והטביעו את חותמן בהתפתחותה של האמנות הישראלית. בעבור רבות מהציירות המשתתפות בתערוכה היה הנוף מקור השראה חשוב, וחלק ניכר מגוף עבודתן הוקדש לו. למרות זאת, מקומן בהיסטוריוגרפיה של ציור הנוף הישראלי זכה לאזכור קצר, אם בכלל, וזאת חרף ההכרה וההערכה שזכו לה בתקופת פעילותן. מטרתה של רשימה קצרה זו להאיר על ציור הנוף הישראלי מנקודת מבטן של הציירות המשתתפות בתערוכה, בהנחה שכל דיון בתולדות ציור הנוף הישראלי אינו שלם בלעדיהן. ציורי הנוף המוצגים בתערוכה משתרעים על פני רצף זמן ארוך יחסית, ודרכם ניתן להבחין בגישות השונות שאימצו הציירות לטיפול בנוף ואף בתמורות שחלו ביצירתן לאורך השנים ביחס לציור הנוף הישראלי. העבודה המוקדמת ביותר בתערוכה היא של הציירת צלה נימן, ילידת תל אביב הקטנה, שציירה בשנות השלושים והארבעים את נופי ילדותה בעיר העברית הראשונה. תל אביב מופיעה ברבות מיצירות האמנות שנוצרו בארץ בשנות השלושים של המאה העשרים. לדעת גדעון עפרת הדבר נובע מכך שהעיר הייתה מרחב התרבות, מה עוד שהנסיעה לכפרים נעשתה מסוכנת מחשש להתקפות הערבים.[1] לדבריו, לא ניתן לנתק את מצב הרוח הציורי מהמהלכים החברתיים של היישוב היהודי בארץ־ישראל בשנות ה־30, ששליש מתושביו בחר להתגורר בערים, בעוד שההתלהבות החלוצית שאפיינה את העשור של שנות ה־20 נמוגה לא מעט.[2] לכן העיר הייתה בשנים אלו מקור השראה מרכזי לציירים. המוטיבים ששבו וחזרו ביצירות רבות היו החולות ועצי השקמה כסממנים של הנוף הטבעי מזה, ומגדל המים, הקיוסק ומלון בן־נחום בשדרות רוטשילד כסממנים של הנוף העירוני מזה.[3] לדעת חמוטל מאירוביץ פרסטנפלד, דימויים אלו היו מזוהים ומוכרים לבני הזמן, ונשאו מטען אידיאולוגי: הצגת דמותה של תל אביב כחלק מהאתגר הציוני וממפעל גאולת הקרקע. דימויים אלו המשיכו להופיע בציורים גם לאחר שתל אביב גדלה והתפתחה.[4] על רקע דברים אלו מעניין להתבונן בעבודותיה צנועות הממדים של צלה נימן, המתארת את תל אביב מנקודת מבט אישית של בת המקום. בציור בית ש"י עגנון בנווה צדק (שנות השלושים), נימן מציירת את בית מגוריו של הסופר בין השנים 1912-1908.[5] בשנים אלו כתב עגנון את ספרו "והיה העקוב למישור", שלדברי דן לאור, קבע את מקומו כסופר בולט לא רק ביישוב, אלא בספרות העברית בכללותה.[6] ניתן להניח שהבחירה לצייר את הבית שעגנון התגורר בו מלמדת על המקום החשוב של החיים התרבותיים והיצירתיים בעולמה של נימן. בהקשר זה, כדאי להזכיר שבית משפחת נאמן היה מקום מפגש תרבותי וחברתי לבני התקופה, ואביה, אבא נאמן, היה שותף לפעילויות אמנותיות שונות בתל אביב הצעירה. צלה נימן, בית ש"י עגנון בנוה צדק, שנות ה־30, שמן על בד, 54.5x45 ס"מ, אוסף רות בן ישראל תיאור הבית מאפשר לזהותו גם כיום. הגוונים החומים, גוני הכחול והירוק והאור הבהיר, שאינו מסמא את העין וטבול בגוון אפרפר, מופיעים גם בציורי נוף נוספים שצירה נימן בתל אביב. הטקסטורה המחוספסת והבולטת של הצבע (בשונה מהשטיחות שאפיינה, לדוגמה, את נחום גוטמן, שהיה בין מוריה של נימן), התיאור עז־המבע של גזעי העצים העבותים, המתנשאים כמעט לכל גובהו של הציור, והמִחבר עצמו משרים אווירה דרמטית ומהורהרת בציור, שמקורה, ככל הנראה, בהשפעתם של ציירי אסכולת פריז. באותו הזמן נסעו ציירים ישראלים רבים ללמוד בפריז, וביניהם גם נימן. בציור תל אביב הקטנה (שנות הארבעים) מתוארת חצר מוקפת בניינים, ובמרכזה דמות נשית קטנה צועדת קדימה. גם כאן נשמר קשר למקום, אם כי הוא חסר זיהוי ספציפי כבציור הקודם. הבתים הופכים לצורות גאומטריות המתחברות זו לזו, וניכרת מודעותה של נימן לתפקידו של כתם הצבע כאמצעי מבע דומיננטי ביצירה. המודעות לחשיבותו של הצבע כאמצעי מבע מרכזי ביצירה ושימוש בפלטת צבעים דומה מופיעים בציור תל אביב (1939) של הציירת חנה לוי, שהתגוררה בעיר באותה עת. לוי ציירה את הנוף כשהוא נעדר סממנים שדרכם ניתן לזהות שמדובר בתל אביב. בציור מתוארת דרך מתפתלת בין שדרת עצים, ובה עגלה רתומה לבעל חיים כשמאחוריה דמות צועדת. הצבע הדשן, גווני הפלטה, משיחות המכחול המתפתלות והטקסטורה החומרית דמוית המשחה של הצבעים מייצרות אוירה אקספרסיבית ומסתורית בציור. שורשיו של תיאור פיגורטיבי ואקספרסיבי זה בציורי הנוף של לוי, מאותה תקופה וגם בשנות הארבעים, הוא בהשפעת האקספרסיוניזם הגרמני, שהכירה היטב.[7] חנה לוי, תל אביב, שמן על בד, 1939, 46x36 ס"מ, אוסף משפחת יהושוע החל משנות החמישים ניתן להבחין בעבודותיהן של קליר יניב, חנה לוי וחיה שורץ במעבר הדרגתי מתיאור פיגורטיבי לעבר ההפשטה. הנוף המקומי ממשיך להוות עבורן נקודת מוצא חשובה, כפי שמעידות לרוב כותרות הציורים, אך ציורן הופך בהדרגה למופשט יותר ויותר ולעתים, בייחוד אצל חנה לוי וקליר יניב, הוא מאבד את נקודת האחיזה במקום ספציפי שניתן לזיהוי. מהלך זה ביצירתן חופף לתהליך ההפשטה שחל בשנות החמישים באמנות הישראלית, בהובלתה של קבוצת "אופקים חדשים". שלוש האמניות הכירו את חברי הקבוצה והיו עמם בקשרים הדוקים. קליר יניב, כחברים אחרים ב"קבוצת העשרה", למדה ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי, ממייסדי "אופקים חדשים";[8] חיה שורץ, שזריצקי היה בין מוריה וחבריה, הוזמנה על ידו כמה פעמים להצטרף ל"אופקים חדשים", אך סירבה, לדבריה, משום שלא הסכימה לתכתיב שדרש לשנות את סגנון ציורה למופשט;[9] וחנה לוי הייתה מיודדת עם אביגדור סטימצקי, שהיה עבורה גם קרוב אמנותי.[10] אפשר להניח שקשרים אלו עם חברי "אופקים חדשים" השפיעו על מהלך ההפשטה שחל ביצירתן, אך אצל כל אחת מהן זכתה הפשטה זו לפרשנות שונה, וסגנון הציור האינדיווידואלי והעצמאי שלהן התגבש והתנסח בהתאמה לכך. קליר יניב, לרגלי הגבעה (רמת גן מגבעת ההחלמה), 1953-54, שמן על בד, 80x65 ס"מ, אוסף משפחת פורת בראשית שנות החמישים ציירה קליר יניב את לרגלי הגבעה (גבעת ההחלמה ברמת גן) (1954-1953). למרות העלייה התלולה והמעייפת, מדי יום ביומו עלתה אל ראש הגבעה (כיום רחוב שרת) כשהיא נושאת אתה את כן הציור, הבדים והצבעים, רק משום שרצתה לתאר את הנוף במבט מלמעלה – בין היתר, לדבריה, כדי להציג את החיבורים בין הפרטים, את הנוף כמכלול ולא את פרטי הנוף כשלעצמם. יניב ציירה במקום סדרת ציורים בשלבים שונים של הפשטה. הציור המוצג כאן קרוב יותר למופשט, והנוף נראה כמפה אווירית המורכבת מצורות מבניות, אך עדיין ניתן להבחין בנקודת התייחסות המסגירה את המקום שבו עמדה הציירת. כתמי הצבע מאירי העיניים בולטים במיוחד על רקע הציורים של חבריה ל"קבוצת העשרה". לדברי רות מרקוס, פלטת הצבעים הייחודית של קליר יניב (ילידת עירק) מקורה בתשתית האור והצבע בסביבה המזרחית הים־תיכונית של ארץ מוצאה, שהתאימה לקליטת הצבעוניות הישראלית העזה יותר מתשתית האור והצבע של חבריה האמנים שהגיעו ממסורת צבעונית מערבית. קליר יניב, מופשט (בהשראת נוף עין הוד), 1974, שמן על בד, 65x54 ס"מ, אוסף המשפחה קליר יניב, מפרץ חיפה, תחילת שנות ה-80, שמן על בד, 100x90 ס"מ, אוסף המשפחה משנות השישים ואילך נסקה זווית הראייה של יניב. הנוף הפך מופשט יותר והמפה האווירית נעשתה מפורטת פחות. לדברי מרקוס, אף שמבט מלמעלה היה אמור ליצור ציור שטוח וחסר עומק, העומק בציורים נוצר מהצבעוניות והתנועה. מעל לצורות התבניתיות של "הצילום האווירי" (שמייצגות את פני הקרקע) מופיעות משיחות מכחול חופשיות יותר, כאילו היו שכבה נוספת, מעין עננים מעל לנוף. שכבת "העננים" אינה אטומה אלא מהווה מעין רשת הסוואה שמשולבות בה צורות קוויות וכתמיות, שהרווחים ביניהן מאפשרים לראות את הנוף הנגלה מלמטה. לדוגמה, בעבודה מופשט (בהשראת נוף עין הוד), משנת 1974, משיחות המכחול החופשיות משלבות בין צורות כתמיות לקוויות, המתגוששות בחלל ומתפזרות על הרקע הכחול והופכות את הנוף למופשט ושמימי. המעבר לעין הוד באמצע שנות השבעים הוביל את יניב חזרה לציור פיגורטיבי. בתקופה זו הרבתה לצייר את מפרץ חיפה מהכרמל, מנקודת המבט המוכרת עוד מהציור לרגלי הגבעה, כפי שנראה בציור מפרץ חיפה (ראשית שנות השמונים). בסוף שנות השמונים ובשנות התשעים שבה יניב אל ציורי הנוף המופשטים, לעתים בלא הזיקה למפות האוויריות. בסוף שנות הארבעים, החל הנוף להיות עבור חנה לוי מקור השראה מרכזי. ציוריה מתקופה זו ממשיכים להיות אקספרסיביים ופיגורטיביים. עם המעבר לצפת, בשנת 1953, החלה לוי לצייר את נופי צפת ושם החל תהליך ההפשטה בעבודותיה. מקצת העבודות המופשטות נשאו כותרת שהתייחסה למקום, כמו בציור צפת (1959), שבמרכזו צורות גאומטריות המסודרות זו מעל זו ורומזות על בתי העיר. בחלל הציור פזורים באי־סדר כתמי צבע כהים ובהירים וצורות קוויות וגאומטריות. הצבעים הדשנים בעלי המרקם המשחתי שאפיינו את עבודותיה הקודמות מפנים את מקומם להנחת צבע שטוחה. בראשית שנות השישים המרקם המשחתי שב וחוזר בעבודותיה של לוי בד בבד עם התגברות מגמת ההפשטה, המתבטאת בפירוק הצורות והכתמים ובמאבק ביניהם. חנה לוי, מופשט (צפת), 1971, שמן על בד, 160x130 ס"מ, אוסף משפחת יהושוע מעניין שבמקום לצייר את הנוף המרהיב שנשקף מצפת על סביבותיה, בחרה לוי להפנות את מבטה דווקא לכיוון העיר ולא אל ההרים המקיפים אותה. הצייר שמעון הולצמן טען בפניה שהיא עושה את צפת לניו יורק, וגדעון עפרת מציין שצפת של חנה לוי היא "לא צפת 'מיסטית', לא צפת של שגב וסוד עם תאורה דרמטית על הר־מירון. לא, צפת של חנה לוי היא צפת של מאבק ואנרגיות מתנגשות". לקראת סוף העשור נעשו הנחות המכחול שטוחות, והרקע החל להתבהר. בד בבד גדלו ממדי העבודות, כפי שנראה בציור מופשט (צפת) (1971). שכבת הצבע הלבן והשקיפות נעשו דומיננטיות, הצורות הגאומטריות החלו להתפזר ולצוף בחלל, והמראה הנגלה מבוזר ועשיר באירועים ציוריים. חיה שורץ, אישה על רקע נוף שכונת מחלול, שנות החמישים(?), שמן על בד, 80x60 ס"מ, אוסף משפחת פורת חיה שורץ עלתה לארץ בנעוריה עם משפחתה והגיעה לשכונת מחלול על חוף ימה של תל אביב. שכונת מחלול הייתה מקור השראה לכמה מציורי הנוף שלה – הן כנושא העיקרי בציור והן כרקע לנושא אחר, כמו בציור אישה על רקע נוף שכונת מחלול, (שנות החמישים?), שבו היא מציירת את השקיעה בים על רקע השכונה, הנשקפת מעבר למעקה מרפסת ביתה שבקצה שדרות בן גוריון בתל אביב (אז שדרות קק"ל. בצדה האחורי של התמונה יש חתימה נוספת עם ציון הכתובת: שד' קק"ל 6). הצבעים הכחולים שולטים ביצירה, ועל הציור כולו מרחפת תחושה של שקט ואולי גם מלנכוליה. המשורר נתן זך כינה אותה אמנית בלוז, בהתייחסו לציורים שבהם שולטת הצבעוניות הכחולה, המבטאים הלוך־נפש. בציור שכונת מחלול (אמצע שנות החמישים) מתוארת השכונה עצמה, על בתיה הארעיים, כגוש כחלחל של צורות גאומטריות שבורות הנמוגות אל תוך הים, שבעצמו מתמזג עם הרקיע. בציור נשמרים המאפיינים הפיגורטיביים של הנוף, אך ניכרת בו גם הפשטה בתיאור מקצת הבתים בשכונה. חיה שורץ, שכונת מחלול, אמצע שנות ה־50, שמן על בד, 96x66 ס"מ, אוסף המשפחה חיה שורץ, נוף הרי ירושלים, 1964, שמן על בד, 80x59 ס"מ, אוסף המשפחה מגמת הפשטה זו גוברת בשנות השישים בציורי צפת והרי ירושלים, כאשר הקשר אל מראה הנוף נשמר, אך השפה הציורית מתפתחת והופכת לחומרית, עזה וקונטרסטית. בציור נוף הרי ירושלים (1964) נראה ששורץ שמרה על הטופוגרפיה של רכס ההרים, הנראה כתלכיד של צורות גאומטריות חומריות המצוירות במכחול דשן ונאבקות זו בזו. גוש ההרים החומרי מצוי בתוך הרקע הכחול והאוורירי יותר, המקיף אותו. הנוף נראה כמיטלטל בין שני כוחות סותרים: בין הפיגורטיבי למופשט, בין הנוקשה והסמיך לרך והדליל יותר, בין הארצי לשמימי. כתמי הצבע הלבן משתלטים ומוחקים חלקים ניכרים מהצורות ומעמיקים את האווירה הרוחנית המוקרנת מהציור. אודרי ברגנר, בת הדור הצעיר יותר, הגיעה לארץ בשנות החמישים אל מציאות שבה כבר החל לשלוט הציור המופשט. בשנותיה הראשונות גרה בצפת וציירה את נופי העיר וסביבתה, ולראשונה החלה לצייר גם בצבעי מים. כשעברה לתל אביב ציירה את נופי העיר וגם את המקומות שביקרה בהם בנסיעותיה ברחבי הארץ, בחיפוש אחר מקורות השראה לציורים. כך, לקראת סוף שנות החמישים הגיעה לבאר שבע ולאזור הנגב.[11] המפגש עם נופי המדבר ותושביו הבדואים היה מכונן עבורה, ובעקבותיו חל שינוי מהותי בציוריה. אמנם המשיכה הראשונית שלה הייתה אל הרומנטי והאקזוטי, אך לדבריה, זו הייתה נקודת מוצא לעסוק בציור ולא בנושא. המרחבים של נוף המדבר, יריעות האוהלים והגלימות המתנופפות ברוח הובילו אותה להפשטה ולהתמקדות בצבע ובצורות. אודרי ברגנר, אוהל ואשה, 1962, שמן על בד, 116x81 ס"מ, אוסף האמנית הציור אוהל ואישה (1962) הוא דוגמה להתבוננותה בנוף כמניע לעיסוק בכתמי צבע ובצורות ולא בנושא הסיפורי. משטחי צבע שטוחים ורחבים מכסים את פני הבד, אך למרות ההפשטה, העבודה שומרת על קשר למה שנראה. ניתן לזהות את המשטח השחור של יריעת האוהל ואת צלו האפרפר המוטל על אדמת המדבר הצחיחה, הבוהקת בלובנה. כתם מוארך בצבעי חום ואוקר מגדיר את האופק, ובחזית בולטת דמות הבדואית באדום כצורה כמעט מופשטת לחלוטין. לדעתה של ברגנר, הקשר בין הבדואים למדבר, שראתה בהם את תושביו האמתיים, אינו ניתן להתרה. קשר זה מתבטא בעבודותיה בִמחבר שבין הכתמים לצורות. נוסף על היותו של המדבר מאגר של צורות חופשיות ומשטחי צבע רחבי ידיים, מובלעת בעבודות עמדה וביקורת חברתית הנוגעת למקום ולחששה של האמנית שמא תהליכי הקדמה מאיימים על המשכו של קשר זה.[12] בשנת 1971, שנים מספר לאחר מלחמת ששת הימים, הגיעה ברגנר לסיני, ובעקבות זאת שבה לצייר את המדבר והבדואים. בשנות השמונים חזרה לצייר בנגב, כשהמדבר ותושביו ממשיכים להיות לה מקור השראה והזדהות גם בשנים הבאות. ההתבוננות בציור הנוף הישראלי דרך עבודותיהן של הציירות המציגות בתערוכה היא הזדמנות להבחין ביצירתן במגוון ההיבטים וההשפעות שהיו חלק מהשיח האמנותי בתקופתן. החל בשנות השלושים, כאשר השפעת האסכולה הפריזאית על הציור הארץ־ישראלי נוכחת בציורי תל אביב של צלה נימן והשפעת האקספרסיוניזם הגרמני על ציוריה של לוי, והמשך בשנות החמישים, במעבר מהפיגורטיבי למופשט ביצירותיהן של חיה שורץ, חנה לוי וקליר יניב ולבסוף אודרי ברגנר, שהגיעה לארץ לאחר שכבר החל תהליך ההפשטה באמנות הישראלית. תערוכה זו מאפשרת להכיר רק חלק קטן מגוף יצירתן של האמניות בתקופות אלו, ואולם די בו כדי להנכיח את הפרק החסר בסיפור ציורי הנוף הישראליים. [1] גדעון עפרת, "הציור הישראלי בשנות ה־40-30, בין תל אביב לפאריז", פריז־תל אביב, בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, 2015, 35. [2] עפרת, פריז־תל אביב, 36. [3] חמוטל מאירוביץ פרסטנפלד, "דימויי תל אביב בציור בשנות העשרים והשלושים", מותר, 17-16, הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, אוניברסיטת תל אביב, 2010, 44-42. [4] שם, 51. [5] יואב רגב, "סיור בנוה צדק ונוה שלום", גדעון ביגר ואלי שילר (עורכים), תל אביב ואתריה, שנה שמינית, חוברת 49-48, אריאל, ירושלים, 1987, 186. [6] דן לאור, "הסיפור מאחורי היצירה המכוננת של עגנון", הארץ, 16 בספטמבר 2013, http://www.haaretz.co.il/literature/study/premium-1.2115206 [7] גדעון עפרת, "חנה לוי – דברים שרואים מכאן רואים משם", ביקורי אמנות – פרקים על אמנים ישראלים, ההוצאה לאור של ההסתדרות הציונית העולמית, תשס"ה, 2005, 353. [8] גילה בלס, "כמה הערות לתולדות קבוצת העשרה", קבוצת העשרה 1960-1951, המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן, 1992, 6. [9] שלמה שבא, "הכחול ההזוי של חיה שוורץ", דבר, 29 באפריל 1983, 23, טור 4. [10] עפרת, "חנה לוי", 354. [11] נסים אלוני, "מקסם מדבריות רחוקים", אודרי ברגנר, שבא הוצאה לאור בע"מ, תל אביב, 1990, 25. [12] שם. להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

هل لنا أن نتخيل إنشاء مجتمع آخر يختلف عن المجتمع المنهار؟ | چاليت إيلات ما الذي يُوحّد المجتمع؟ يتساءل كزرنيليوس كاستورياديس في كتابه "العالم في شظايا"، ويجيب: مؤسساته – المجتمع كمؤسسة، عندما نتعامل مع كلمة "مؤسسة" بمفهومها الواسع والراديكالي – المعايير، القيم، اللغة، الأدوات، السيرورات والتنفيذ. الفرد هو أيضًا مؤسسة من بين مؤسسات المجتمع، وعلى نحو أكثر تطرفًا، بواسطة المادة الخام البشرية، يصبحون أفرادًا في المجتمع. وكيف تحافظ المجتمعات على صلاحيتها؟ بشكل عام، يكون ذلك من خلال الإجماع، الشرعية والثقة. فقط في الحالات المتطرفة تستخدم الإكراه والعقوبات. تحدث الحالات الخطيرة عندما تقوم المؤسسة بتغيير القانون – القانون الذي ينظمها. يمر المجتمع الإسرائيلي في العام 2023 بمحاولات راديكالية لتغيير ذلك من خلال مؤسساته التأسيسية. يمكن ان نتساءل، على سبيل المثال، لماذا يصوت المجتمع الإسرائيليّ لهذا الحزب أو ذاك، رغم أنه ضلله مرة تلو المرة؟ كاستورياديس كان سيدعي إن المؤسسة مُجتمعة لخلق أشخاص حسب معاييرها، قادرون على الحفاظ عليها وتكريسها. "القانون" بحد ذاته يحتوي على العناصر بحيث تعمل على تطبيق ونسخ وتخليد "القانون". حتى في حالات الطوارئ، وفي الحالات الأكثر عنفًا للصراعات والحروب الداخلية، لا يتغير المجتمع، بل يظل شبكة من المعاني المعقدة للغاية التي تنتج الوحدة والتماسك الداخليين. يُطلق كاستورياديس على شبكة المعاني هذه اسم "ماغما"؛ المفاهيم المُتخيلة المتأصلة في مؤسسة كل مجتمع. هذه المفاهيم المُتخيلة يمكن أن تحتوي على آلهة، مدن، مواطنين، شعوب، دول، أحزاب، رأس مال، مصالح، طابوهات، السمات الحسنة، الخطايا، وغيرها. كُتب كثيراً عن الجمالية والفاشية في السياسة، لكن ماذا نعرف عن وظيفة التصويرات في عصر الليبرالية الجديدة؟ في كتابها "السياسة الخيالية"، تبحث الفيلسوفة "كيارا بوتيتشي" العلاقة بين الخيال، القدرة على التخيل وبناء مشاريع سياسية بديلة، وبين أزمة الخيال السياسي الذي نعيشه اليوم. ويعود فهمها للسياسي كـ"صراع على خيال الناس"إلى أعمال كاستورياديس، الذي يشكل الخيال، حسب رأيه، شرطًا للواقع. مفاهيم كاستورياديس تشمل الخيال (imagination) كقدرة شخصية، المُتخيل (imaginary) كسياق اجتماعي يحدث فيه الخيال. تضيف "يوتيتشي" مفهومًا ثالثًا: خيالي (imaginal). فبحسب رأيها فإن الخيالي يؤكد على مركزية التصويرات بدون علاقة بحقيقتها أو تمثيلاتها على نحو بصري. المُتخيل هو ما ينتجه الأشخاص، وأيضًا ما يبلور خيالهم وهنا تكمن قوته في التأثير على حياة المجتمع والسياسية، وخاصة بالنظر إلى الافتراضية والرؤية المذهلة للسياسة المعاصرة، حيث تُبني الصور نُسخاً عن الواقع التي تبلورالسياسة بشكل متزايد.[1] كثيرًا ما يقال بأن قياداتنا السياسية تفتقر للخيال. عمليًا، في الحوكمة العالمية، تختزل السياسة لدرجة مراكمة القوة داخل الاجماع النيوليبرالي. في مثل هذا العالم لا يوجد مكان للخيال، الذي يُفهم على أنه القدرة الراديكالية على تخيل الأمور "بشكل مختلف" وبناء مشاريع سياسية بديلة. على غرار ما يوحي الشعار الجذاب "تخيل العالم بطريقة أخرى"، من أجل بناء عالم جديد ينهض من رماد العالم القديم، علينا أن نتخيل وننتظم بشكل مختلف، على نحو أكثر اتساعًا واحتواءً. تميل التقاليد الليبرالية إلى تجاهل الواقعين على الهوامش السياسية، الاجتماعية أو الثقافية المصطنعة، وتغلق الطريق أمام تشكيل شيئًا جديدًا، شيئًا يستحق العيش من أجله – من أجلنا كلنا. في العمل التأسيسي "المؤسسة الخيالية للمجتمع" يدعي "كاستورياديس" إن المجتمعات ليست نتاج أو حاجة تاريخية، بل فكرة جديدة وراديكالية بخصوص العالم. جميع المؤسسات (الأمم، المعتقدات، الطقوس، الفنون والآلهة) تنبع من ذلك التشابه ولا ينبغي تفسيرها فقط كنتاج قيود أو تطور. وهو يوضّح على سبيل المثال أن اليونانيين القدماء كانوا يؤمنون أن العالم ينبع من الفوضى، بينما تعزو اليهودية نشوء العالم إلى إرادة كيان عقلاني هو الله. لذلك طور اليونانيون نظامًا من الديمقراطية المباشرة تم فيها تغيير القوانين في بعض الأحيان وفقًا لإرادة الشعب. في حين أن التوحيد مبني على نظام ثيوقراطي، حيث يكون فيه الإنسان في بحث أبدي عن إرادة الله.[2] يدعي "كاستورياديس" أن معظم المفكرين السابقين تجاهلوا أهمية الخيال البشري في تشكيل مجتمع ناظم جديد، وأن هذه القدرة البشرية هي التي تميزنا عن الأنواع الأخرى. الخيال الراديكالي هو أساس الثقافات المختلفة، وهو ما يميز الاختلافات بينها.[3] ساهم كتاب أيمانويل كانط "نقد ملكة الحكم" بالاعتراف بالدور الحاسم للخيال. في كتاب "نقد العقل الخالص" (كانط، 1781)، يتم استدعاء الخيال للتوسط بين المضمون التجريبي للعالم الحسي وبين "المفاهيم الصرفة" للفهم. عندما يتناول كانط طبيعة الإبداع البشري في "نقد ملكة الحكم الجمالي"، يظهر الخيال مجددًا "لشرح" كيف يمكن للإنسان أن يتفاوض مع ظروف جديدة وينتج أفكارًا جمالية أصلية. كمفهوم، يستخدم كانط الخيال بشكل متكرر لرسم الخط الفاصل بين الشرح والتكهنات. تجمع وجهة نظر كاستورياديس بين أرسطو والبصيرة الكانطية القائلة بأن الخيال هو القوة التجاوزية للتوليف بإمتياز من حيث أنه يمكن أن يوحّد المُشعب في صورة واحدة. لذلك، فإن الخيال بحد ذاته راديكالي لأنه بدونه لا وجود للواقع. أعاد كتاب بنديكت أندرسون "الجماعات المُتخيلة" بلورة دراسة الأمم والقوميات: فهو يؤكد على الدور الدينامي للخيال بصفته منظمًا للتصور الاجتماعي والثقافي، الانتماء والتضامن.[4] إنتشر تأثير هذا الكتاب إلى أبعد من دراسة الأمم والقومية وساهم كثيرًا في فهم الخيال الاجتماعي.[5] بالنسبة له، الهويّة القومية والوطنية هي إختراعات إبداعية يمكننا من خلالها فهم بنية منظومة قانون القومية للدولة، الشركة التجارية، الاستحقاق والحقوق، وكذلك مفاهيم تتعلق بالفوقية والامتيازات الحقوقية، كقدرة للخيال البشري. يؤكد نهج أندرسون على الظروف المادية التي تشكل الثقافة والمؤسسات التي تدعمها، من الإعلام وحتى جهاز التعلم، اللوائح الإدارية، وما إلى ذلك. في طبعات لاحقة من كتابه أعاد أندرسون النظر في ادعائه. حيث ركّز على ثلاث مؤسسات للقوة غيرت شكلها ووظيفتها مع دخول المناطق المستعمرة عصر التكاثر الميكانيكي.[6] "التعداد السكاني، الخريطة والمتحف: شكلا معًا بعمق كيف تخيلت الدولة الاستعمارية سيطرتها" - طبيعة البشر الذين تتحكم بهم، جغرافيا مجال سيطرتها وشرعية أسلافها المؤسسين.[7] الخيال السياسي، سياسة الخيال أو التصويرات، التغييرات الاجتماعية، أو الفن في خدمة الثورة، يمكنها أن تكون إيماءات فارغة تتعامل مع الشكل بدلاً من المضمون. في هذا الحالة يُطرح السؤال: هل وكيف تولد أعمال العرض الخيال السياسي؟ هل الخيال السياسي يقود إلى فعل سياسي؟ هل يؤدي الخيال في المعرض إلى فعل سياسي؟ قد يكمن الخطر في معرض مُتخيل كعمل سياسي. لذلك، يجب على المرء أن يسأل ما هي الصورة التي تثير الخيال السياسي؟ أم أن المعرض نفسه هو الذي يثير الخيال؟ تدعي بوتيتشي أن إيقاظ خيال الناس لا يتطلب الغرض الفنّيّ إذا لم تكن الصور بالضرورة شبكية ولكنها ذهنية. المعرض هو مكان ينظر فيه الناس إلى الأشياء، وينظر الناس إلى الأشخاص الذين ينظرون إلى الأشياء. يمكن أن تظهر قدرة المعرض على إطلاق الخيال الجماعي على غرار المشاركة في احتفال أو طقوس ما: اللقاء في المعرض والمكان الذي يُعرض فيه يسبقان فعل العرض. هناك أمثلة بارزة لمثل هذه الاتفاقيات المفاهيمية في القانون، الاقتصاد والفنون، وفقًا لممارسات التفسير. بمعنى آخر، من الممكن فهم القانون الفنّيّ، الاقتصادي أو السياسي باستخدام تقنيات التأويل، على الأقل على المستوى الأساسي القائم على الحكم وحساسية السياق. التأثير المتزايد للقيّمين وصالات العرض على التوسط بين التجربة الفنّيّة والجمهور أثّر على نشاط الفنّانين الذين أخذوا على عاتقهم دور تفكيك البيئات المؤسسية التي طُلب منهم العرض فيها. وبالعودة إلى الوراء، بدأت "الموجة الأولى" من النقد المؤسسي في ستينيات وسبعينيات القرن الماضي من قبل فنّانين مثل مارسيل برودثايرز، هانس هاك، دانييل بورين، مايكل آشر وروبرت سميثسون، والذين درسوا ضمن أمور أخرى ظروف المتحف وحقل الفن. بهدف تقويض الأطر المؤسساتية الصارمة أو تجاوز حدودها. تُظهر دراسة تاريخ المعارض أن ممارسات العرض الراديكالية من قبل القيّمين على المعرض قد سبقتها أعمال بعض الفنّانين الذين تصوروا طرقًا لإقامة المعارض – معارض راديكالية ومعارض مضادة في أنواع مختلفة من فضاءات العرض العامة، بما في ذلك نقل الفضاءات غير المتحفية إلى المتحف والعكس صحيح. تم وضع هذا التصور في البداية كوسيلة تهدف إلى عرض عمل الفنّان، وبعد ذلك كموضوع لعمل الفنّان، بدءًا من إعادة تجميع فضاءات مُحددة، وحتى عرض مجموعات أو أجزاء منها. مهدت هذه الممارسات الطريق لإعادة التفكير في مؤسسة المتحف. العديد من تجارب العرض تلك تحولت إلى نماذج لممارسة عصرية لخزانة المعارض، وكانت بمثابة مصدر إلهام؛ في أواخر ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي، وفي سياق مختلف، تم تطوير تلك الممارسات إلى مشاريع فنّيّة متنوعة من قبل فنّانين جدد مثل رينيه جرين، كريستيان فيليب مولر، فْريد ويلسون وأندريا فريزر. أضاف "الجيل الثاني" إلى الخطاب الاقتصادي والسياسي لأسلافهم وعيًا متزايدًا بأشكال مختلفة من الذاتية وأنماط تكوينها. استمرت ممارسات الموجة الثانية في الانتشار تحت عنوان "النقد المؤسساتي". غالبًا ما يقترح المتحف والجامعة أنظمة معتقدات إمبريالية من الماضي، مما يجعل من الصعب تخيل العالم بدونها. تحاول البلاغة الجوفاء للانتقامية الثقافية التمسك بتلك الأجزاء من المجتمع الحديث المُلحقة بالأيديولوجيات الاستعمارية في القرن التاسع عشر، كتكنولوجيا للعرض والذاكرة. لقد أخطأ مجال التاريخ الإمبريالي أيضًا في الماضي بنزعة دعاية النهب والعنف، لذلك من الممكن وصف الاتجاه الرئيسي في الفن المعاصر العابر للحدود الوطنية بأنه يتصالح مع الماضي من أجل مستقبل مختلف. يتم ذلك من خلال الممارسات التفسيرية التي تنطوي على الخيال الاجتماعي، والتبعية المتبادلة ونظريات تفكيك الاستعمار، ما بعد الاستعمار، التحاليل الجنائية، وممارسات متعددة التخصصات مستعارة من تخصصات أخرى. لا علاقة لهذا التوجه تقريبًا بالتمييزات التعسفية القائمة على الأسلوب أو الوسيط. يتمثل أحد التحديات الرئيسية لعرض الفن المعاصر وإتاحته للجمهور العام في المتاحف العامة في تغيير نهج المتحف السائد الذي يعتبر فضاء عرض الفن كفضاء طبيعي، فضاء بدون هوية، وفضاء لكل مكان ولا مكان. تحويل فضاء العرض إلى مكان في الحاضر هي التحدي الأساسي. بمعنى آخر، تحويل فضاء العرض إلى ميدان (معركة) حيث تعمل قوى، تواريخ، هويات، طبقات وإيديولوجيات مختلفة، فعلها  الذي يتجاوز مجرد عملية العرض. تقويض الوضع الراهن الذي يربط بين الفن والتغيير الاجتماعي قد يحررنا من معادلة يجب أن يبرر فيها الفن وجوده على أساس المقايضة بين القيم الاجتماعية والقيم الاقتصادية. لذلك، فإن الابتعاد عن تقليد الواقع وتمجيد العبقرية الكاريزمية - الفنّان والقيم ومدير المتحف - يسمحون بتوقيع اتفاقية جديدة بين الفن والمجتمع على أساس الخيال الاجتماعي أو التخيل الراديكالي. بصفته هيئة عامة، تشمل وظائفها الحفاظ على التراث المادي (والغير المادي) ومراكمة مجموعة تعكس كل من الحاضر والماضي (المواضي) التي يعمل من خلالها المجتمع، يمارس متحف الفن سلطة معينة - سلطة التعالي بسرديات مختارة لطبقة وتاريخ. المتحف، وليس فقط التنوع الفني، مكلف برعاية ذاكرة جماعية (وطنية/عالمية)، فإن مجموعات متحف الفن تكتب التاريخ مع كل عملية اقتناء وبالتالي تملي معايير فهم المستقبل. تخاطر هذه السلطة بالعمل كامتداد للنفي المنهجي لوجهات النظر الثانوية، مما يثير التساؤل حول كيف يمكن للمتحف ممارسة أساليب تفكيكية للاستعمار، التبادلية وإلغاء تكريس المعتمد من خلال حماية الوضع الراهن لحقوق الملكية؟ كيف يتم موضعة المؤسسات الفنية داخل المصفوفة الاستعمارية؟ عندما تعلن المتاحف عن روح الدمج، يجب علينا أن ننتقد ما يتم من خلال هذا الإعلان. هذا الإعلان الذي لا يتنازل عن سلطة المتحف بل يوسع نطاقها، يفرض عقوبات على الدمج، ويديره وفق شروطه الخاصة. الاستعمار، كما وصفه عالم الاجتماع البيروفي أنيبال كيخانو، هو "مصفوفة القوة التي تنتج التسلسلات الهرمية العرقية والجنسانية على المستويّين العالمي والمحلي".[8] تنشأ إمكانية وجود طريقة بديلة للممارسة المؤسسية من تقاليد علم المكتبات والأرشفة العامة. على عكس المؤرخ، لا يسعى أمين المكتبة وأمين الأرشيف إلى رواية أو تشكيل سرديات أو خطوط عامة في مشهد الماضي. بدلاً من ذلك، يقوم دورهما على جمع جميع الوثائق التي يمكن للجمهور من خلالها فهم الخرائطية وتصميم الرقصات التمثيلية الخاصة بها. هل يمكننا تخيل كيف يمكن أن تتحول المتاحف إلى مكتبات؟ كيف تصبح المتاحف مؤسسات ديمقراطية، حيث لا يقتصر اختيار ما يتم عرضه على اختيارات حراس البوابة السابقين، ويكون عرض المجموعة مفتوحًا للطلب العام بدلاً من محددي الذوق الحالي. [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

עם הקמת האיגוד, ערכנו סקר בין כ-250 אוצרות.ים שחשף כי 65% מהמשיבות.ים עבדו ללא תשלום, וכי השכר החציוני בתחום הוא פחות מ-30 אלף שקלים לשנה. מאז, שאלת התמחור היא גם אחת השאלות הכי נפוצות שאנחנו נשאלים, בהינתן תנאים משתנים, מוסדות מגוונים וכדומה. היה ברור שאחת ממטרות האיגוד תהיה לייצר סטנדרטים בתחום פרוץ לחלוטין. בעקבות זאת, החלטנו לבנות תעריפון מומלץ לאוצר.ת אורח.ת במוסדות ציבוריים או ללא מטרות רווח. המלאכה על התעריפון החלה באוגוסט 2021, וכללה התייעצות עם אוצרות.ים מובילות.ים, מנהלות.י מוסדות ופעילות.ים מן השדה. התעריפון לא נועד לשקף מצב קיים אלא ליצור שינוי תפיסתי ולסמן אופק להסדרת תנאים הוגנים לאוצרות ואוצרים בעתיד. חשוב להבהיר כי תעריפון זה מהווה המלצה בלבד. הוא מתבסס על הסעיפים הנכללים בעבודת אוצרות בסיסית כפי שהיא מוגדרת בהסכם עבודה לאוצר.ת אורח.ת של איגוד האוצרות.ים. כל המחירים המוצגים בתעריפון הם מחירי מינימום, אינם כוללים מע"מ ונסיעות, וסביר שבתנאים מסוימים אוצרות.ים יבקשו סכומים גדולים יותר. תעריפון זה מומלץ לאוצר.ת אורח.ת במוסדות ציבוריים או ללא מטרות רווח ונשמח מאוד אם הוא יאומץ גם בידי גורמים בסקטור הפרטי והמסחרי. אנו ערות וערים למצב הקשה והנואש בו נמצאים מוסדות אמנות ציבוריים רבים, ופועלות מתוך התפיסה שהסדרת השדה תועיל לכל חברות וחברי הקהילה שלנו לטווח הקצר והארוך.

האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר – החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. אפשר לשאול, לדוגמא – מדוע החברה הישראלית מצביעה למפלגות כאלה או אחרות, למרות שהוליכו אותה שולל שוב ושוב? קסטוריאדיס היה עונה שהמוסד מְחַבֽרֵת לייצר על פי תקנותיו אנשים המסוגלים ומחויבים לשמר אותו. ה״חוק״ עצמו מכיל את הרכיבים כך שהם ייושמו, ישתכפלו וינציחו את ה״חוק״. גם במצבי חירום, ובמצבים האלימים ביותר של קונפליקטים ומלחמות פנימיות, החברה אינה משתנה – היא נותרת רשת מורכבת להפליא של משמעויות שיוצרת אחדות ולכידות פנימית. קסטוריאדיס קורא לרשת משמעויות זו ״מאגמה״; המשמעויות המדומיינות המובנות בתוך המוסד של כל חברה. משמעויות מדומיינות אלה יכולות לכלול אלים, ערים, אזרחים, אומות, מדינות, מפלגות, הון, אינטרסים, טאבו, מידות טובות, חטאים, ועוד. רבות נכתב על האסתטיזציה הפשיסטית של הפוליטי, אך מה ידוע לנו על תפקידם של דימויים בעידן הנאו־ליברליזם? בספרה ״פוליטיקת הדמיון״, הפילוסופית קיארה בוטיצ׳י חוקרת את הקשר בין דמיון, היכולת לדמיין ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים, לבין משבר הדמיון הפוליטי שאנו חווים כיום. הבנתה את הפוליטי – כ״מאבק על דמיונם של אנשים״ – מתחיל מעבודתו של קסטוריאדיס, שעבורו הדמיון מהווה תנאי למציאות. המושגים של קסטוריאדיס כוללים דמיון (imagination) כיכולת אישית, והמדומיין (imaginary) כקונטקסט החברתי בו הדמיון מתרחש. בוטיצ׳י מוסיפה מושג שלישי: מדומה (imaginal). להבנתה, המדומה מדגיש את מרכזיותם של דימויים ללא קשר לאמיתיותם או לייצוגם באופן חזותי. המדומה הוא מה שאנשים מייצרים, וגם מה שמעצב את דמיונם ובכך טמון כוחו להשפיע על חיי חברה ופוליטיקה, במיוחד בהתחשב בווירטואליזציה והחיזיון הספקטקולרי של הפוליטיקה העכשווית, בה דימויים מרנדרים גרסאות של מציאות שמעצבות את הפוליטיקה.[1] לעתים קרובות נטען שהמנהיגים הפוליטיים שלנו חסרי דמיון. למעשה, בממשל גלובלי, הפוליטיקה מצטמצמת לכדי צבירת כוח בתוך קונצנזוס נאו־ליברלי. בעולם כזה אין מקום לדמיון, שמובן כיכולת הרדיקלית לדמות דברים "אחרת" ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים. כפי שמציעה האמרה המפתה, ״To imagine the world otherwise״ – כדי לבנות עולם חדש שיקום מאפרו של הישן, עלינו לדמיין ולהתארגן אחרת, באופן האינקלוסיבי ביותר. המסורת הליברלית נוטה להתעלם מאלה הנמצאים בשולי המרכז הפוליטי, החברתי או התרבותי, וחוסמת את הדרך ליצירת משהו חדש, משהו ששווה לחיות בשבילו – עבור כולנו. ב״מוסד החברה הדמיוני״, טוען קסטוריאדיס שחברות אינן תוצר של צורך היסטורי אלא של רעיון חדש ורדיקלי בנוגע לעולם. כל המוסדות (חוקים, אומות, טקסים, אמנויות ואלים) נובעים מתוך המדומה הזה ואינם צריכים להיות מוסברים רק כתוצר של מגבלות או אבולוציה. לדוגמא, הוא מסביר שהיוונים העתיקים האמינו שהעולם נובע מכאוס, בעוד שביהדות, העולם נובע מרצונה של ישות רציונאלית, אלוהים. לכן, היוונים פיתחו מערכת של דמוקרטיה ישירה שבה החוקים השתנו לפי רצון העם. לעומת זאת, המונותאיזם מבוסס על מערכת תאוקרטית, בה האדם תמיד מחפש אחר רצון האל.[2] קסטוריאדיס טוען שרוב ההוגים לפניו התעלמו מחשיבותו של הדמיון האנושי ביצירת חברה ומשטר חדשים, ושיכולת אנושית זו היא שמבדילה אותנו ממינים אחרים. הדמיון הרדיקלי הוא הבסיס לתרבויות שונות, והוא זה שמאפיין את ההבדלים ביניהן.[3] ספרו של עמנואל קאנט ״ביקורת כוח השיפוט״ תרם להכרה בתפקיד המכריע של הדימיון. ב״ביקורת התבונה הטהורה״ (קאנט, 1781), הדימיון נקרא לתווך בין התוכן האמפירי של העולם החושי לבין ״המושגים הטהורים״ של ההבנה. כאשר קאנט חוקר את טבע היצירתיות האנושית ב״ביקורת כוח השיפוט האסתטי״, הדימיון מופיע שוב כדי ״להסביר״ איך האדם יכול לתמרן במצבים חדשים וליצור רעיונות אסתטיים חדשים. כמונח, קאנט משתמש בדמיון שוב ושוב כדי לסמן את הגבול בין הסבר וספקולציה. תפישתו של קסטוריאדיס, משלבת בין זו של אריסטו לבין התובנה הקאנטיאנית, שבה הדמיון הוא במובהק היכולת הטרנסצנדנטלית לסינתזה, מאחר שהוא יכול לאחד את המורכב לדימוי יחיד. לכן, הדמיון עצמו הוא רדיקלי ובלעדיו אין מציאות. ספרו של בנדיקט אנדרסון "קהילות מדומיינות", עיצב מחדש את המחקר על אומות ולאומים: הוא מדגיש את תפקידו הדינמי של הדמיון כגורם שמארגן תפישה חברתית ותרבותית, שייכות וסולידריות.[4] השפעתו של הספר התפשטה מעבר למחקר של לאומיות ולאומנות ותרמה רבות לשיח על דמיון חברתי.[5] מבחינתו, זהות לאומית ולאומנות הן המצאות יצירתיות דרכן אנו יכולים להבין את מבנה מערכת החוק הלאומית של מדינה, תאגיד עסקי, אשראי וזכויות, וגם את המושגים הקשורים בעליונות וזכויות יתר, כיכולת של הדמיון האנושי. הגישה של אנדרסון, מדגישה את התנאים החומריים שמעצבים תרבות, ואת המוסדות שמקיימים אותה, מתקשורת המונים ועד למערכת החינוך, תקנות מנהליות וכדומה. במהדורות מאוחרות יותר של הספר, אנדרסון חוזר אל הטיעון שלו. הוא מתמקד בשלושה מוסדות של כוח ששינו את צורתם ותפקידם כאשר האזורים שעברו קולוניזציה נכנסו לעידן השעתוק הטכני.[6] ״המפקד (-אוכלוסין), המפה והמוזיאון: יחד הם מעצבים באופן עמוק את המודוס שבו המדינה הקולוניאלית מדמיינת את הריבונות שלה – את טבעם של בני האדם שנשלטים על ידה, את הגאוגרפיה של תחום שלטונה ואת הלגיטימיות של אבותיה המייסדים.״[7] דמיון פוליטי, פוליטיקה של הדמיון או הדימויים, שינויים חברתיים, או אמנות בשירות המהפכה יכולים להוות מחוות ריקות העוסקות בצורה ולא בתוכן. אם כך נשאלת השאלה: האם וכיצד מעשה התצוגה מייצר דמיון פוליטי? האם דמיון פוליטי מוביל למעשה פוליטי? והאם דמיון בתערוכה יוביל למעשה פוליטי? הסכנה יכולה להיות טמונה בתערוכה מדומיינת כאקט פוליטי. לכן, נדרש לשאול, איזה דימוי מעורר דמיון פוליטי? או שמא אקט התערוכה הוא זה שמעורר את הדמיון? בוטיצ'י טוענת שאין צורך באובייקט אמנות על מנת לעורר את הדמיון – אם דימויים אינם בהכרח רטינליים אלא מנטליים.[8] תערוכה היא מקום שבו אנשים מביטים על אובייקטים, ואנשים מביטים על אנשים המביטים על אובייקטים. הפוטנציאל של תערוכה להפעיל את הדמיוני (imaginary) מתממש בדומה להשתתפות בטקס או בריטואל: המפגש בתערוכה והמקום בו היא מוצגת קודם למעשה התצוגה. ״Open Archive״, 2020-21, הגלריה הלאומית לאמנויות, טירנה, דימוי הצבה. צילום: Ylli Bala. באדיבות הגלריה ההשפעה ההולכת וגוברת של אוצרים וגלריסטים על תיווכה של החוויה האמנותית לציבור השפיעה על פעולות האמנים, שלקחו על עצמם לפרק את הסביבות המוסדיות שבהן התבקשו להציג. בדיעבד, 'הגל הראשון' של הביקורת מוסדית החל בשנות ה-60 וה-70 של המאה הקודמת עם אמנים כמו מרסל ברותרס, הנס האקה, דניאל בורן, מייקל אשר ורוברט סמיתסון, שחקרו בין היתר את תנאי המוזיאון ושדה האמנות במטרה להתנגד, לערער או לחרוג מחוץ למסגרות המוסדיות הנוקשות. המחקר שעוקב אחר ההיסטוריה של התערוכות, מראה שעבודתם של אמנים מסוימים שדמיינו דרכים רדיקליות ליצירת תערוכות, קדמה לאוצרות של תערוכות רדיקליות ואנטי-תערוכות בחללי תצוגה ציבוריים מסוגים שונים, לרבות ההתקה של חללים שאינם מוזיאונים למוזיאון ולהיפך. אלה נתפשו בתחילה ככלים שמטרתם להציג את יצירתו של האמן, ומאוחר יותר כנושא עבודתו של האמן, החל בהרכבה מחדש של חללים מסוימים, וכלה בתצוגה של האוסף או חלקים ממנו. פרקטיקות אלו סללו את הדרך לחשיבה מחדש על מוסד המוזיאון עצמו. רבים מניסיונות תצוגה אלו, הפכו במהלך הזמן למודלים מעוררי השראה עבור פרקטיקה אוצרותית עכשווית; בסוף שנות ה-80 וה-90 של המאה הקודמת, בהקשר שונה, הפרקטיקות הללו פותחו לפרויקטים אמנותיים מגוונים על ידי אמנים כגון רנה גרין, כריסטיאן פיליפ מולר, פרד ווילסון ואנדריאה פרייזר. לשיח הכלכלי והפוליטי של קודמיהם, הוסיף 'הדור שני' מודעות גוברת לצורות שונות של סובייקטיביות ולאופני היווצרותה, אשר המשיכו להתפשט תחת המושג 'ביקורת מוסדית'. המוזיאון והאוניברסיטה מציגים לעתים קרובות מערכות של אמונות אימפריאליות מהעבר, שמאתגרות לדמיין את העולם בלעדיהן. הרטוריקה החלולה של הרוואנשיזם התרבותי מנסה להיאחז בחלקים של החברה המודרנית שצורפו לאידיאולוגיות קולוניאליות של המאה ה-19 כטכנולוגיה של תצוגה וזיכרון. תחום ההיסטוריה האימפריאלית חטא גם בעבר בתעמולתיות של נישול ואלימות, לכן ניתן לתאר את המגמה העיקרית באמנות העכשווית הטרנס־לאומית, כהשלמה עם העבר למען עתיד אחר. זה מבוצע בפועל על ידי פרקטיקות פרשניות של דמיון חברתי, תלות הדדית ותיאוריות של דה־קולוניזציה, פוסט־קולוניאליזם, ופורנזיות, ופרקטיקות רב־תחומיות השאולות מדיסציפלינות אחרות. למגמה זו אין כמעט קשר להבחנות שרירותיות המבוססות על סגנון או מדיום. אחד האתגרים המרכזיים הכרוכים בהצגה ובהנגשת אמנות לקהל הרחב במוזיאונים ציבוריים הוא לשנות את הגישה המוזיאלית הרווחת המתייחסת אל חלל התצוגה של אמנות כמרחב טבעי, ללא זהות, מרחב של כל מקום ושום-מקום. הפיכתו של חלל התצוגה למקום בהווה הוא האתגר המרכזי – להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, שפועלות מעבר לייצוג בלבד. ערעור הסטטוס קוו הקושר אמנות ושינוי חברתי עשוי לשחרר אותנו מהמשוואה שבה האמנות מתבקשת להצדיק את קיומה על סמך עסקת חליפין בין ערכים תרבותיים לערכים כלכליים. לכן, התרחקות מחיקוי המציאות ומהאדרה של הגאון הכריזמטי – האמן, האוצר ומנהל המוזיאון – יאפשרו חתימה על הסכם מחודש בין אמנות לחברה, שיתבסס על דמיון רדיקלי. כגוף ציבורי, שתפקידו כולל שימור מורשת חומרית (ושאינה כזו) וצבירה של אוסף המשקף הן את ההווה והן את העבר(ים) שבאמצעותם פועלת חברה, מפעיל המוזיאון לאמנות סמכות מסוימת – הסמכות לרומם נרטיבים נבחרים למעמד של היסטוריה. המוזיאון, ולא רק המגוון האמנותי, מופקד על אוצרות זיכרון קולקטיבי (לאומי/עולמי). אוסף מוזיאון האמנות כותב את ההיסטוריה בכל רכישה ומכתיב בכך את הפרמטרים להבנת העתיד. סמכות כזו מסתכנת בהרחבת שלילה שיטתית של נקודות מבט מינוריות, ומעוררת את השאלה: כיצד המוזיאון יכול להפעיל שיטות דה־קולוניאליות, הדדיוּת ודה־קנוניזציה תוך הגנה על הסטטוס קוו של זכויות יוצרים? כאשר מוזיאונים מכריזים על אתוס של אינקלוסיביות, עלינו להפנות עין ביקורתית כלפי מה שמתבצע באמצעות הכרזה זו, שאינה מוותרת על סמכות המוזיאון אלא מרחיבה את שטחה, מטילה סנקציות של אינקלוסיביות, ומנוהלת על פי תנאיה. הקולוניאליות, כפי שתיאר הסוציולוג הפרואני אניבל קיחאנו, היא "מטריצת הכוח שמייצרת היררכיות גזעיות ומגדריות ברמה הגלובלית והמקומית".[9] הפוטנציאל לחלופה של פרקטיקה מוסדית נובע ממסורות של ספרנות וארכוב ציבוריים. בניגוד להיסטוריון, הספרן והארכיבאי אינם מבקשים לספר או ליצור נרטיבים או קווי מתאר אחרים בנוף העבר. תחת זאת, משימתם היא לאסוף את כל המסמכים שבעזרתם יוכל הציבור להבין את הקרטוגרפיה והכוריאוגרפיה הייצוגית שלהם. האם נוכל לדמיין כיצד מוזיאונים הופכים לספריות, לדמיין מוזיאונים כמוסדות דמוקרטיים, שהבחירה מה להציג בהם אינה מוגבלת לבחירות העבר של שומרי סף, והאוסף מוצג על פי דרישת הקהל ולא על פי קובעי הטעם בהווה? [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Ibid. [9] https://globalsocialtheory.org/thinkers/quijano-anibal/ [8]Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 המאמר מתכתב עם הטקסט של גלית אילת The Transparent Museum Through The Looking Glass המופיע באסופת המאמרים Exhibitionary Acts of Political Imagination בהוצאת כתב העת המקוון PARSE ו-VECTOR שהושק ב-2021. במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

ועדת תוכן | ינואר 2023 צילום: הדסה כהן חמישה אוצרים ואוצרות, חברי וועדת התוכן של איגוד האוצרים.ות, נפגשו יחד כדי לדון במגזין "שוקת". למה נבחר השם שוקת (ולא ה-שוקת), למי מיועד המגזין, איך מתנהל מגזין שהוא חלק מארגון עובדים, מחשבות על מקצוע של זאבים בודדים ואיחולים לעתיד. מאיה במברגר, דביר שקד, בר ירושלמי, הדסה כהן ושחר בן נון הדסה: שולחן עגול, טייק וואן. מאיה: התכנסנו סביב השולחן העגול כדי לחשוב ביחד איך אנחנו יכולות לתת לשם ״שוקת״ להפוך לכלי מחשבה בעבודה המשותפת שלנו ואיך אנחנו יכולות לפתוח איתו צוהר שדרכו נוכל להעביר לקהל הקוראים שלנו את הכיוון שאליו אנחנו צועדות. אני מציעה שנפגיש בין שוקת לבין החזון שכתבנו כדי לראות אם הם יאירו זה את זה באור חדש. בר מקריא את החזון: כתב העת "שוקת" הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות בישראל. המגזין, שעתיד להתפרסם פעמיים בשנה, יהווה את זרוע התוכן של איגוד האוצרות והאוצרים וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית. המגזין שם דגש על ראייה פלורליסטית והזנה הדדית של רעיונות. בתשתית פעולת המגזין מונחת האמונה שבכוחה של פעולת האוצרות לפעול כמנוע בתרבות ובחברה דרך עמדה ביקורתית. המגזין הוא במה לכתיבה מקורית, לחקר וניתוח תערוכות עבר והווה, לתרגום ודיאלוג עם תיאוריות מן השדה הבינלאומי, לחשיבה מתודולוגית ופיענוח מושגים, למבט רפלקטיבי. ובעיקר למי שרוצה לכתוב, לקרוא ולחשוב דרך האוצרות – על העולם. המגזין ישמש כאתר שיתוף של חכמת ההמונים וכסלון לשיחה פנים קהילתית, לצד הזמנת חוקרות.ים והוגות.ים מדיסציפלינות מחקר חיצוניות. תקוותנו היא שיהפוך עם הזמן גם לספריה פתוחה שבה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. שאיפתנו כעורכים.ות, היא לייצר מצע מעבדתי שבו עבודת העריכה היא מופע אוצרותי בפני עצמו, דרכו יוזמנו עורכות.ים ואוצרות.ים חיצוניים להציע מתודולוגיות עריכה חדשות. הדסה: קודם כל אפשר להתחיל בשם – "שוקת" או "השוקת״? ב״שוקת״ יש משהו יותר פתוח, וה״ה״ הזו קצת מצמצמת את זה לאובייקט. שחר: יוסיפו גם את "ה" הידיעה לדיבור. מאיה: זה יידוע שמפעיל את השוקת. דביר: עשיתי חיפוש על המילה עצמה וגיליתי שהמילה הנרדפת שלה זה רהט – כמו דיבור רהוט. הפירוש של המילה רהוט הוא רץ בשטף. אני חושבת על צורת הפעולה שלנו – אני לא יודעת אם זה צריך להיות גליון אחד, משהו שבא יותר בשצף או פעם ב… זה משהו שנלמד תוך כדי פעולה, ריצה. מגליון לגיליון נלמד יותר ונבין יותר, זה משהו שאנחנו מתחילות אותו מנקודה מסוימת אבל נצמח איתו. בר: אני חושב על המרחב המיתי של שוקת. כלומר מרחב של שפע, של רוויה, של משהו שלא נגמר, אבל שהוא באחריותנו. כלומר, מישהו צריך למלא את השוקת במים או באוכל, והמילוי של השוקת היא אף פעם לא רק בשביל עצמך, הוא בשביל אחרים. זה דימוי מאוד חזק של שותפות אל מול משאבים. כלומר, אם אנחנו חיים בעולם של משאבים מוגבלים, אנחנו גם מייצרים משאבים – נובעים מים, אנחנו נובעים ידע כל הזמן – והשוקת היא רק כלי קיבול שדרכו מעניקים ומחלקים ידע. אני חושב שבחרנו שם שמאוד הולם את חשיבת החזון שלנו, כלומר, אני חושב שמה שאני אוהב ב"שוקת" זה שהמילוי הוא זמני, הוא לא קבוע. זה לא תיבה, זה לא בקבוק סגור, זה מרחב פתוח לעולם, והכל בו בעצם זמני. שחר: אני פתאום חושבת על קומונים (Commons) – על משאבים שהם משותפים לקהילה. אם נחשוב על הלומבנג (Lumbung) על בית האורז שהוא ההשראה של הדוקומנטה, ובכלל על התופעה אחרי הקורונה שיש פתאום התקבצויות כדי להתמודד עם מה שקורה בחוץ. בגלל זה אני אוהבת את השוקת לא רק כמשאב, כי כל המשאבים מתכלים ולכן צריך להיות ביחד. מקור מים הוא נקודת מפגש. דביר: אני חושבת שהעניין של שוקת, כמו ה-Lumbung זה עניין של לבנות תשתית. זאת אומרת – מי שבנה את השוקת הוא לא בהכרח מי שימלא אותה או מי שאחראי על התפעול שלה. לבנות משהו שאחר כן מתגלגל ומקיים את עצמו. מאיה: אז מהם המים – המשאבים שהיינו רוצים למלא בהם את הגליונות? בר: על מה בדיוק מגזין אוצרות מדבר? מהם התכנים האלה שאנחנו כותבים עליהם? תמיד יש תחושה שכשמדברים על אוצרות אנחנו מדברים על הדבק בין דברים. כלומר, יש הרבה מטאפורות שאנחנו חושבים דרכן על אוצרות שתמיד יהיו שקשורות למרחבי ביניים, מרחבי פילטר, מרחבי תרגום, מרחבי הגברה. ופתאום לדבר על הדבר עצמו זה קצת כמו לדבר על התשתיות של הבית, לדבר על איך מערכת הביוב בנויה. וזה אתגר. בניגוד לדיבור הקונקרטי על יצירת אמנות או על אמן, שם הכתיבה נעשית מתוך הגניאלוגיה של ביקורת ותולדות האמנות, לכתיבה על אוצרות יש היסטוריה הרבה יותר קצרה. מה שמחזיר אותנו לשאלה – האם אנחנו מחויבים לסוג מסוים של כתיבה? הדסה: אני חושבת על מקום לפענוח מהלכים אוצרותיים או תופעות שקורות עכשיו, להצביע עליהם, לתת להם שם. זה יכול להיבנות כמו ארכיון עכשווי שמתעדכן כל הזמן. או לחזור לחומרים שהיו קיימים ונשכחו מהתודעה ופתאום מוצפים מחדש. שחר: מקום לאי הסכמות, מקום לדיון. אני רוצה להכניס קצת אפור ולתרגל יכולות הקשבה. דביר: אני רוצה מרחב לשיחה והשתהות. אנחנו הולכות לראות עוד תערוכה ועוד תערוכה, מסמנות V ועוד V. אנחנו צריכות מקום לדבר, לחשוב ולשתף את הדברים שזה מעלה בנו. מאיה: כשעשיתי מחקר לקראת השיחה הזו כתבתי בפרויקט בן יהודה את המילה שוקת. שוקת מופיעה הרבה פעמים כשוקת שבורה בהקשר של הימים הראשונים של הציונות. אנחנו לא קוראות לעצמנו שוקת שבורה, אנחנו שוקת, אבל עצם המילה "שוקת" תמיד מחזיקה בתוכה גם את היעדר המילה "שבורה", לכן אם אנחנו רוצים להיות גם ביקורתיים וגם רלוונטיים לרגע הזה במציאות הישראלית, שאני חושבת שהרבה מאיתנו חווים אותה כשוקת שבורה, אז אנחנו רוצים בעצם להיות השוקת שמחזיקה גם את השבר. דביר: להיות השוקת כנגד כל הסיכויים. אנחנו קהילת האוצרות ואנחנו חלק מקהילת האמנות, לכן יהיו שאלות שזולגות מתחומנו. מה היחס שלנו לזה? מאיה: אין לי תשובה, אבל יש משהו שהפריע לי במילה "שוקת" שאולי דרכו אפשר לחשוב על זה. את השוקת ממלאים בני האדם בשביל הבהמות בתוך מסגרת שהיא חקלאית. אני לא חושבת שאנחנו חייבים לקחת את זה לשיח הסביבתי, אבל יש פה עמדה פטרונית. אני לא חושבת שאנחנו בהכרח לוקחות את העמדה הזאת, אבל יש משהו בתנועה הזו של האוצרות ביחס לאמנות... אני לא יודעת מי שם מזין את מי... אבל אנחנו לוקחות שם שהוא טעון מהבחינה הזו. בר: אני דווקא אוהב את החוויה שאני לרגע חזיר ששותה מהמים ולרגע החקלאי שמאכיל את החזיר. יש ביחסים האלה משהו קומי, למרות שברור שיש כאן גם דיבור על מנגנוני כוח. אני אוהב שהמילה מחזיקה כמה תפקידים ביחד. הדסה: אני חושבת שמעבר לזה שאנחנו יכולות להיות הבהמות, אנחנו מייצרות לעצמנו שוקת כדי שנוכל לשתות ממנה. בגלל זה לא אהבתי את מגזין "השוקת" כי "השוקת" היא "Here you guys" קחו את השוקת שלנו… ובעצם זה מתחיל הרבה יותר מאיתנו – ממחסור, מהדבר שאנחנו זקוקים לו. שחר: למה לא נקרא לנו – "הכד"? בו אין הבדל בין מי שממלא למי ששותה. בר: אנחנו זרוע התוכנית של איגוד האוצרות והאוצרים. אנחנו לא מגזין עצמאי אלא חלק מארגון עובדים העוסק בזכויות. אנחנו תמיד נתקיים בתוך הדיאלוג אל מול ההגדרה של מה הוא אוצר הקשורה לזכויות ולחובות שיש לנו בחברה. כלומר ההתייחסות שלנו לאוצרות נוגעת למעמד של האוצר בתוך שדה רחב יותר. אני מתייחס לחוויות שדיברנו עליהן במפגשים קודמים – overdosing, immaterial labour, שיש להן השלכות תוכניות, והשלכות ביחס לצורה של האוצרות ושל השיח עליה. אנחנו עסוקים בלנתח את המילה, אבל בואו נדבר על המרחב שאנחנו רוצים ליצור. מה זה אומר בתכלס מבחינתנו כמגזין? אנחנו כותבים אתר שיתוף של חכמת ההמונים או שיחה שהיא פנים קהילתית? האם הדבר הזה אפשרי? אל מול כל המאבקים שאנחנו נחשפים אליהם דרך האיגוד התחושה היא שאנחנו מדברים על דברים מאוד יפים, אבל המציאות שסביבנו מהווה בדיוק את ההפך מזה. אנחנו בתוך מציאות שהיא לא דיאלוגית. מעבר לזה שכל אחד ניצב לבדו מול המערכת, התחושה היא גם של מידור אינפורמציה. דביר: ולכן אני חושבת שלהקים מגזין כזה זה משהו רדיקלי. ולכן אני חושבת שעצם השיחה, גם אם היא לא על הזכויות שלי או על סכסוך עבודה שיש לי כרגע, השיחה הזאת היא קריטית לעבודה שלנו. הדסה: אני חושבת שגם אוצרים צריכים השראה. מקום להתמלא בו, לחשוב to wonder around, לתהות, לבהות. דברים שהם חסרי אחריות בתכלית כי הם לא יעילים. בר: אני כל הזמן חושב על מי שמגיע אחרי. איזה עולם הייתי רוצה לספר לו שהוא נכנס אליו. "טוב תקשיב – תיאורטית למטה בתוך המחילה ימינה ואז שמאלה, ואז אתה ניצב מול ההבנה הסודית של מה היא אוצרות, ותן לי לספר לך את זה – וכל מה שזה אומר זה שאתה יכול לעשות מה שבא לך. אתה לא באמת מוגבל". מאיה: אני חושבת שאנחנו עסוקות מאוד בלהתבונן באמנות. זאת אומרת, רוב האנרגיה שלנו היא שם, בלהתבונן על אמנות ולדבר עליה. ופתאום יש לנו את האפשרות להחזיר מבט דרך ההשתקפות אל הפעולות שלנו. בר: זה דימוי שלא חשבנו עליו – רגע השתיה, מה קורה כשהמבט מופנה פנימה ורואים את ההשתקפות של כולנו במים העכורים. כי השוקת היא גם מטונפת. אנחנו מתפלשים בבוץ. זה מוביל אותי למלא דברים שמפריעים לי. התחושה שרוצים לשים אותך באיזשהי נישה ובפונקציה מסוימת, והכי מפריע לי שאנשים מנחילים עלי יחסי כוחות. מאיה: "אתה הסמכות עכשיו." דביר: "אתה אחראי לקרקע אותי." בר: "זה נורא התנהגות BDSMית" מאיה: "אתה תגיד לי מה אני עושה!" בר: "אתה תגיד לי מה אני לא יכול לעשות." "אתה תהיה השעיר לעזאזל לכל הכעסים שלי." הרבה פעמים אני מרגיש שאני נקודת הניקוז בעצם לטראומות קולקטיביות של השדה כולו. מאיה: אולי אנחנו לא רוצות להיות מכל? בר: אולי נפרום לרגע את הרעיון של אוצרות כמערך תמיכה. הדסה: We do not want to CARE. זה רדיקלי. דביר: We do not CARE. בר: We want to be cared for? דביר: גם ב-CARE יש גבולות. מאיה: שוקת זה לא ברז פתוח. איך נעמדים מחדש ביחס לאחריות הזו? בר: אוצרות היא התרה של כבלים. אני יכול לעבוד עם מלא רעיונות ומלא שדות ולייצר קרקע פוריה לרעיונות גדולים. הייתי מאחל למגזין להיות פשוט צומת. מרחב שהרבה מים יעברו דרכו.

אוגוסט 2023 איגוד האוצרות והאוצרים הוקם בשנת 2021 וחרט על דגלו לשמש בית מקצועי לאוצרות.ים, לקדם את תחומי האוצרות והאמנות ברוח של שוויון, חופש הביטוי ועצמאות הפעולה האוצרותית. באיגוד מעל 200 חברות.ים. הצהרת כוונות וחזון כתב העת ״שוקת״ הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות ועל האוצרותי בישראל. כתב העת העתיד להתפרסם פעמיים בשנה, יהווה את זרוע התוכן של האיגוד וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית, תוך דגש על ראייה פלורליסטית והזנת רעיונות הדדית. בתשתית פעולת כתב העת מונחת אמונה בכוחה של פעולת האוצרות כמנוע בתרבות ובחברה דרך עמדה ביקורתית. כתב העת הוא במה לכתיבה מקורית, לחקר וניתוח תערוכות עבר והווה, לתרגום ודיאלוג עם תיאוריות מן השדה הבינלאומי, לחשיבה מתודולוגית ופענוח מושגים, למבט רפלקטיבי, ובעיקר למי שרוצה לכתוב, לקרוא ולחשוב דרך האוצרות על העולם. מטרות כתב העת ישמש כאתר שיתוף של חוכמת ההמונים וכסלון שיחה פנים קהילתית, לצד הזמנת חוקרות.ים והוגים מדיסציפלינות מחקר חיצוניות. תקוותנו היא שיהפוך עם הזמן גם לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ם, אמניות.ים והקהל הרחב. שאיפתנו כעורכות.ים, היא לייצר מצע מעבדתי בו עבודת העריכה היא מופע אוצרותי בפני עצמו, דרכו יוזמנו עורכות.ים ואוצרות.ים חיצוניות.ים להציע מתודולוגיות עריכה חדשות. أقيم اتحاد القيّمات والقيّمين عام 2021 ونقش على رايته أن يكون بيتًا مهنيًّا للقيّمات والقيّمين، تعزيز مجالات خزانة المعارض والفنون بروح المساواة، حرية التعبير واستقلاليته. يضم الاتحاد أكثر من 200 عضوة وعضو. رسالة بيان النوايا والرؤية مجلة "شوكت" هي منتدى للكتابة عن عمل خزانة المعارض في إسرائيل. ستصدر المجلة كل ثلاثة أشهر، لتشكّل ذراع مضامين للاتحاد وصوت للعمل الفكريّ لمجتمع الخِزانة والفن الإسرائيليّ، من خلال التأكيد على الرؤية التعددية والتغذية الفكرية المتبادلة. في صلب أسس نشاط المجلة يكمن الايمان بقوة عملية خزانة المعارض كمحرك للثقافة والمجتمع عبر الموقف النقديّ. المجلة هي منصة للكتابة الأصلية، دراسة وتحليل معارض الماضي والحاضر، ترجمة وحوار مع نظريات من الحقل العالميّ، التفكير منهجي وتفكيك المفاهيم، منظور انعكاسي، وخاصة لكل من يرغب في الكتابة، القراءة والتفكير بالعالم عبر منظور خزانة المعارض. الأهداف هذه المجلة عبارة عن موقع مشاركة لحكمة الجماهير وغرفة محادثة مجتمعيّة، إلى جانب دعوة الباحثات/الباحثين والمفكرات/المفكرين من تخصصات بحثيّة خارجية. ونأمل أن تصبح مع الوقت مكتبة مفتوحة لجميع ولبناء المعرفة حول خزانة المعارض لخدمة القيّمات والقيّمين، الباحثات والباحثين، الفنّانات والفنّانين والجمهور العريض. نصبو، نحن المحررات والمحررون، إلى إنشاء منصة مختبرية تشكّل فيها عملية التحرير عرض قائم بحد ذاته لخزانة المعارض، وعن طريقها تتم دعوة محررات ومحررين وقيّمات وقيّمين خارجيين لتقديم منهجيات تحرير جديدة. The Israeli Curators Union, established in 2021, aims to be a professional home for curators, promoting the fields of curation and art with a focus on equality, freedom of expression, and independent curatorial action. With over 200 member companies, the union strives to create a vibrant community. Statement of Intentions and Vision To fulfill its mission, the union has launched the magazine "Shoket" (basin), a publication that will be published twice a year and will serve as the program arm of the union. The magazine provides a platform for curators and artists in Israel to share their thoughts and ideas, fostering a pluralistic view and cross-pollination of concepts. It believes in the influential role of curators in culture and society, assuming a critical stance. The magazine publishes original writing, research, and analysis of past and present exhibitions, as well as translations and dialogues with international theories. It engages in methodological thinking, deciphering concepts, and offering reflective perspectives for those interested in exploring the world through artistic treasures. Objectives The objectives of the magazine extend beyond its role as a publication. It also aims to serve as a forum for sharing knowledge and facilitating community discussions. Researchers and thinkers from various disciplines will be invited to contribute, fostering interdisciplinary conversations. The long-term vision is for the magazine to become an open library, accumulating a wealth of knowledge about curatorial practices for curators, researchers, artists, and the wider public. The editors aspire to create a laboratory-like platform, treating the editing process as a curatorial exhibition. External editors and curators will be invited to propose new methodologies, enriching the editorial experience.

גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 הקונצרט המיתולוגי של יאשה חפץ בשנת 1926 במחצבה בגלבוע. צילום: יוסף שוייג פעם אולי היה אחרת. אבל מתברר שהיום, מסיבות שונות ומגוונות, אמנות היא לא יהלום. היא לא עשויה להיות מוטלת באקראי אי שם, לא מבוררת ולא מפוענחת, ובדרך קסם מופלאה להבהב באש פנימית משלה ולהדליק לבבות. מתברר שהיום, יותר מבעבר, יש דחיפות לבנות דיון רלוונטי כאיבר חיוני של עבודת אמנות. דובר הרבה בשנים האחרונות על ״השיח״, על הגאולה המובטחת לאמנות במנגנון תיווך דיסקורסיבי, שיהפוך אותה באחת לאפקטיבית. אלא ש״שיח״ במובנו העמוק, אינו עומד על הטקסט לבדו. ״לנסח היגד״ משמעותו, קודם לכל, ליצור מערכת ממשית של יחסים בעולם. זהו מערך מורכב שאי אפשר לעשות לו רדוקציה לרשת של סימנים. הבנה צרה של ״השיח״ כטקסט היתה טעותם הקריטית של רבים מהאוצרים, ממערכות כתבי העת והמוסדות המוזיאליים, שביקשו לעשות רק טוב. הם חיפשו, בין השאר, דרך לגבש מרחב של התנגדות לקיים ונגררו, בשל הרדוקציה לטקסט, למערכת מעגלית נרקיסיסטית בעלת ז׳רגון מופרך, שהתנתקה בהדרגה מאמנים יוצרים ואיבדה את קהלה. מהצד השני, הבנאליה של התרבות המשיכה לפעול את פעולתה במוסדות מוזיאליים, שבהם מוצגת פעם תערוכה זו ופעם אחרת. לא ברור מה הם האינטרסים שהזינו את זו ואת האחרת. שיח אין כאן, טקסט אין כאן, רק כשל אתי ותפקודי ללא קצה וללא אופק של שינוי. אמנות יכולה להדהד רק במקום שמקיים שיח משוכלל – במקום שמתקיים בו רצף של פעילות הבונה משהו שהתגבש לצורה והופך למבנה או פורום הניתן לאיתור. גוף ששומר על רצף ועל יציבות לאורך זמן, שיש לו הקשר משל עצמו. וכמה מלים על המושג ״פורום״ או ״מוסד״. לא אחת ביקשו האמנים לנתץ את מוסדות האמנות, מעוז הביורוקרטיה, האנכרוניזם והכוח ההגמוני. מוזיאון, כמוסד שמקיים שיח משוכלל עם סביבתו, חיוני היום אולי יותר מאי פעם. מוסד הוא נשא של זמן עבר, הוא שייך לקהילת האמנים וצומח מקהילה מסוימת. מוסד הוא פורום לדיאלוג בהווה מתוך זיקה לעבר עם הפנים לעתיד. האנרכיסטים שהקימו את עין־חרוד ידעו את סוד הדיון המתמשך. הם השקיעו מאמץ עילאי, לא פרופורציונלי למה שהיה בידם באותם הימים, והקימו מוסדות. במוזיאון לאמנות שהקימו מוטמעת פרספקטיבה אחרת של זמן, וגם בימים טרופים אלה היא מחלחלת, למי שניאות להאזין. מוסד מכיל את האפשרות לפרספקטיבה אחרת, וגם זה חלק מהשיח. אמן שפועל עם מוסד מוזיאלי לומד סיטואציה מרובדת, שיש לה קונטקסט קיים. שיתוף הפעולה בין האמן למוזיאון כולל בנייה של הקשר רלוונטי לעבודת האמן, בסיטואציה שלעתים קרובות אינה מוכרת לאמן. מוסד שאיננו רואה זאת כחלק מתפקידו, מעבר לאסטרטגיה מקומית של יחסי ציבור, אינו מאפשר בעצם לאמן לפעול, וזהו המצב הרווח כיום. מערכת היחסים שבין המוזיאון לאמן אינה מתמצה בהסדרים טכניים או בכתיבה חד־צדדית של מאמר. ללא יחסי גומלין אינטנסיביים לא ייבנה ״שיח״, שהוא תנאי להיקוותם של מעגלים הולכים ומתרחבים, שמאפשרים תנועה דינמית לאמנות. לשיח כזה יש תמיד ממד פוליטי. במיטבו הוא חורג מניסיון פרטי, אידיוסינקרטי, ובאיכותו המטאפורית הוא בר־תרגום. לא חשתי דחיפות לשרטט את מצב האמנות בהקשר הגלובלי. ניתוח רחב יריעה הוא מטיבו כללי עד כדי כך שהוא עובר את סף הנבואה. שנים ספורות עוברות ומה שלא נכתב בידו של גאון אינו רלוונטי עוד. האם אנו חווים שעת משבר בעולם האמנות? בישראל? ברגע נתון זה קשה לחשוב על מגמות אמנות גורפות, אבל מי שעובד עם אמנים יודע שהדחיפות היא אותה הדחיפות. ״מצב האמנות״ אינו כוח טבע, שאין לנו שליטה עליו. אמנות מקבלת משמעות בתוך מצע שמתנגשים בו כוחות ויש לו פרספקטיבה משלו. אמנות היא לא יהלום. אמנות לא יכולה היום לעשות לבד את העבודה בשבילנו. להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

על הקצה | ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית, 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) המוזיאון העכשווי מורכב משני וקטורים הנעים זה כנגד זה, לעיתים נתיב מול נתיב ולעיתים בהתנגשות של ממש. במקומות ספורים שני הווקטורים הללו מצליחים להתלכד לכדי חיכוך המצליח להצית להבה; חיכוך כזה הוא התערוכה 'על הקצה' שהוצגה במוזיאון ת"א (אוצרת: מירה לפידות. עוזר אוצרת: עמית שמאע, 8/4/22​-​29/10/22). וקטור אחד של המוזיאון העכשווי הוא להיות מוזיאון: מטבעה, המוזיאליה היא ריצה למרחקים ארוכים. ההשתהות הדרושה לתליית יצירות על קירות אינה מתאימה לטור דעה, והצורך לתעד – או לייצר קאנון - מכוון כל הזמן את המבט לאחור. במובן הזה תערוכה מוזיאלית היא פורמט שקורא תיגר על האקטואליה. הדחיפות שלה נמדדת ביכולת לעמוד מול הדחיפות של החוץ, מול הדרישה לדעה והתייצבות וגינוי וראיונות ברשת ב': היא דחופה בהתעקשות שלה לבחון את הדברים לאט, בזהירות, ובסוף אולי גם להציע עמדה. ובכלל, רוב הזמן שומר המדיום החומרי והוויזואלי על עמימות ומסרב לייצר שורה תחתונה. מנגד, המוזיאון העכשווי הוא כזה לא רק בגלל שהוא כבר לא 'מודרני' ולא נשארו לו מילים לייצג זאת, אלא גם בגלל היומרה שלו לעמדה פוליטית; לרלוונטיות; לפוזיציה פעילה בשדה. העכשוויות הזו מצווה עליו לקחת חלק בשיחי גלריה, לבחור נושאים אקטואליים - לתקשר עם שדות אחרים שעשויים להתעניין במתרחש. מפגש קלאסי של שני הווקטורים הללו הוא תערוכות 'חדש באוסף', ובוודאי 'חדש באוסף האמנות העכשווית', צימוד כפול של שני זוגות וקטורים: זהו הרגע שבו המוזיאון, כמוסד בעל עומק מבט ורוחב דעה, מציע מחשבה משלו על המתרחש מחוצה לו. זוהי רלוונטיות – אך לא אקטואליה. לפידות מנצלת את הבמה על מנת להציע תזה על החיים ברגע הזה: היא בונה מיקרוקוסמוס של העכשיו על מנת להציב בו שלושה פורטרטים ולנסח באמצעותם מבט פילוסופי מורכב. 'על הקצה' אינה תערוכה על אנשים בסיכון גבוה או בעלי אישיות גבולית, אלא תערוכה שעוסקת ב'קצה' פשוטו כמשמעו: בגבול ההשפעה של חפץ, ביחסים בין החומרי והמופשט. מפתח ראשוני לכיוון המחשבה הזה הוא העבודה של רייצ'ל וויטריד, שמניחה על כיסא יציקת גבס של פנים ארגז, כלומר יוצקת גבס ואז מעלימה את הארגז, ומתחת לכיסא מניחה יציקות גבס נוספות של ארגזים קטנים יותר. השימוש של העבודה בטכניקת נגטיב-פוזיטיב שולח להרהור על המקום בו נגמר הכיסא: האם החלל שבין המושב למשענת הוא גם ה'כיסא'? אם כך, האם גם המקום בו נמצאות הרגליים - קצת לפני הכיסא - הוא 'כיסא'? האם, כמו שאומרים ילדים, "האויר שייך לכולם", או שחלק ממה שמקיף חומר חייב להיחשב כחלק ממנו? נקודת המוצא הזו מזמינה אותנו להתעמק בשאלה איפה נגמרת החומריות של אובייקט ומתחיל החלק המופשט שלו. זה נכון גם לגבי מקומות, כמובן: איפה נגמרת רחבת הכותל? מה גבול ההשפעה של הקיר הזה? צילום: אלעד שריג כמובן, כל חפץ מכיל את הכפילות שבין חומריותו לבין גבולות ההשפעה המופשטים שלו, אך באמצעות העבודה של חיים סטיינבך נראה שאפשר לטעון שהזמן העכשווי מתאפיין בכפילות הזאת יותר מתמיד. עבודתו של סטיינבך בתערוכה כוללת פלס לייזר שמונח על מדף זכוכית בתוך מסגרת עץ עבה, כשהפלס דולק ומסמן פס אדום על עובי המסגרת. העבודה מתעתעת: האם זו עבודה מושגית שעוסקת באור שנוצר ובשינויים שלו, והאובייקט שבמרכז הוא כלי טכני - או שמא זה פשוט רדי מייד, והסמן האדום רק מדגים איזה מין חפץ זה? הדילוג של העין מהפלס לפס האדום ובחזרה מסמן את תופעת ההקרנה כקריטית למחשבה העכשווית. בסרטי מדע בדיוני מופיע לא מעט הרעיון של הקרנה שאינה נעצרת בדבר, וכך אפשר להגדיל את המסך ככל שדרוש, מה שכנראה ייקח עוד כמה שנים, אבל הרעיון של אובייקט שמקרין על דבר מה אחר - ובכך מסמן גבולות השפעה של הממד המופשט שבו - הוא בהחלט תוצר של העכשיו: זו תכונה משותפת לכלל המסכים, אובייקטים שנמדדים במרחק ביניהם לבין הצופה, וגם מהצד השני - מקרינים אל עולם וירטואלי ומופשט. מסכים הם פס דק שכולו התייחסות לעולמות אחרים. נדמה אפוא שאפשר לומר במידה רבה של ביטחון: אנו חיים בזמנים מוקרנים. בפרפרזה על דיקנס, המצוטט באתר המוזיאון, דומה שאפשר לומר על הזמן המוקרן "היה זה החומרי שבזמנים, היה זה המופשט שבזמנים": אולי אנחנו "על סיפו של עולם וירטואלי", אבל הווירטואלי אינו באמת מופשט. לכל יחידת זיכרון יש נוכחות פיזית, קטנה ככל שתהיה. יש חוות שרתים, ובסוף הנוכחות הפיזית של הווירטואלי תבוא לידי ביטוי: לפני אלפיים שנה גם המחשבה על השפעה אנושית על קרחונים הייתה נראית מופרכת. צילום: אלעד שריג מנגד, גם הפיזי של העכשיו אינו רק פיזי. הרי לטלפון סלולרי מכובה איננו מפתחים יחסי חיבה - הוא לא ממש אובייקט פטישיסטי - אבל כשהוא נדלק, ובכן, הוא מעיר את כל החושים. מעל הפיזי של העכשיו מרחפת שכבה של מופשט: כל החפצים יכולים להתעורר פתאום ולנגן מנגינה של שיר ילדים אמריקאי. השכבה הזו מתבטאת בתערוכה גם ברישומים הגדולים של פול נובל שמציגים גדר סביב שום דבר. כל רישום מציג גדר אחרת, כשאחד מהרישומים מוכתר בכותרת "גן עדן" והשני "גיהנום". זוהי רק המסגרת, בפנים יכול להיות כל דבר. החומר שבפנים נעלם. החומר שנעלם נוכח גם בצילום של אנדריאס גורסקי, שמצלם גלאי ניטרינו ביפן, מין מכשיר לגילוי חלקיקים תת-אטומיים שבדפנותיו עיגולים זהובים ובאמצעו אגם שבו חותרות שתי סירות. מלבד הרמיזה לדברים שמסתובבים סביב שום דבר או לחלקיקים שקשה לדעת אם יש להם מסה בכלל, הצילום כולו מראה חלל דפנות בלי גרעין מרכזי, קצה בלי חומר. בזמנים המוקרנים, ה'וירטואלי' הוא גם פיזי והפיזי הוא גם מופשט. כל העבודות הללו מייצרות מרחב בטוח לשאלה שבלב הפרויקט, במסגרתו המוזיאון מפנה את פניו מבעד לחלון ומוכן להיענות למה שקורה עכשיו. בקצב אחר, בכובד ראש, ועדיין - לנסות לקבץ את האוסף, ובפרט את מה שצף מתוכו, לניסוח התמה של העכשיו. לפידות מציבה לצד טקסט התערוכה (ועבודתה של רבקה קוויטמן עם מלאך ההיסטוריה, המהדהדת את הדברים) שלושה דיוקנאות, שלוש נשים, וההצבה שלהן היא כמין הצבה תיאטרלית של דמויות בלב תפאורה: החלל כולו נבנה כדי לדון מהו האדם של הזמן המוקרן. צילום: אלעד שריג עבודת האוצרת, בהקשר זה, היא בניית האוסף כקונטקסט בעל משמעות לצופה, וניסיון לקבץ את העבודות לכדי נקודת התבוננות שיכולה לתרום לשיחה האנושית המתמשכת. העבודות שנאספו כאן ל'חדש באוסף' אינן מ'כאן' דווקא וגם אינן בהכרח של ה'עכשיו'. הקיבוץ שלהן לחלל אחד והבימוי שלו הם אלה שנותנים להן את היכולת לומר משהו על הכאן והעכשיו, 'כאן' שאינו רק קלישאה ו'עכשיו' שאינו רק אופנתי. וכל אלה משמשים כמין רקע לדמויות המאכלסות את הזמן המוקרן. קלייר טאבולה מציירת דמות המביטה הלאה מאיתנו, והצבעים שבונים את הדיוקן מתעתעים בנו. האם האדום הזרחני הוא חלק מהפנים? שכבה נוספת שמדגישה את איפור הדמות, מבלי לתחום אותו במדויק? שכבה נוספת – כמעט דו־ממדית – על גבי הדימוי הפיגורטיבי? עבודת הצבעים גורמת לדיוקן לרצד, ומציגה ביצוע חומרי למצב העיקרי של העכשיו, המתכתב עם אובייקטים טכנולוגים על המתח שהם יוצרים בין חוץ לפנים. אצל נג'ידקה אקונילי קרוסבי זוהי דמות שמשפילה מבטה מטה במין ריכוז פנימי, אך מאחוריה דמויות אחרות 'מן העולם הגדול': הניגוד בין התבוננות פנימה והחוצה מהדהד כאן עבודות אחרות שלה, שמשחקות על יחסי דו־ממד ותלת־ממד ומזכירות את תפקידו של המסך בכל זה. לצד אלו מופיעה עבודה של ג'ון סטזאקר, שמציג צילום של אינגריד ברגמן הצעירה המטופל באלגנטיות מבריקה: הוא חתוך לשניים בקו העיניים כך שהדמות מצמצמת את עיניה. צמצום שפותח את המבט, מבט העיוור לעיוורונו, מעט המכיל את המרובה – הנגיעה העדינה של סטזאקר דנה בנושא עם אירוניה מתבקשת. צילום: אלעד שריג שלושת אלו אינן תזות בלבד. הניסוח שלהן כאן הוא כמובן רדוקציה פושעת. על גבי התערוכה כולה נאספות שלוש הנשים מול מבט הצופה המשתאה ויוצרות כמעט קרשנדו ויזואלי. המחשבות המצטברות על הפנים והחוץ, הפיזי והמופשט, הצמצום והפתיחה, המקור וההקרנה - נאספות כולן מכלל החדר לעמידה מול שלושת העבודות, לרגע שבו הווקטורים של ה'מוזיאון' ו'העכשווי' נפגשים לניסוח מבריק של הזמן המוקרן. ההצבה הזו מצליחה להאיר לא רק את שלוש העבודות הללו; היא מצליחה להאיר לנו את עצמנו. צילום: אלעד שריג במדור ״מבט עכשווי על תערוכה מהעבר״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה המתייחסים לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב והרחוק בארץ או בחו״ל תוך התבוננות והתייחסות מן ההווה. להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

דחיפות דימוי הצבה מתוך תערוכת היחיד של אורי ניר ״סכר פרפר״, 2017, משכן לאמנות עין חרוד, אוצר: יניב שפירא. צילום: אלעד שריג מה דחוף לאוצרוּת? בימים האחרונים אנחנו נדרשות.ים להקדיש עוד כמה רגעים של מחשבה לפער בין הפרקטיקה האוצרותית היומיומית לבין המציאות שמסביב. בקו התפר הזה, עולה בעיקר תחושה של דחיפות. דחיפות לשהות בפער ביחד ולחשוב עליו, ולגשת אליו דרך החזרה לשאלה למה בחרנו להיות אוצרים.ות? מהם אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה הזו? מה מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? עד כמה אנחנו צריכות להיות עסוקות בתגובות ישירות ומה הן עושות לאמנות? איזה אלטרנטיבות יש לנו לתגובה הישירה? במטרה להמשיך את קו האופי של המגזין ובעיקרו פעולת ההזנה ההדדית, מוזמנות ומוזמנים לכתוב לנו בתיבת התגובות כל העולה על הדעת בנוגע לשאלת הדחיפות.

נעם אלון | אוגוסט 2023 1. אתר: miro.com. יכול להיות שרבים מכם כבר מכירים, אבל למקרה שלא – מדובר בפלטפורמה מעולה ליצירה של mood boards ושלל סיעורי מוחין אחרים. הפיצ׳ר האהוב עליי הוא שאפשר למתוח חצים בין הגורמים השונים ולמצוא את הקשר בין הכל. כלי נהדר לפיתוח מחקר אוצרותי, שניתן גם לשתף בשלב מאוחר יותר עם האמנים.ות ולהכניס אותם ללב הרעיונות שלא תמיד מצליחים להתכווץ לידי פסקה. 2. ספר: Aby warburg / Atlas Mnemosyne. אם כבר מדברים על מתיחת חצים, תמיד מרגש אותי לחזור לאבי האיקונוגרפיה – אבי ורבורג. שמתח כל כך הרבה חצים בין יצירות שונות בניסיון למצוא את הקשר התמטי והסימבולי הנסתר ביניהם, עד שהתאשפז במחלקה פסיכיאטרית. בשנת 2019 ההוצאה הצרפתית L'écarquillé הוציאה גרסה יפה, חדשה וקלת משקל של האטלס המפורסם, שתמיד מונחת על שולחן הסלון שלי. 3. יצירת אמנות: ״Panoramix” של האמנית הספרדיה לה ריבוט (1993-2003). אם כבר עסקינן במרחב הביתי שלי, אחת מהעבודות שמקשטות את הקירות היא דווקא עבודה שהרמתי מהרצפה. המופע המשגע של האמנית לה ריבוט לימד אותי כל כך הרבה על אוצרות. בעוד האמנית משתוללת עם האובייקטים השונים שתלויים על קירות הwhite cube היא סוחפת אחריה את הקהל במרחב ובוראת עוד ועוד דימויים ופירושים חדשים. ברגע אחד היא ציירה ציור מול הקהל וזרקה אח״כ את הדף על הרצפה. שמתי בתיק ומיסגרתי אחר כך שתשאר לי תזכורת. 4. ספר: L’Assommoir / Émile Zola. בהקשר לחוויות מנערות בחלל המוזיאלי, לאחרונה קראתי את הספר הנהדר הזה של זולא, שאני לא יודע לצערי אם הוא תורגם לעברית. מעבר למסע האנתרופולוגי המרתק שזולה מעביר אותנו עם חייהם של בני ובנות מעמד הפועלים המתגוררים בפרברי פריז במהלך המהפכה האורבנית של ברון האוסמן, יש רגע אחד בספר שקסם לי במיוחד. אותה חבורת קשת יום מתכננת פיקניק יומולדת לגיבורת הספר אך מאחר ובסוף יורד גשם (!) הם מחליטים ללכת בפעם הראשונה ללובר. האופן בו זוֹלא מתאר את התגובות והרשמים של כולם מול היצירות והארכיטקטורה של הלובר הוא יותר ממאלף. 5. שיר: Simply Are / Arto Lindsay. פגשתי בשיר המעולה הזה לראשונה במופע של הכוריאוגרפית המוכשרת שרון אייל, שמופיעה לעתים קרובות בפריז עם הלהקה שלה. השיר לא יוצא לי מהראש מחודש ספטמבר, ומחולל בתוכי את אותם זרעים של פורענות שנשתלו בתחילת המופע Chapter 3: The brutal journey of the heart. 6. פודקאסט: e-flux. אני לא מאוד אוהב פודקאסטים, קשה לי לעקוב אחרי מלל ללא אימג׳ או טקסט. אבל לפעמים כשאני לא נרדם, אני מקשיב לפודקאסט של המגזין האהוב e-flux. תמיד אני מרגיש שהייתי רוצה למצוא עוד זמן לקרוא את כל הכתבות שם, אז להקשיב בשעות הקטנות של הלילה זה סוג של פתרון. 7. מגזין: texte zur kunst. התשובה הגרמנית לe-flux. מלא במאמרים מכל קשת התיאוריה הביקורתית של כותבים.ות מבריקים.ות. 8. מגזין: figure-figure. מגזין שפעם בחודש מפרסם ראיונות ארוכים ומרתקים עם אמן.ית צעיר.ה בריטי.ת או צרפתי.ה מלאים בשלל עבודות מהפורטפוליו של האמן. דרך מעולה להכיר את שתי הסצנות האלה ולהבין מה התנועות האסתטיות החמות בשתי הבירות המערביות האלה. 9. סדרה: Atelier A. עוד דרך חביבה לפגוש אמנים.ות פעילים.ות בצרפת בסדרה בעלת הפרקים הקצרצרים מטעם הערוץ הצרפתי-גרמני ARTE. מה שמשמח במיוחד זה שהם מקדישים פרקים לאמנים.ות מכל קשת הגילאים ומכל המדיומים. 10. חשבון אינסטגרם: Kubaparis. אצור בקפידה, קשוב מאוד לצווי האופנה של עולם האמנות העכשוי, עם נטייה לפאנקיזם. מעורר השראה בעיניי. צילום: Dan Shpigelman נעם אלון (1993, תל-אביב) הוא אוצר ומבקר אמנות עכשווית; חי ופועל בין פריז לתל-אביב. בימים אלו הוא עובד כדוקטורנט למוזיאולוגיה באוניברסיטת הסורבון נובל, פריז. המחקר האוצרותי שלו נע בין שני צירים מרכזיים: הראשון עוסק בדרכים השונות בהן הנפש וההבנה שלנו של מצבים רגשיים מוכתבות על ידי צווים חברתיים, מהולדת הפסיכואנליזה בתחילת המפכה התעשייתית ועד הניו־אייג׳ והפסיכולוגיה הפופולרית של הכלכלה הנאו־ליברלית בימינו. נעם עובד עם אמנים.ות שמערערים, כל אחת ואחד בדרכו.ה היחודית, על הקשר ההדוק בין יציבות נפשית ליעילות בשוק העבודה; הציר השני של המחקר האוצרותי שלו מתבונן במשבר האקלים שהפך למיתוס אחרית הימים כך שישרת מניעים של אוטוריטות פוליטיות וכלכליות. השימוש של אלו בפחד, פסימיות וחוסר אונים מוביל בין השאר לביזור של הקולקטיב החברתי – כך שאשמה אישית מחליפה את הסיכוי להתקוממות ציבורית. נעם פועל במסגרת זו עם אמנים.ות שמתעקשים למצוא יופי באנתרופוקן, תוך שהם מערערים על מערכות אמונה דוגמטיות. נעם אלון אצר תערוכות ב Espace Niemeyer, Paris; Palais des Beaux Arts de Paris; Cité Internationale des Arts; Galeriepcp, Paris; Galerie Jousse Entreprise - Paris+Art Basel; DOC! Paris ; גלריה בנימין, ת״א וגבעון פורום לאמנות, ת״א ופרסם מאמרים וכתבות במגוון מגזינים, קטלוגים, כתבי-עת וכיו״ב. מדור ״פינת המומלצים״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

עיקר הדברים שעלו בשולחנות העגולים שהתקיימו באירוע האיגוד השנתי #2 | מאי 2023 צילום: אלעד ירון ביום שני ה-22 במאי, חברי וחברות איגוד האוצרות והאוצרים התכנסו לאירוע השנתי השם דגש על קולגיאליות וסולידריות וכלל עדכונים על הנעשה בתחומי האחריות של הוועדות השונות, השקת כתב העת ״שוקת״ ושולחנות עגולים שדנו בענייני השעה. על אף הנושא השונה של כל שולחן ניתן לשים לב לשאלות מרכזיות שחוזרות בכל השולחנות ועוסקות בין השאר בחיבור הקהילה לאמנות, בפעולה במצבי משבר פוליטיים ותקציביים ובצנזורה עצמית וחיצונית. השולחן העגול של הועד המנהל פתח בשאלה – האם לאוצרים ואוצרות יש תפקיד אזרחי וחברתי? הקבוצה חשבה יחד על אוצרות והמוסד המוזיאלי כמרחבי פעולה השואפים, לעיתים ללא הצלחה, לעודד מחשבה מקורית, פעולה, והתנגדות. מוזיאון MoMA PS1 ופעולותיו הקהילתיות במהלך הפגנות Black Lives Matter בניו יורק הובאו כדוגמאות לפעילות מוזיאלית החורגת מהקמת תערוכות וזולגת אל המציאות היומיומית של הקהילות המקיפות את המוסד. בישראל, נטען בקבוצה, הפעילות הנוקבת והחד משמעית בסוגיות חברתיות ופוליטיות כמעט אינה קיימת במוסדות האמנות. מחשבות רבות הועלו בבחינת הסוגיה הזו – מדוע במקום נפיץ כל כך פוליטית, בה הבעת עמדה היא כמעט הכרח, עולם האמנות כה מסויג? בהקשר זה, שוחחה הקבוצה על גבולות הפעולה האוצרותית – האם פתיחת חצר המוזיאון לשם חלוקת בקבוקי מים למפגינים היא פעולה אוצרותית? נינה סימון, שביקרה בארץ רק לאחרונה, הובאה כדוגמה לאוצרת ו-cultural practitioner שהאמנות אצלה נמצאת במקום משני בלבד אל מול הקהילתי, החברתי, והפוליטי. כנגד גישתה עומדות פעולות אמנותיות ואוצרותיות רדיקליות, שאמנם מביאות את המימד הפוליטי לכדי מיצוי בתערוכות פורצות דרך אך מרחיקות את הקהילה הרחבה אליה המוזיאון שואף להגיע, ומחבקות רק את קהילת האמנות המצומצמת הדוגלת בערכים דומים ובפעולה פרובוקטיבית. בתוך המרחב האלים שבו אנו חיים, כיצד ניתן להזמין את הקהל – על דעותיו המגוונות ורגישויותיו השונות – להצטרף ולהרגיש חלק מהמרחב האמנותי, ובה בעת לנקוט עמדה, להציג אמנות מאתגרת שאינה מתנצלת, ובפרט מתוך האמונה שתפקידה של האוצרות הוא בשינוי תפיסות קיימות דרך חיבורים ודרכי פעולה חדשות? חינוך לאמנות הוזכר פעמים רבות בשיחה כהיבט קריטי במהלך להפוך את האמנות לרלוונטית לחיי היומיום. בהקשר זה, הודגשה החשיבות של ביקור בחללי אמנות, גלריות, ומוסדות שאינם נמצאים במרכז (הפיזי, הרעיוני), מתוך נסיון לאפשר שיח רחב וחשיפה לתנאים שונים של תצוגה אמנותית. אימוץ והצגה מחדש של תערוכות שהורדו מתצוגתן המקורית עקב צנזורה הועלה כפעולה אוצרותית אזרחית־חברתית נוספת בעלת חשיבות. אל אלו נוספה סוגיה מכרעת, והיא כוחה של קהילת האוצרים בכלל, ואיגוד האוצרות בפרט. בעוד שבתחומים תרבותיים אחרים – תיאטרון או קולנוע, למשל – מנהלות מוסדות ואישים בכירים אחרים הם דמויות ציבוריות המוכרות מעבר לתחום בו הן פועלות, אוצרות מובילות בישראל אינן זוכות להכרה ציבורית רחבה, ועל כן כוחן האזרחי־חברתי פוחת. צעד ראשון בשינוי המגמה הזו הוא הקמת האיגוד ומיקום עמדה סולידרית בבסיסו – רק קהילת אוצרות חזקה, הכוללת אוצרים ואוצרות מכלל מוסדות וחללי האמנות בארץ, מן הקטנים לגדולים שבהם, תוכל להעניק לחבריה את הגיבוי הדרוש לפעולה אוצרותית אמיצה ולנקיטת עמדה שאינה משתמעת לשתי פנים, ולמימוש הפוטנציאל החברתי והאזרחי של פעולת האוצרות. השאלה המרכזית סביבה התכנס השולחן העגול של ועדת המוניציפליות היתה כיצד מקדמים סטנדרטיזציה ולגליזציה בגלריות מוניציפליות? השולחן פתח ממספר נקודות מוצא – היקף המשרה והעבודה הגדול אל מול חוסר התקצוב הנאות והיות הגלריות העירוניות לא מחוברות מספיק אל המערכות העירוניות והקהילתיות הסובבות אותן. שתי הנקודות הללו היו נקודת המוצא לשאלות כמו מי הגופים המתקצבים את הגלריות העירוניות ומניין מתקבלים התקציבים למימון חללי האמנות הפועלים בערים? מה מקומם ותפקידם של חללי האמנות? איפה הם צריכים לפעול וכיצד הם צריכים לפעול בכדי להיכנס ליום יום העירוני? שאלה מרכזית שעלתה היא מי הקהילות מולם אנו עובדים? קהילת האמנים והאמניות המקומיים ובנוסף אליהם קהל התושבים. אל מול קהל התושבים עלו בשיחה רעיונות מגוונים לשיתופי פעולה עירוניים כמו עבודה עם בעלי העסקים בעיר, ובעיקר פיתוח פעולות שונות הנותנות סוכנות לתושבים בעיר שירגישו חלק מפעילות אמנותית תרבותית משמעותית בדרכים שונות. בעבודה מול קהילת האמנים והאמניות עלה נושא המתח בעבודה מול אמנים מקצועיים מכל הארץ והצגה שלהם, אל מול עבודה עם קהל האמנים המקצועיים והחובבים הפועלים בעיר. בשולחן ועדת התוכן, השיח התמקד סביב מגזין שוקת ותפקידו בשדה ובאיגוד וציר הזמן שבו הוא צריך לפעול. הועלתה ההצעה לחלק את מגזין שוקת לשני חלקים: מגזין המגיב לעכשיו תוך שימת אצבע על הדופק על הנעשה בשדה, ומגזין המתפקד כריצה למרחקים ארוכים. בטווח קצר, אפשר לחשוב על ביקורת עניינית, אקטואלית לפעולות אמנותיות ותערוכות, בדומה למגזין הקאנוני ״סטודיו״. הועלתה ההתייחסות לאמן כנביא של זמנו, כשופר של התרבות, או כממברנה חיה של המציאות. הועלו החששות הכרוכות בתגובה ישירה למצבים אקוטיים, בסכנה של היחשפות ובהשתקה של קולות יחידניים במצבים כאלה למול עוולות ממסדיות או פוליטיות. עלה כי יש צורך לחשוב על דרכים אחרות לבטא את הקול המוחה, הבודד, באופן שיאפשר קרקע דיאלוגית ולא אנטגוניזם – למול תפקידו של הקולקטיב ובכך האיגוד, לשמש כגוף הנוקט עמדה ברורה ויציבה בתוך כל הכאוס. הדחיפות מתקיימת בחשיבה מחודשת על התגובה למצב נתון. דובר על כך שמוסדות רבים נוקטים במשנה זהירות בכל הנוגע לרגישות ציבורית ועמדות פוליטיות. פעמים רבות, מתקיימת צנזורה עצמית המנווטת את התוכן המוצג במוסדות על מנת להימנע מהתנגדות. נשאל על תפקידו של המוסד במצבים אלו, והאם ניתן לעודד נקיטת עמדה ממסדית בתקופות הדורשות התייחסות למצב הפוליטי. למול תפקידו הפרקטי והממשי של האיגוד, תפקידו של המגזין ״שוקת״ להוות קו אופק, קו רוחב שבאמצעותו ניתן להצביע על תופעות, להתבונן בהם, מבלי להמעיט מערכן של תגובות מיידיות. כלומר, למצוא את דרך האמצע המשלבת בין מיידיות והשהייה. השולחן של ועדת צנזורה התחיל בסיפורי הצנזורה שהובילו להקמתה, כמו אלו בגלריה ביתא ובמוזיאון רמת גן. בדיון בשולחן עלתה העובדה שהצנזורה מקורה לרוב פקידותי או בירוקרטי, והיא לרוב לא מגיעה מקהל שבאמת נפגע מהאמנות, אלא יש חשש ספקולטיבי שהוא עלול להיפגע, ושהיא פעמים רבות מתבטאת בסנקציות תקציביות, בין אם ממקורות ציבוריים או פרטיים. בדיון עלה גם הנושא של צנזורה עצמית – מתי אנחנו מצנזרות את עצמנו מתוך חשש לפגיעה בקהל, ומהו הגבול בין התחשבות בקהל לבין השתקה או הסתרה של אמנות. הוועדה הציגה את נייר העמדה שהיא ניסחה עד כה בו הסעיפים הבאים: חופש הביטוי, גילויי צנזורה ושתיקה או שיתוף אשר עודם בניסוח וביקשה משוב מהמשתתפות בשולחן. סעיף חופש הביטוי התייחס לחשיבות החופש של האמנית ליצור, של האמנית, האוצרת והמוסד להציג את האמנות, ושל הקהל לצפות בה. דגש מיוחד ניתן לאוכלוסיות מוחלשות, בהן עצם הבחירה לעסוק באמנות ולהציג אותה היא דבר הגורר התנגדות. סעיף גילויי הצנזורה בא לנסח הגדרה למהי צנזורה, מהם המעשים אותם אסור לרשות לעשות. הניסוח הנוכחי תיאר צנזורה כהסרה, הסתרה או דרישה לשינוי של יצירות, דימויים או אחרים מהם, השמטת נרטיבים מתערוכה, שלילת תקציבים, פעולות חד צדדיות מצד הרשויות ללא דיאלוג עם הצד המקצועי - סגל האוצרות, היוצרים וגורמי התרבות המקומיים. בשולחן עלתה שאלה על מי הם הגורמים האחראיים שתפקידם להפגין סולידריות במקרה של צנזורה ועל חשיבותה של סולידריות כזו. תחת הסעיף של שתיקה או שיתוף הוועדה ניסחה קריאה לחברי וחברות האיגוד לשתף אותה בכל מקרה של צנזורה שהן נתקלות בו על מנת לטפל במקרים כאלו ביעילות ואף למנוע מקרים עתידיים. הדיון תם במחשבות לגבי העתיד, בהקשר לשינויים הפוליטיים העדכניים ובכלל, ובשאלה כיצד מתכוננים למקרים הבאים. הושם דגש על החשיבות של הכנת פרוטוקל, מדריכי התמודדות, ופרסום של הועדה והאפשרות להיעזר בה. הוצעו דרכי פעולה במקרים של תערוכות עם תכנים רגישים, והודגשה חשיבות הקשר בין הועדה לחברות האיגוד.

דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב יצירתה של האמנית הישראלית מיכל נאמן זכתה לתשומת לב פרשנית רבה, אולי רבה יותר מאשר אמנים אחרים בני דורה: מאמרים רבים בכתבי עת, השתתפות בתערוכות קבוצתיות וכן תערוכות יחיד בולטות, קטלוגים, ראיונות ושיחות פומביות.[1] למרות השפע הטקסטואלי הזה המלווה אותה מאז שנות השבעים, מפתיע לגלות שיש עדיין תחומים בעבודתה שזכו לטיפול מצומצם בלבד, אולי משום שדגש רב הושם עד כה על פרשנות הנשענת על תיאוריות פסיכואנליטיות ועל היבטים שונים של הלשון. לכן שני עניינים השכיחים בעבודתה קיבלו תשומת לב קטנה יחסית: האחד, הוא הנוכחות הבולטת של אלימות, אכזריות ואסונות בדימויים של מיכל נאמן: הרג ורצח, כריתת ראש ועקירת עיניים, סכינים וחיתוכים, מחלות, מפלצות ויצורי כלאיים. ייתכן שהדיון התיאורטי שמלווה את עבודתה מסתיר ומסיט את המבט מהתבוננות ישירה בתכנים אלה. העניין השני, שזכה להתייחסות מסוימת, הוא השימוש של נאמן בביטויים, פסוקים ושברי פסוקים מן התנ"ך כחלק מהרפרטואר הלשוני בעבודתה אשר נשענת במידה רבה על טקסטים. כותבים אחדים התייחסו לנושאים אלה כחלק מדיון בתֵמאטיקה יהודית. ואולם נראה לי שלאור מקומו של התנ"ך בתרבות הישראלית ולאור הריבוי היחסי של חומרים אלה בעבודתה של נאמן, יש טעם לדון במוטיבים התנכיים כנושא נפרד. כפי שאראה להלן, יש זיקה בין שני העניינים שהוזכרו, המוטיבים האלימים והמוטיבים התנכיים, ולמעשה התנ"ך של מיכל נאמן הוא טריטוריה של אימה וזוועה. כאמור, חלק ניכר מהפרשנות של נאמן נשען על מצע תיאורטי המקובל מאז שנות התשעים בשיח התרבות. כתוצאה מכך עבודותיה נתפסו לא פעם כסוג של חידות אינטלקטואליות המובנות רק למעטים הבקיאים ברזי התיאוריות. כנגד זה אני מבקשת להתחיל את הדיון בקריאת "פשט" של העבודות אשר חלק מהותי בהן, הטקסט, כלל אינו מסתורי והוא נגיש ומובן לכל צופה, או לפחות לצופה ישראלי. ההיבט המושגי של העבודות יישאר הפעם ברקע ואת מקומו יחליפו הקשרים היסטוריים או תרבותיים. העיסוק של מיכל נאמן בביטויים לשוניים הלקוחים מן התנ"ך בולט מאד בעיקר בעבודתה המוקדמת בשנות השבעים ושוב לקראת סוף שנות התשעים. ביקשתי לברר איתה מה פשר העיסוק האינטנסיבי שלה בתנ"ך. "איך לא?" השיבה, ותשובתה המחזירה שאלה איננה נותנת מענה ובכל זאת מכילה לא מעט: "איך לא?" מכריז על המובן מאליו, על כך שהעיסוק בתנ"ך הוא עניין שאין צורך לשאול עליו, הוא ברור ומובן מעצמו. כלומר זהו מקור רעיוני ולשוני שהוא חלק טבעי ממאגר הדימויים והאוצר התרבותי העומד לרשותה. המובן מאליו הזה של מיכל נאמן הוא אכן, במידה מסוימת 'מובן מאליו' ישראלי: כפי שניסחה זאת אניטה שפירא "במשך קרוב למאה שנה היה התנ"ך הטקסט מעצב הזהות הראשון במעלה בחברה היהודית המתגבשת בארץ ישראל."[2] אימוץ התנ"ך על ידי תנועת ההשכלה ואחר כך על ידי הציונות איפשר הגדרה חדשה של זהות יהודית, הגדרה חילונית, לאומית, המוצאת בתנ"ך את העבר המיתי הדרוש כדי לכונן אומה לצד אוצרות לשוניים עשירים וגשר אל ההווה של תחייה לאומית ו"שיבה" לארץ האבות.[3] יותר מכך, הגדרת התנ"ך כטקסט קנוני אחד ויחיד, טוענת שפירא, חידד את הניגוד שטיפחה הציונות בין הארץ לבין הגולה, בין הישראלי לבין היהודי.[4] דורות של ישראלים גדלו על התנ"ך כהיסטוריה; על התנ"ך כמקור אותנטי וכעדות מהימנה למי שאנחנו כאן היום; על קיומה של זיקה לשונית ישירה כביכול בין העברית המודרנית ללשון התנ"ך; על השמות התנכיים החדשים, הצעירים, הלא-גלותיים, כמו מיכל, למשל. עבור דורות של ילידי הארץ ובהם הדור של מיכל נאמן, ילידת שנות החמישים, התנ"ך היה אכן מובן מאליו: הַמורשת היהודית בהֵא הידיעה, הספר העיקרי, אם לא היחיד, בארון הספרים היהודי, אשר במקרה של מיכל נאמן מכיל גם את אורי צבי גרינברג, את קפקא ואת פרויד. לתנ"ך נוכחות מתמדת בשירה העברית החדשה, כפי שהראו מספר מחקרים בשנים האחרונות. גם בשפת היום־יום מופיעים ביטויים ומטבעות לשון שמקורם תנכי. ובכל זאת, נוכחות התנ"ך באמנות החזותית בישראל היתה מצומצמת למדי, ולמעשה כמעט ולא קיימת בקרב הסביבה האמנותית שבתוכה צמחה מיכל נאמן בראשית שנות השבעים. המובן מאליו התנכי הזה של מיכל נאמן הוא אם כן גם משהו פרטי, אולי משפחתי, של מי שבאה מבית משכיל ולמדני, ושחלק ניכר מעבודתה נשען על ציטוטים מן המקורות, מקורות חזותיים או טקסטואליים. ואולם לא ההיבט הביוגרפי הוא שישמש כאן מפתח, אם כי היו שהתייחסו לכך, ובין השאר לעובדה ששם אביה שלמה ושעבודה מוקדמת שלה, עוד בהיותה סטודנטית, מקורה בספר קהלת שעל פי המסורת נכתב על ידי שלמה המלך. מיכל נאמן, אני קהלת הייתי מלך, 1972, אקריליק ועפרון על דיקט, 92x99.5 ס"מ. צילום: אברהם חי אולם הקשר אחר, פוליטי וחברתי, שבו נוצרו עבודותיה המוקדמות, יכול להאיר את עיסוקה של מיכל נאמן במקור התנכי ולהציע לו משמעויות. בסתיו 1974 ביצעה מיכל נאמן את אחת מעבודותיה הנודעות ביותר: "העיניים של המדינה". מיכל נאמן, העיניים של המדינה, 1974, תצלום תיעודי של פעולה. צילום: אברהם חי על אף שהייתה זו הצבה קצרת חיים, שני שלטים עם כתובת שהוצבו על חוף הים בתל אביב ונעלמו כעבור שלושה ימים, התצלום המתעד את הפעולה נשאר והפך לציון דרך באמנות התקופה ובעבודתה של נאמן. מבחינתה, כפי שהעידה לא מכבר, זו עבודתה הפוליטית ביותר.[5] חצי שנה קודם לכן יצרה עבודות טקסט קטנות שהעמידו משוואה בין "ארץ אוכלת יושביה" ל"גדי בחלב אמו", וכמו "העיניים של המדינה" נולדו אף הן מתוך המציאות הפוליטית שלאחר מלחמת יום הכיפורים. מיכל נאמן, ארץ אוכלת יושביה – גדי בחלב אמו, 1974, עט על ניר, 30x21 ס"מ. צילום: אברהם חי אם "העיניים של המדינה" היה ציטוט מדברים שאמר בטלוויזיה חייל גולני על מוצב החרמון, הרי ש"ארץ אוכלת יושביה" הוא ציטוט מפרשת המרגלים שנשלחו לארץ כנען כדי לבחון אם טובה היא או רעה. לשני הצירופים הלשוניים הללו מכנה משותף ברור: הם מייחסים לארץ או למדינה תכונות אנושיות, או לפחות של יצור חי: יש לה עיניים והיא רואה, יש לה פה והיא אוכלת (או בולעת, כלשונה של נאמן).[6] ההאנשה של ארץ הלאום, כשלעצמה תופעה שכיחה בתנועות לאומיות, זכתה לפיתוח גם בשיח הציוני. צלחת מתוצרת שרא"ר (סדנה של בצלאל) עם תיאור המרגלים, 1929-1920, פליז מוטבע ומושחר, 22 ס"מ קוטר, אוסף יקיר שגב. צילום: יקיר שגב אריך גולדברג, מתווה לשני המרגלים ,1914-1911 דיו, עפרון וצבעי מים על נייר, 11.5x11.2 ס״מ, אוסף משכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד בולט במיוחד השימוש הרווח בדימוי התנכי של "ארץ זבת חלב ודבש" שקיבל ביטויים חזותיים שונים באמנות הציונית, ובמיוחד באמנות של תקופת בצלאל. הביטוי "ארץ זבת חלב ודבש" מופיע פעמים רבות במקרא כארץ היעד המובטחת על ידי האל לפני ובמהלך המסע של יציאת מצרים לקראת השחרור הלאומי וההתיישבות. "הארץ המובטחת מצטיירת כאֵם מושלמת" כותבת אילנה פרדס, "עם טבע מושלם שביכולתו לספק את כל רצונותיו של העם הצעיר: שפע, עונג, אהבה וביטחון".[7] ואולם המפגש של שנים עשר המרגלים ששלח משה (ספר במדבר, פרק יג) חשף צדדים אחרים של הארץ המובטחת. הם אמנם מאשרים את הציפייה המוקדמת לארץ זבת חלב ודבש ומציגים את הפרי הענק כהוכחה, אך בד בבד מוסיפים שגם תושבי הארץ הם ענקים וחזקים במיוחד. הצד המאיים הוביל למסקנה, לה שותפים רוב המרגלים, שהארץ איננה ניתנת לכיבוש, שזהו מעשה מסוכן וקטלני. כז וַיְסַפְּרוּ-לוֹ, וַיֹּאמְרוּ, בָּאנוּ, אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר שְׁלַחְתָּנוּ; וְגַם זָבַת חָלָב וּדְבַשׁ, הִוא--וְזֶה-פִּרְיָהּ. כח אֶפֶס כִּי-עַז הָעָם, הַיֹּשֵׁב בָּאָרֶץ; וְהֶעָרִים, בְּצֻרוֹת גְּדֹלֹת מְאֹד, וְגַם-יְלִדֵי הָעֲנָק, רָאִינוּ שָׁם. כט עֲמָלֵק יוֹשֵׁב, בְּאֶרֶץ הַנֶּגֶב; וְהַחִתִּי וְהַיְבוּסִי וְהָאֱמֹרִי, יוֹשֵׁב בָּהָר, וְהַכְּנַעֲנִי יוֹשֵׁב עַל-הַיָּם, וְעַל יַד הַיַּרְדֵּן. ל וַיַּהַס כָּלֵב אֶת-הָעָם, אֶל-מֹשֶׁה; וַיֹּאמֶר, עָלֹה נַעֲלֶה וְיָרַשְׁנוּ אֹתָהּ--כִּי-יָכוֹל נוּכַל, לָהּ. לא וְהָאֲנָשִׁים אֲשֶׁר-עָלוּ עִמּוֹ, אָמְרוּ, לֹא נוּכַל, לַעֲלוֹת אֶל-הָעָם: כִּי-חָזָק הוּא, מִמֶּנּוּ. לב וַיֹּצִיאוּ דִּבַּת הָאָרֶץ, אֲשֶׁר תָּרוּ אֹתָהּ, אֶל-בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, לֵאמֹר: הָאָרֶץ אֲשֶׁר עָבַרְנוּ בָהּ לָתוּר אֹתָהּ, אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא, וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ, אַנְשֵׁי מִדּוֹת. לג וְשָׁם רָאִינוּ, אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק--מִן-הַנְּפִלִים; וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים, וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם. "ארץ אוכלת יושביה" היא, אם כן, היפוכה המוחלט של "ארץ זבת חלב ודבש". במקום ארץ מזינה את תושביה זוהי ארץ ממיתה, הטורפת את בניה. ובמקום הבטחה לצמיחה, שגשוג ואושר התחזית היא של מפלה מוחצת מידי הילידים רבי-הכוח החיים במקום. כידוע, החלטת המנהיג הייתה לדחות על הסף את הפרשנות הדפיטיסטית של המידע המודיעיני הזה ולצאת לכיבוש כנען למרות הכל. השימוש הישראלי בביטוי "ארץ אוכלת יושביה", שהפך למטבע לשון שגור, מתייחס לא לארץ זרה ומאיימת אלא דוקא לאותה הארץ לאחר שהתיישבו בה; למדינת ישראל שאת תושביה שלה היא מתישה, מייסרת ובעיקר שולחת אותם למות למענה ללא תוחלת. מלחמת יום הכיפורים שקטעה בבת אחת את תחושת האופוריה והגאווה העצמית שבאה בעקבות מלחמת ששת הימים הביאה עימה תחושה קשה של אכזבה מההנהגה. אכזבה שהפכה במהלך שנת 1974 למחאה ציבורית והביאה להתפטרות ממשלת גולדה מאיר באפריל, בעקבות דו"ח ועדת אגרנט. ההקבלה שעורכת נאמן בין "ארץ אוכלת יושביה" לבין "גדי בחלב אמו" מחברת את שתי הפעולות האכזריות שנזכרות בתנ"ך לרמיזה למציאות שבהווה: הזיקה בין הארץ כאם הממיתה את בניה לבין הצאצא הצעיר שנטבח. ההקשר המקורי שמתוכם נלקחו פסוקים אלה: כיבוש הארץ מצד אחד וההתבדלות היהודית המתבטאת בציווי "לא תבשל גדי בחלב אמו" מצד שני, קושרים בין שני ההיבטים של הגדרת זהות לאומית יהודית: זיקה לארץ ההבטחה ההיסטורית ומערכת של מנהגים שמקורה דתי. מיכל נאמן, גדי בחלב אמו / ארץ אוכלת יושביה, 1974, עט על שני צדי נייר, 31x20 ס"מ. צילום: אברהם חי האיחוד ההדוק בין שאיפות טריטוריאליות לבין הציווי הדתי מקבל את ביטוי הגלוי בישראל של אותה תקופה עם הקמת גוש אמונים בפברואר 1974 וראשית מפעל ההתנחלויות ביולי אותה שנה. הניכוס של התנ"ך על ידי הלאומנות הדתית היה, על פי אניטה שפירא, אחד הגורמים לירידת קרנו של התנ"ך כמקור לזהות עבור הישראליות החילונית.[8] על כל פנים בעבודותיה של מיכל נאמן מתקופה זו התנ"ך אינו מקור להבטחה ולגאולה. להיפך, היא מצביעה על צדדים קשים ואלימים שבתנ"ך. שנת 1974 היתה שנה של פיגועי טרור קשים בצפון: בקרית שמונה, במעלות, בנהריה, בקיבוץ שמיר, בבית שאן, כשהקורבנות הם אזרחים וילדים. בעבודותיה של מיכל נאמן מהדהד הכאב הבלתי פוסק של קורבנות שתובעת המדינה, המתחדד גם ב"מגש הכסף" מאותה שנה. מיכל נאמן, מגש הכסף, 1974, עט ועט-לבד על נייר, 34X24 ס"מ. צילום: אברהם חי זהו כמובן אזכור לשירו הנודע של נתן אלתרמן ממלחמת העצמאות המציג את הדור הצעיר כקורבנות אדם שהוגשו לאומה לשם הקמת המדינה. מעניין שגם כאן, באמצעות המגש, יש רמז למוות בהקשרי אכילה, החוזר ב"ארץ אוכלת יושביה" וב"גדי בחלב אמו". המוות החודר ונכנס גם למקומות המבוצרים והמוגנים כביכול נרמז בעבודה המצטטת פסוק מירמיהו פרק ט': יט כִּי-שְׁמַעְנָה נָשִׁים דְּבַר-יְהוָה, וְתִקַּח אָזְנְכֶם דְּבַר-פִּיו; וְלַמֵּדְנָה בְנוֹתֵיכֶם נֶהִי, וְאִשָּׁה רְעוּתָהּ קִינָה. כ כִּי-עָלָה מָוֶת בְּחַלּוֹנֵינוּ, בָּא בְּאַרְמְנוֹתֵינוּ--לְהַכְרִית עוֹלָל מִחוּץ, בַּחוּרִים מֵרְחֹבוֹת. כא דַּבֵּר, כֹּה נְאֻם-יְהוָה, וְנָפְלָה נִבְלַת הָאָדָם, כְּדֹמֶן עַל-פְּנֵי הַשָּׂדֶה; וּכְעָמִיר מֵאַחֲרֵי הַקֹּצֵר, וְאֵין מְאַסֵּף. מיכל נאמן, כי עלה בחלוננו, 1976, קולאז' על דיקט, 45X65 ס"מ. צילום: אברהם חי נאמן מצטטת בקיצור. היא משמיטה את המלה מוות, כדי לבצע דילוג לשוני אל הדימוי החזותי המציג גבר העומד בתוך חלון כשזרועותיו פרושות לצדדים. ההקשר המקורי של הטקסט הוא נבואת פורענות של ירמיהו נגד העם שעזב את דרך התורה וייענש במלחמה ולא יהיה מפלט מן המוות, גם במקומות המרוחקים, בחלונות הארמונות, ויושמדו הצעירים, העוללים והבחורים, וגוויות בני אדם ימלאו את השטח ולא יהיה מי שיאספן. התחושה שהזוועה הזו אכן מתרחשת במציאות היא כנראה הסיבה שעיתון חרדי השתמש בפסוק "עלה מוות בחלוננו" כדי לתאר פיגוע בירושלים באוגוסט 2003.[10] בניגוד לעבודות שבהן טקסט בלבד, בעבודה זו ובאחרות מאותה תקופה השילוב בין דימוי לטקסט מפרק את החיבור האפשרי ביניהם למשמעויות פתוחות. כאן משתמשת מיכל נאמן בתצלום מתוך סרטו של אינגמר ברגמן "שעת הזאבים" משנת 1968. זהו סרט אימים פסיכולוגי על אמן הנרדף על ידי סיוטים וזכרונות כשבהדרגה הגבולות בין מציאות לפנטזיה מיטשטשים. נאמן חזרה והשתמשה באותו תצלום במספר עבודות מאותה תקופה מלווה בתמונות נוספות או בטקט אחר. כך שההקשרים והצירופים המשתנים משנים גם את טווח המשמעויות. ואולם הפסוק התנכי, בהקשרו המלא, מציע לראות את המצב הישראלי כמצב של טירוף ופורענות ללא מוצא. באותן שנים מיכל נאמן החלה גם לעסוק בשאלה של הטהור כנגד המעורב והטמא, כיווּן שקיבל את ביטויו במיוחד בקבוצת עבודות המציגות היברידים, דג שהוא ציפור, פינגווין שהוא נזירה, אישה שהיא גם גבר, ילד זאב, ועוד. אולם תחילת חקירותיה בנושא זה, בשלב שבו עסקה בהעתקת פסוקים ופרקים מן התנ"ך, ההקשר לעיסוק שלה בשאלות של טוהר והיטהרות היה סביב נושא הצרעת. מיכל נאמן, צרעת, 1974, עט על נייר, 21x30 ס"מ. צילום: אברהם חי מיכל נאמן, וטבל אותם את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה, 1974, עט על נייר, 20X31 ס"מ. צילום: אברהם חי הטקסט ב"צרעת" מתוך ויקרא פרק יג: יח וּבָשָׂר, כִּי-יִהְיֶה בוֹ-בְעֹרוֹ שְׁחִין; וְנִרְפָּא. יט וְהָיָה בִּמְקוֹם הַשְּׁחִין, שְׂאֵת לְבָנָה, אוֹ בַהֶרֶת, לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת; וְנִרְאָה, אֶל-הַכֹּהֵן. כ וְרָאָה הַכֹּהֵן אֹתוֹ, נֶגַע הִוא. כג וְאִם-תַּחְתֶּיהָ תַּעֲמֹד הַבַּהֶרֶת, לֹא פָשָׂתָה--צָרֶבֶת הַשְּׁחִין, הִוא; וְטִהֲרוֹ, הַכֹּהֵן. {ס} כד אוֹ בָשָׂר, כִּי-יִהְיֶה בְעֹרוֹ מִכְוַת-אֵשׁ; וְהָיְתָה מִחְיַת הַמִּכְוָה, בַּהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדֶּמֶת--אוֹ לְבָנָה. כה וְרָאָה אֹתָהּ הַכֹּהֵן וְהִנֵּה נֶהְפַּךְ שֵׂעָר לָבָן בַּבַּהֶרֶת, וּמַרְאֶהָ הַכֹּהֵן, וְהִנֵּה מַרְאֶהָ שָׁפָל מִן-הָעוֹר, וּשְׂעָרָהּ, הָפַךְ לָבָן--וְטִמְּאוֹ הַכֹּהֵן נֶגַע-צָרַעַת הִוא, בַּשְּׁחִין פָּרָחָה. כא וְאִם יִרְאֶנָּה הַכֹּהֵן, וְהִנֵּה אֵין-בָּהּ שֵׂעָר לָבָן, וּשְׁפָלָה אֵינֶנָּה מִן-הָעוֹר, וְהִיא כֵהָה--וְהִסְגִּירוֹ הַכֹּהֵן, שִׁבְעַת יָמִים. כב וְאִם-פָּשֹׂה תִפְשֶׂה, בָּעוֹר--וְטִמֵּא עָמֹק מִן-הָעוֹר--צָרַעַת הִוא, בַּמִּכְוָה פָּרָחָה; וְטִמֵּא אֹתוֹ הַכֹּהֵן, נֶגַע צָרַעַת הִוא. בעבודות אלה נאמן העתיקה קטעים מספר ויקרא, פרקים יג ויד ובהם דינים הנוגעים לזיהוי הצרעת ולהיטהרות ממנה ולטקס שלאחר מכן. אפשר להניח שהתיאורים המפורטים בפרקים אלה המצביעים על צבע, במיוחד הלבן והאדום המסמנים כאן חולי מול בריאות, נידוי מול התקבלות, היו בין הגורמים להתעניינות של מיכל נאמן בטקסטים אלה. הלבן והאדום, החלב והדם, גם נרמזים ב"גדי בחלב אמו" – פסוק שנאמן חזרה אליו בשנות התשעים. ציוריה משנות התשעים המאוחרות ציורים עתירי צבע אדום המטפטף כדם על רצועות נייר דבק לבן-צהבהב כפיסות עור דקות ומתקלפות נושאים בקרבם את זיכרון הצרעת מן הטקסט התנכי. מערכת הכללים שמציב הטקסט המקראי במאמץ לדייק ולהגדיר את הגבול בין הטמא לטהור, בין כתם חולה לכתם בריא, בין רצוי לדחוי, אלו אותם כללים שנאמן פועלת להפרתם לכל אורך עבודתה. אך לא תמיד החוק התנכי הוא כה ברור. במשפט שלמה, הפסיקה הייתה, כזכור, לחתוך לשניים את התינוק ששתי נשים תובעות אותו כשלהן. על פי הפרשנות המקובלת ההכרזה של המלך על פסיקתו נועדה למעשה לחשוף את האמת העובדתית, את זהות האם האמיתית, כפי שאכן קרה, כשהאם הודיעה שהיא מוותרת על הילד כדי למנוע את מותו. מיכל נאמן, משפט שלמה, 1976, נייר, תצלומים, לטרסט ועפרון על קרטון, 36x29 ס"מ. צילום: אברהם חי בעבודתה של מיכל נאמן מוצג מצב שבו אין הכרעה: היא כותבת "תיקו" באמצע בין שני דימויים דומים, אך לא זהים (המאוורר המפורסם שכבר הופיע בסיפור הפינגווין והנזירה). בהומור מסוים היא מוסיפה גם את שמות שתי הבנות משירו של ביאליק "שתי בנות" (1933), הלא הן צילי וגילי, שהדובר בשיר לא יכול להכריע מי מהן יפה יותר ואת מי הוא אוהב יותר ומודיע שהוא אוהב את שתיהן במידה שווה. מעל מצב התיקו מרחף איום הסכין; ההכרעה בין שני כוחות שווים ומאוזנים תתבצע באמצעות פעולה אלימה וקטלנית. בעוד שהמוניטין של שלמה המלך כחכם מכל אדם מבוססים לא מעט על משפט זה, בעבודתה של נאמן החוק והצדק של שלמה הוא חוק החרב, כפי שמדגישה הכותרת "משפט שלמה" שממוקמת ממש מתחת לתמונת הסכין. בניגוד לחוסר ההכרעה של ביאליק שמאמץ אל חיקו את שתי הבנות, שלמה מחליט לחלק את הילד בין שתי האמהות. בסיפור התנכי האיום במות התינוק הוא זה שחושף את אהבת האם האמיתית, מה שיכול להתקשר לעבודות אחרות של מיכל נאמן העוסקות באמהות ובתינוקות. אולם בהקשר התנכי נאמן חושפת בפשטות את הצד האכזרי של המשפט. כמו בעבודות אחרות שלה מתקופה זו, התנ"ך הוא אוצר של דימויי זוועה אלימים; בהחלט לא התנ"ך הלאומי, ההֵרואי והרומנטי שהופיע למשל בעבודות בצלאל של ראשית המאה העשרים. אם התנ"ך הוא בבחינת מקור ודאי ו"מובן מאליו" עבור מיכל נאמן, הרי שאין בו שום ניצוץ של נחמה או תקוה, אלא רק דטרמיניזם נוסח קהלת על חוסר התוחלת שבקיום האנושי ושהכל הבל ורעות רוח. רוב הדימויים והפסוקים התנכיים בעבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים לא חזרו בעבודותיה המאוחרות יותר. יוצא דופן הוא ה"גדי בחלב אמו" שחזר בשנות התשעים במספר עבודות. מיכל נאמן, גדי בחלב אמו, 1998, צבע שמן ונייר דבק על בד, 100X130 ס"מ. צילום: אברהם חי כידוע, הציווי "לא תבשל גדי בחלב אמו" הוא הבסיס לכשרות במזון היהודי: הפרדה מוחלטת בין בשר לחלב. שלוש פעמים מופיע הציווי הזה בתורה: פעמיים בספר שמות (פרק כג פסוק יט, פרק לד פסוק כו) ופעם בספר דברים (פרק יד פסוק כא), אך פשרו המדויק ותפקידו של האיסור שנויים במחלוקת. בתנ"ך אין למעשה איסור על אכילת בשר בחלב. והפרשנות הגורפת הזו לציווי התנכי מופיעה רק במאה השנייה, לאחר מרד בר-כוכבא. זה היה אמצעי להיבדלות של היהודים מסביבתם ובמיוחד מן הנוצרים בתקופה של משבר.[11] מטרתו המקורית של האיסור אינה מנומקת במקרא ולפיכך הופיעו פרשנויות שונות, אך אחת הפרשנויות המקובלות היא ההיבט ההומניטרי, הדרישה להימנע מאכזריות, כשהאיסור הוא לא על בישול גדי בחלב, מעשה שהיה מקובל, אלא על גדי בחלב אמו, אותו חלב המזין את הרך הנולד.[12] בעבודותיה של מיכל נאמן המשפט מקוצץ והיא מוותרת על חלקו הראשון בהשאירה רק את הגדי בחלב אמו. כך או כך, למתבונן המקומי שהתחנך על מורשת התנ"ך ההקשר המלא יתברר תוך השלמת הפסוק מן הזיכרון. ואולם הקיצוץ הזה מוריד מהדיון את שאלת הבישול וחוקי המאכל היהודיים ומחזירה לגדי את אמו שנמחקה מחוקי הכשרות. ב"גדי בחלב אמו" אנו מוצאים את האוכל והנאכל, אותה כפילות המרתקת את האמנית, כמו גם את החלב והדם, אותו ערבוב האסור ביהדות שמעסיק אותה לא מעט, ואת האדום והלבן שמופיעים באופנים שונים, בצבע ובמילה בציוריה. בגרסה אנגלית של הנושא מ-1997 נוספה לכותרת העבודה "גדי בחלב אמו" הערה בסוגריים (חצי-חצי) והתמונה חצויה לאורך מימין אדום ומשמאל לבן. אך דומה שהעניין של נאמן בדימויים התנכיים איננו קשור אך ורק באותן תופעות ציוריות או בצירופים ההיברידיים. בשנות התשעים אוצר הדימויים הלשוניים שמיכל נאמן משתמשת בו מגיב באופן ישיר לשיח היהודי והמשיחי שהוגבר בחברה הישראלית ועמו הדימוי העצמי המתמיד של קרבן שמשמש עילה להחרפת מעשי האלימות בסכסוך על ארץ התנ"ך. לצד ה"גדי בחלב אמו" היא מציבה את "צאן קדשים" – שתי עבודות זהות בגודלן ובצבעיהן שהוצבו זו לצד זו בקטלוג תערוכתה במוזיאון תל אביב לאמנות (1999) כמעידות זו על זו. מיכל נאמן, צאן קדושים, 1998, 130X100 ס"מ. צילום: אברהם חי ואילו "הארץ המובטחת חלב ודבש" מעומתת בהיפוך צבעים עם "הקץ המגולה", דהיינו ראשית הגאולה שסימניה מתגלים. מיכל נאמן, ימין: חלב ודבש הארץ המובטחת, שמאל: הקץ המגולה, 1996, 90x120 ס"מ. צילום: אברהם חי באותן שנים ציירה מיכל נאמן סדרות של ציורים סביב שם האלוהים ואף השם שניתן לתערוכתה ב-1999 היה "ה' צבעים". העיסוק של נאמן בשם המפורש דורש דיון נפרד, אך חשוב להזכיר שראשיתו בעבודות משנות השבעים. אחד ההיבטים המשמעותיים, לדעתי, בשימוש שהיא עושה בשם המפורש בעבודותיה נשען על ההיכרות של המתבוננים עם המילה ועם האיסור להגות אותה. דורות של ישראלים שגדלו על התנ"ך ספגו גם את האיסור להגות את מה שקוראים בכתב. שם האל הנכתב באותיות י-ה-ו-ה נהגה בדרך כלל 'אדוני' בקרב קהל חילוני. אותה מילה תישמע גם כשהכתוב הוא האות ה' בלבד – צורה שאינה מופיעה בתנ"ך אך מקובלת בכתב במסגרות אחרות. מיכל נאמן, קדוש קדוש קדוש ה' צבעים, 1976, נייר ותצלומים על דיקט, 125x60.5 ס"מ. צילום: אברהם חי מיכל נאמן, יהווה צבעים, 1976, נייר ועפרון על דיקט, 45X39.5. צילום: אברהם חי המהלך החתרני שעושה נאמן הוא בשיתוף קהל הצופים/קוראים בקריאת השם המפורש, או לחילופין בעימות המודע שעל הצופים לערוך בין הכתוב לבין הנאמר. כשלעצמו הפער בין מילה כתובה לאופן היגויה אינו יוצא דופן; והוא מוכר מביטויי קיצור כמו מיסטר, מיסיס, דוקטור וכדומה שאינם נשמעים כמו שהם נכתבים. אולם כאן לא מדובר על כינויי שם שניתנים לבני אדם, אלא על שמו של האל, שגם מי שאינו מאמין בו למד לכבד את המוסכמה בדבר היגוי שמו. בעבודות אלה אנו מתעמתים עם פערים לשוניים ומושגיים, כמו גם עם אי-הנוחות הנובעת מתחושה של עבירה על איסור, של חילול השם. לכך מתווסף אותו משחק מילים של 'אדוני צבעים' – משחק מילים הנסמך על היכולת שלנו לזהות את מקורו: 'אדוני צבאות' – ביטוי שגור מאד בתנ"ך הקושר את האל באופן ישיר לכוח, לצבא, למצבי לחימה. אותו היפוך הומוריסטי, היוצר כביכול חילופי מגדר (צבאות-צבעים), ומתקשר באמצעות הצבע לעשייה האמנותית. כפי שצוין בפתח הדברים, השימוש באַלוזיות תנכיות מקובל מאד בשירה העברית עד היום. על פי דיוויד ג'קובסון, המשמעות של שירת האלוזיות התנכיות הישראלית מבוססת במידה רבה על מה שהמשורר עושה למערכת הסימנים התנכיים בתהליך האלוזיה. זוהי התופעה הספרותית המכונה אינטרטקסטואליוּת, כלומר הפעלה סימולטנית של שני הטקסטים.[13] לאינטרטקסטואליות התנכית יש תפקיד בולט בספרות העברית, טוענת רות קרטון-בלום, ויש לה אופי פוליטי חתרני. ומכיוון שהתנך הוא חלק מן הקוד הישראלי, המשורר יכול לסמוך על כך שהנמענים יהיו מסוגלים לקלוט את האינפורמציה הרב־שכבתית.[14] למרות שאי אפשר לראות בעבודתה של נאמן שירה, והטקסטים שלה קצרים ביותר, הטיפול החתרני שלה במשפטים התנכיים תוך התייחסות ברורה למציאות ההווה בישראל קרוב מאד לאופן שבו משוררים לא מעטים טיפלו בתנ"ך. התמציתיות של הטקסט משאירה מרחב ניכר לפרשנות שאכן מאפיינת את ההתייחסות לעבודתה של מיכל נאמן. אולם, כמו שביקשתי להראות כאן, ההקשר המקומי ובמיוחד האירועים הפוליטיים האלימים, משתקפים בעבודתה באופן ביקורתי ובמובן זה, נדמה לי שניתן לראות את מיכל נאמן כאמנית פוליטית מעבר למה שמקובל עד כה. אולם הממד הפוליטי של עבודתה אינו רק תגובה על המציאות העכשווית באמצעות התנ"ך, אלא, לא פחות חשוב מכך – תגובה על התנ"ך באמצעות אירועי ההווה. ובצד הביקורת נראה שמיכל נאמן מבקשת גם לנכס בחזרה, במיוחד בעבודותיה המאוחרות, את התנ"ך כמקור תרבותי לישראלי החילוני בתוך השיח היהודי-משיחי שמתבלט בשנים האחרונות בחברה הישראלית. [1] המאמר חובר כהרצאה בשנת 2006 ומובא כאן כלשונו. מאז זכתה מיכל נאמן בפרס ישראל ב-2014 ויצירותיה הוצגו בתערוכות רבות. לקורות חיים ודימוים נוספים ראו האתר של גלריה גורדון https://www.gordongallery.co.il/artist/michal-naaman [2] אניטה שפירא, התנ"ך והזהות הישראלית, ירושלים: מאגנס, 2005, עמ' 1. [3] שם, עמ' 3. [4] שם, עמ' 14. [5] דנה אריאלי-הורוביץ, יוצרים בעומס יתר, ירושלים: מגנס, 2005, עמ' 234. [6] מיכל נאמן מצוטטת על ידי שרה בריטברג, אמן חברה אמן, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב, 1978, ללא מספור עמודים. [7] אילנה פרדס, "המרגלים בארץ הנפילים", תיאוריה וביקורת, מס' 6, אביב 1995, עמ' 108. [8] שפירא, שם, עמ' 24. [9] שפירא, שם, עמ' 24 https://www.ynet.co.il/articles/1,7340,L-2731841,00.html [10] [11] בן ציון לוריא, "לא תבשל גדי בחלב אמו", בית מקרא, 38 (א), תשרי-כסלו תשנ"ג, 1992-3, עמ' 73. [12] לוריא, שם, עמ' 72; מנחם הרן, "גדי בחלב אמו", ארץ ישראל: מחקרם בידיעת הארץ ועתיקותיה, 14, תשל"ח, עמ' 15. [13] David C. Jacobson, Does David Still Play Before You? Israeli Poetry and the Bible, Detroit: Wayne State University Press, 1997, pp. 30-31. [14] Ruth Kartun-Blum, Profane Scriptures; Reflections on the Dialogue with the Bible in Modern Hebrew Poetry, Hebrew Union College Press, Cincinnati, 1999, pp.6-7. כל הזכויות ליצירות המוצגות במאמר - ©מיכל נאמן ©דליה מנור 2020 להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. אפשר לשאול, לדוגמא – מדוע החברה הישראלית מצביעה למפלגות כאלה או אחרות, למרות שהוליכו אותה שולל שוב ושוב? קסטוריאדיס היה עונה שהמוסד מְחַברֵת לייצר על פי תקנותיו אנשים המסוגלים ומחויבים לשמר אותו. ה״חוק״ עצמו מכיל את הרכיבים כך שהם ייושמו, ישתכפלו וינציחו את ה״חוק״. גם במצבי חירום, ובמצבים האלימים ביותר של קונפליקטים ומלחמות פנימיות, החברה אינה משתנה – היא נותרת רשת מורכבת להפליא של משמעויות שיוצרת אחדות ולכידות פנימית. קסטוריאדיס קורא לרשת משמעויות זו ״מאגמה״; המשמעויות המדומיינות המובנות בתוך המוסד של כל חברה. משמעויות מדומיינות אלה יכולות לכלול אלים, ערים, אזרחים, אומות, מדינות, מפלגות, הון, אינטרסים, טאבו, מידות טובות, חטאים, ועוד. רבות נכתב על האסתטיזציה הפשיסטית של הפוליטי, אך מה ידוע לנו על תפקידם של דימויים בעידן הנאו־ליברליזם? בספרה ״פוליטיקת הדמיון״, הפילוסופית קיארה בוטיצ׳י חוקרת את הקשר בין דמיון, היכולת לדמיין ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים, לבין משבר הדמיון הפוליטי שאנו חווים כיום. הבנתה את הפוליטי – כ״מאבק על דמיונם של אנשים״ – מתחיל מעבודתו של קסטוריאדיס, שעבורו הדמיון מהווה תנאי למציאות. המושגים של קסטוריאדיס כוללים דמיון (imagination) כיכולת אישית, והמדומיין (imaginary) כקונטקסט החברתי בו הדמיון מתרחש. בוטיצ׳י מוסיפה מושג שלישי: מדומה (imaginal). להבנתה, המדומה מדגיש את מרכזיותם של דימויים ללא קשר לאמיתיותם או לייצוגם באופן חזותי. המדומה הוא מה שאנשים מייצרים, וגם מה שמעצב את דמיונם ובכך טמון כוחו להשפיע על חיי חברה ופוליטיקה, במיוחד בהתחשב בווירטואליזציה והחיזיון הספקטקולרי של הפוליטיקה העכשווית, בה דימויים מרנדרים גרסאות של מציאות שמעצבות את הפוליטיקה.[1] לעתים קרובות נטען שהמנהיגים הפוליטיים שלנו חסרי דמיון. למעשה, בממשל גלובלי, הפוליטיקה מצטמצמת לכדי צבירת כוח בתוך קונצנזוס נאו־ליברלי. בעולם כזה אין מקום לדמיון, שמובן כיכולת הרדיקלית לדמות דברים "אחרת" ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים. כפי שמציעה האמרה המפתה, ״To imagine the world otherwise״ – כדי לבנות עולם חדש שיקום מאפרו של הישן, עלינו לדמיין ולהתארגן אחרת, באופן האינקלוסיבי ביותר. המסורת הליברלית נוטה להתעלם מאלה הנמצאים בשולי המרכז הפוליטי, החברתי או התרבותי, וחוסמת את הדרך ליצירת משהו חדש, משהו ששווה לחיות בשבילו – עבור כולנו. ב״מוסד החברה הדמיוני״, טוען קסטוריאדיס שחברות אינן תוצר של צורך היסטורי אלא של רעיון חדש ורדיקלי בנוגע לעולם. כל המוסדות (חוקים, אומות, טקסים, אמנויות ואלים) נובעים מתוך המדומה הזה ואינם צריכים להיות מוסברים רק כתוצר של מגבלות או אבולוציה. לדוגמא, הוא מסביר שהיוונים העתיקים האמינו שהעולם נובע מכאוס, בעוד שביהדות, העולם נובע מרצונה של ישות רציונאלית, אלוהים. לכן, היוונים פיתחו מערכת של דמוקרטיה ישירה שבה החוקים השתנו לפי רצון העם. לעומת זאת, המונותאיזם מבוסס על מערכת תאוקרטית, בה האדם תמיד מחפש אחר רצון האל.[2] קסטוריאדיס טוען שרוב ההוגים לפניו התעלמו מחשיבותו של הדמיון האנושי ביצירת חברה ומשטר חדשים, ושיכולת אנושית זו היא שמבדילה אותנו ממינים אחרים. הדמיון הרדיקלי הוא הבסיס לתרבויות שונות, והוא זה שמאפיין את ההבדלים ביניהן.[3] ספרו של עמנואל קאנט ״ביקורת כוח השיפוט״ תרם להכרה בתפקיד המכריע של הדימיון. ב״ביקורת התבונה הטהורה״ (קאנט, 1781), הדימיון נקרא לתווך בין התוכן האמפירי של העולם החושי לבין ״המושגים הטהורים״ של ההבנה. כאשר קאנט חוקר את טבע היצירתיות האנושית ב״ביקורת כוח השיפוט האסתטי״, הדימיון מופיע שוב כדי ״להסביר״ איך האדם יכול לתמרן במצבים חדשים וליצור רעיונות אסתטיים חדשים. כמונח, קאנט משתמש בדמיון שוב ושוב כדי לסמן את הגבול בין הסבר וספקולציה. תפישתו של קסטוריאדיס, משלבת בין זו של אריסטו לבין התובנה הקאנטיאנית, שבה הדמיון הוא במובהק היכולת הטרנסצנדנטלית לסינתזה, מאחר שהוא יכול לאחד את המורכב לדימוי יחיד. לכן, הדמיון עצמו הוא רדיקלי ובלעדיו אין מציאות. ספרו של בנדיקט אנדרסון "קהילות מדומיינות", עיצב מחדש את המחקר על אומות ולאומים: הוא מדגיש את תפקידו הדינמי של הדמיון כגורם שמארגן תפישה חברתית ותרבותית, שייכות וסולידריות.[4] השפעתו של הספר התפשטה מעבר למחקר של לאומיות ולאומנות ותרמה רבות לשיח על דמיון חברתי.[5] מבחינתו, זהות לאומית ולאומנות הן המצאות יצירתיות דרכן אנו יכולים להבין את מבנה מערכת החוק הלאומית של מדינה, תאגיד עסקי, אשראי וזכויות, וגם את המושגים הקשורים בעליונות וזכויות יתר, כיכולת של הדמיון האנושי. הגישה של אנדרסון, מדגישה את התנאים החומריים שמעצבים תרבות, ואת המוסדות שמקיימים אותה, מתקשורת המונים ועד למערכת החינוך, תקנות מנהליות וכדומה. במהדורות מאוחרות יותר של הספר, אנדרסון חוזר אל הטיעון שלו. הוא מתמקד בשלושה מוסדות של כוח ששינו את צורתם ותפקידם כאשר האזורים שעברו קולוניזציה נכנסו לעידן השעתוק הטכני.[6] ״המפקד (-אוכלוסין), המפה והמוזיאון: יחד הם מעצבים באופן עמוק את המודוס שבו המדינה הקולוניאלית מדמיינת את הריבונות שלה – את טבעם של בני האדם שנשלטים על ידה, את הגאוגרפיה של תחום שלטונה ואת הלגיטימיות של אבותיה המייסדים.״[7] דמיון פוליטי, פוליטיקה של הדמיון או הדימויים, שינויים חברתיים, או אמנות בשירות המהפכה יכולים להוות מחוות ריקות העוסקות בצורה ולא בתוכן. אם כך נשאלת השאלה: האם וכיצד מעשה התצוגה מייצר דמיון פוליטי? האם דמיון פוליטי מוביל למעשה פוליטי? והאם דמיון בתערוכה יוביל למעשה פוליטי? הסכנה יכולה להיות טמונה בתערוכה מדומיינת כאקט פוליטי. לכן, נדרש לשאול, איזה דימוי מעורר דמיון פוליטי? או שמא אקט התערוכה הוא זה שמעורר את הדמיון? בוטיצ'י טוענת שאין צורך באובייקט אמנות על מנת לעורר את הדמיון – אם דימויים אינם בהכרח רטינליים אלא מנטליים.[8] תערוכה היא מקום שבו אנשים מביטים על אובייקטים, ואנשים מביטים על אנשים המביטים על אובייקטים. הפוטנציאל של תערוכה להפעיל את הדמיוני (imaginary) מתממש בדומה להשתתפות בטקס או בריטואל: המפגש בתערוכה והמקום בו היא מוצגת קודם למעשה התצוגה. ״Open Archive״, 2020-21, הגלריה הלאומית לאמנויות, טירנה, דימוי הצבה. צילום: Ylli Bala. באדיבות הגלריה ההשפעה ההולכת וגוברת של אוצרים וגלריסטים על תיווכה של החוויה האמנותית לציבור השפיעה על פעולות האמנים, שלקחו על עצמם לפרק את הסביבות המוסדיות שבהן התבקשו להציג. בדיעבד, 'הגל הראשון' של הביקורת מוסדית החל בשנות ה-60 וה-70 של המאה הקודמת עם אמנים כמו מרסל ברותרס, הנס האקה, דניאל בורן, מייקל אשר ורוברט סמיתסון, שחקרו בין היתר את תנאי המוזיאון ושדה האמנות במטרה להתנגד, לערער או לחרוג מחוץ למסגרות המוסדיות הנוקשות. המחקר שעוקב אחר ההיסטוריה של התערוכות, מראה שעבודתם של אמנים מסוימים שדמיינו דרכים רדיקליות ליצירת תערוכות, קדמה לאוצרות של תערוכות רדיקליות ואנטי-תערוכות בחללי תצוגה ציבוריים מסוגים שונים, לרבות ההתקה של חללים שאינם מוזיאונים למוזיאון ולהיפך. אלה נתפשו בתחילה ככלים שמטרתם להציג את יצירתו של האמן, ומאוחר יותר כנושא עבודתו של האמן, החל בהרכבה מחדש של חללים מסוימים, וכלה בתצוגה של האוסף או חלקים ממנו. פרקטיקות אלו סללו את הדרך לחשיבה מחדש על מוסד המוזיאון עצמו. רבים מניסיונות תצוגה אלו, הפכו במהלך הזמן למודלים מעוררי השראה עבור פרקטיקה אוצרותית עכשווית; בסוף שנות ה-80 וה-90 של המאה הקודמת, בהקשר שונה, הפרקטיקות הללו פותחו לפרויקטים אמנותיים מגוונים על ידי אמנים כגון רנה גרין, כריסטיאן פיליפ מולר, פרד ווילסון ואנדריאה פרייזר. לשיח הכלכלי והפוליטי של קודמיהם, הוסיף 'הדור שני' מודעות גוברת לצורות שונות של סובייקטיביות ולאופני היווצרותה, אשר המשיכו להתפשט תחת המושג ביקורת מוסדית'. המוזיאון והאוניברסיטה מציגים לעתים קרובות מערכות של אמונות אימפריאליות מהעבר, שמאתגרות לדמיין את העולם בלעדיהן. הרטוריקה החלולה של הרוואנשיזם התרבותי מנסה להיאחז בחלקים של החברה המודרנית שצורפו לאידיאולוגיות קולוניאליות של המאה ה-19 כטכנולוגיה של תצוגה וזיכרון. תחום ההיסטוריה האימפריאלית חטא גם בעבר בתעמולתיות של נישול ואלימות, לכן ניתן לתאר את המגמה העיקרית באמנות העכשווית הטרנס־לאומית, כהשלמה עם העבר למען עתיד אחר. זה מבוצע בפועל על ידי פרקטיקות פרשניות של דמיון חברתי, תלות הדדית ותיאוריות של דה־קולוניזציה, פוסט־קולוניאליזם, ופורנזיות, ופרקטיקות רב־תחומיות השאולות מדיסציפלינות אחרות. למגמה זו אין כמעט קשר להבחנות שרירותיות המבוססות על סגנון או מדיום. אחד האתגרים המרכזיים הכרוכים בהצגה ובהנגשת אמנות לקהל הרחב במוזיאונים ציבוריים הוא לשנות את הגישה המוזיאלית הרווחת המתייחסת אל חלל התצוגה של אמנות כמרחב טבעי, ללא זהות, מרחב של כל מקום ושום-מקום. הפיכתו של חלל התצוגה למקום בהווה הוא האתגר המרכזי – להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, שפועלות מעבר לייצוג בלבד. ערעור הסטטוס קוו הקושר אמנות ושינוי חברתי עשוי לשחרר אותנו מהמשוואה שבה האמנות מתבקשת להצדיק את קיומה על סמך עסקת חליפין בין ערכים תרבותיים לערכים כלכליים. לכן, התרחקות מחיקוי המציאות ומהאדרה של הגאון הכריזמטי - האמן, האוצר ומנהל המוזיאון – יאפשרו חתימה על הסכם מחודש בין אמנות לחברה, שיתבסס על דמיון רדיקלי. כגוף ציבורי, שתפקידו כולל שימור מורשת חומרית (ושאינה כזו) וצבירה של אוסף המשקף הן את ההווה והן את העבר(ים) שבאמצעותם פועלת חברה, מפעיל המוזיאון לאמנות סמכות מסוימת – הסמכות לרומם נרטיבים נבחרים למעמד של היסטוריה. המוזיאון, ולא רק המגוון האמנותי, מופקד על אוצרות זיכרון קולקטיבי (לאומי/עולמי). אוסף מוזיאון האמנות כותב את ההיסטוריה בכל רכישה ומכתיב בכך את הפרמטרים להבנת העתיד. סמכות כזו מסתכנת בהרחבת שלילה שיטתית של נקודות מבט מינוריות, ומעוררת את השאלה: כיצד המוזיאון יכול להפעיל שיטות דה-קולוניאליות, הדדיוּת ודה-קנוניזציה תוך הגנה על הסטטוס קוו של זכויות יוצרים? כאשר מוזיאונים מכריזים על אתוס של אינקלוסיביות, עלינו להפנות עין ביקורתית כלפי מה שמתבצע באמצעות הכרזה זו, שאינה מוותרת על סמכות המוזיאון אלא מרחיבה את שטחה, מטילה סנקציות של אינקלוסיביות, ומנוהלת על פי תנאיה. הקולוניאליות, כפי שתיאר הסוציולוג הפרואני אניבל קיחאנו, היא "מטריצת הכוח שמייצרת היררכיות גזעיות ומגדריות ברמה הגלובלית והמקומית".[9] הפוטנציאל לחלופה של פרקטיקה מוסדית נובע ממסורות של ספרנות וארכוב ציבוריים. בניגוד להיסטוריון, הספרן והארכיבאי אינם מבקשים לספר או ליצור נרטיבים או קווי מתאר אחרים בנוף העבר. תחת זאת, משימתם היא לאסוף את כל המסמכים שבעזרתם יוכל הציבור להבין את הקרטוגרפיה והכוריאוגרפיה הייצוגית שלהם. האם נוכל לדמיין כיצד מוזיאונים הופכים לספריות? לדמיין מוזאונים כמוסדות דמוקרטים, שהבחירה מה להציג בהם אינה מוגבלת לבחירות העבר של שומרי סף, והאוסף מוצג על פי דרישת הקהל ולא על פי קובעי הטעם בהווה. [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Ibid. [9] https://globalsocialtheory.org/thinkers/quijano-anibal/ [8]Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 המאמר מתכתב עם הטקסט של גלית אילת The Transparent Museum Through The Looking Glass המופיע באסופת המאמרים Exhibitionary Acts of Political Imagination בהוצאת כתב העת המקוון PARSE ו-VECTOR שהושק ב-2021. במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

Can We Imagine the Establishment of a Society Other Than the One Collapsing Now? Galit Eilat | August 2023 The Cooper Union Archives & Special Collections, Cooper Union. 2018. Photo: Galit Eilat What holds society together? Asks Cornelius Castoriadis in his book 'World in Fragments.' And he answers: its institutions - society as an institution, when the word "institution" is taken most broadly and radically - norms, values, language, tools, processes, and execution. The individual is also an institution among the institutions of society, and most radically, through the human raw material, they become an individual in society. And how do institutions maintain their validity? In general, through consensus, legitimacy, and trust. Only in extreme cases does the institution use coercion and sanctions. Severe cases occur when the institution changes the law, the law that organizes it. In 2023, Israeli society is undergoing radical attempts to change it through its foundational institutions. For example, one can ask why members of Israeli society vote for certain parties, even after they have repeatedly deceived them. Castoriadis would answer that the institution produces, according to its regulations, people capable of and obliged to preserve it. "The law" contains elements that, when applied, reproduce and perpetuate it. Even in emergencies, in the most violent states of internal conflicts and wars, society is still the same. The incredibly complex web of meanings creates internal unity and cohesion. He calls this network of meanings "magma," which is the imaginary social meanings inherent in the institution of any society. Such imaginary social meanings may be spirits, gods, God, polis, citizen, nation, state, party, goods, money, capital, interest, taboos, virtue, sin, and so on. Much has been written about the aestheticization of the political aspect of fascism, but what do we know about the new role of images in the era of neoliberalism? The philosopher Chiara Bottici explores in her book "Imaginal Politics" the relationship between imagination, the ability to imagine things differently and build alternative political projects, and the crisis of political imagination we are currently witnessing. Her attempt to perceive politics as a "struggle for people's imagination" begins with the work of the philosopher Cornelius Casturadis, for whom imagination was the condition for reality. Castoriadis's terms include 'imagination' as an individual faculty and the 'imaginary' as the social context in which it occurs. Bottici adds the third term: 'imaginal.' In her analysis, the imaginary emphasizes the centrality of images regardless of their realness or whether they genuinely hold visual representations. The imaginary is what individuals produce, but also what shapes their imaginations, and therein lies its power to affect social and political life, especially considering the current virtualization and spectacular vision of contemporary politics, where images construct versions of reality that increasingly shape politics.[1] It is often said that our political leaders lack imagination. Indeed, in global governance, politics has been reduced to power accumulation within the neoliberal consensus. Again, there is no space for imagination in such a world, understood as the radical ability to envisage things differently and construct alternative political projects. As the seductive motto suggests, 'to imagine the world otherwise.' To build a new world from the ashes of the old one, we need to imagine and organize otherwise in the most expansive and inclusive ways. The leftist habit of ignoring those on the manufactured political, social, or cultural margins blocks the way to making something new, something worth living for–for all of us. In Castoriadis's foundational work, "The Imaginary Institution of Society," he argues that societies are not a product of historical necessity but the result of a new and radical idea of the world. All cultural frameworks (laws, nations, institutions, rituals, arts, and gods) stem from this similarity and should not be explained only as a product of constraints or evolution. For example, he explains that the ancient Greeks believed that the world stemmed from chaos, whereas in Judaism, the world stemmed from the will of a rational entity, God. The Greeks, therefore, had developed a system of direct democracy in which the laws were changed at times according to the people's will. Whereas monotheism is built on a theocratic system, Man is in an eternal search for God's will.[2] Castoriadis argues that most thinkers before him have ignored the importance of human imagination in the creation of a new society and regime, and this human ability is the one that distinguishes us from other species on earth. The radical imagination is the basis of different cultures and what characterizes their differences.[3] Kant's "Critique of the Power of Judgment" contributed to recognizing the vital role of the imagination. In the "Critique of Pure Reason," the imagination is called upon to mediate between the empirical content of the sensual world and the "pure concepts" of understanding. When Kant explores the nature of human creativity in the "Critique of Aesthetic Judgment," the imagination reappears to "explain" how human beings can negotiate new circumstances and produce original aesthetic ideas. As a concept, Kant repeatedly uses imagination to draw the line between explanation and speculation. Castoriadis's view combines Aristotle with the Kantian insight that imagination is the transcendental faculty of synthesis par excellence in that it can unify the manifold into a single image. Therefore, imagination itself is radical because, without imagination, there is no reality. Benedict Anderson's "Imagined Communities" reshaped the study of nations and nationalities: he drew attention to the dynamic role of the imagination in organizing social and cultural perception, belonging, and solidarity.[4] The influence of his book went beyond the study of nationalities and nationalism and contributed to the understanding of Sociological Imagination. For him, nationalism and national identity are creative inventions through which we can understand the construction of a state's legal system, a business corporation, credit, and rights, or the notion of entitlement and supremacy, as the faculty of human imagination.[5] Anderson's approach stresses the material conditions that shape culture and the institutions that support it, from mass communications to education, administrative rules, etc. In later editions of his book, Anderson revisits his argument. He focuses on three institutions of power that changed their form and function as the colonized zones entered the age of mechanical reproduction.[6] "The census, the map, and the museum: together, they profoundly shaped how the colonial state imagined its dominion—the nature of the human beings it ruled, the geography of its domain, and the legitimacy of its ancestry."[7] The political imagination, the politics of imagination, or the images. Social changes, or art in the service of the revolution, could be empty gestures that deal with form rather than content. Questions emerge: how do acts of exhibiting generate political imagination? Does political imagination lead to a political act? Does an imaginary exhibition lead to a political act? The danger lies in an imagined exhibition as a political act. Therefore, one should ask what image evokes political imagination. Or is it the exhibition itself that sparks the imagination? Waking people's imagination does not require the art object if images are not necessarily retinal but mental. As Bottici claims, an exhibition is a place where people look at things, and people look at people looking at things. An exhibition's potential to trigger the collective imaginary could manifest like participating in a ceremony or a ritual: the encounter and the location where it is exhibited precedes the act of exhibiting. Prominent examples of such conceptual conventions are present in the law, economics, and the arts, depending on interpretation practices. In other words, it is possible to understand artistic, economic, or political law using hermeneutic techniques, at least on a fundamental level, based on judgment and sensitivity to context. Open Archive, National Gallery of Arts, Tirana, 2020/21, installation view. Photo: Ylli Bala. Courtesy of National Gallery of Arts, Tirana The growing influence of curators and gallerists on the public reception of art affected the position of artists, who had taken on the role of deconstructing the institutional environments in which they were asked to work. In retrospect, the 'first wave' of institutional critique was initiated in the 1960s and 1970s by artists such as Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher, and Robert Smithson, among others, who investigated the conditions of the museum and art field, aiming to oppose, subvert or break out of rigid institutional constraints. The study of exhibition history shows that radical exhibition practices by curators were preceded by the work of certain artists who imagined ways to make exhibitions - anti-exhibitions in various kinds of public display spaces, including translocating non-museum spaces into the museum and vice versa. These were envisaged at first as vehicles for showing the artist's work, and later as the topic of the artist's work, beginning with the re-assembling of specific spaces, through the partial display of a collection. These practices paved the way for rethinking the institution of the museum. Many of these display experiments survived as models for current curatorial practice and served as inspiration; In the late 1980s and 1990s, in a different context, these practices were developed into diverse artistic projects by new protagonists such as Renée Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson, and Andrea Fraser. The 'second generation' added to their predecessors' economic and political discourse a growing awareness of various forms of subjectivity and the modes of its formation. Second-wave practices continued to circulate under the label' institutional critique. The museum and the university often suggest enduring imperial belief systems, making it hard to imagine the world without them. The hollow rhetoric of cultural revanchism tries to hold on to those parts of modern society co-opted by 19th-century colonial ideologies. As a technology of display and memory, the field of imperial history has also erred in the past with propagandistic dispossession and violence. It is possible to describe the main trend in transnational contemporary art as coming to terms with the past for the sake of a different future. This is done by interpretive practices involving social imagination, interdependency practices, theories of decolonization, post-colonialism, forensics, and multidisciplinary methods borrowed from other disciplines. It has little to do with arbitrary distinctions based on style or medium. One of the main challenges of presenting and making contemporary art accessible to the general audience in public museums is to change the prevailing museum approach that takes the exhibition space of modern art as a natural space, a space without identity, a space of any place and no place, and turning it into a space that is a place in the present. In other words, the main challenge is to render the exhibition space into a (battle)field where different forces, histories, identities, classes, and ideologies operate, not just as a mere representation of this battle. Challenging the status quo that connects art and social change may liberate us from an equation in which art must justify its existence based on a trade-in of morals and market value. Therefore, to get away from imitative reality and the glorification of the charismatic genius - the artist, the curator, and the museum director - allows for a new agreement to be signed between art and society based on social imagination or the imaginal. As a public entity, the functions of which include the preservation of material heritage and the amassing of a collection that reflects both the present and past(s) through which a society operates, the art museum exercises a certain authority—the authority to elevate selective narratives to the status of history. The museum, not only the artistic variety, is charged with curating a collective (national/global) memory. The art museum's collection writes the history of each acquisition and thus sets the parameters for comprehending the future. Such authority risks operating as an extension of the systematic negation of minor perspectives, provoking the question of how the museum can exercise colonialism, mutuality, and de-canonization methods while protecting the authorship and ownership status quo. How are art institutions positioned within the colonial matrix? When museums declare an ethos of inclusion, we must turn a critical eye toward what is done through this declaration. The declaration does not relinquish the museum's authorship but extends its territory. It sanctions inclusion, governed on its own terms. Colonialism, as described by the Peruvian sociologist Anibal Quijano, is the "matrix of power that produces racial and gender hierarchies on the global and local level."[8] The potential for an alternative modality of institutional practice arises from traditions of public bibliothecography and archiving. Unlike the historian, the librarian does not seek to narrate or otherwise form contours in the landscape of the past. Instead, the librarian and the archivist are tasked with collecting all documents with which the public may comprehend their cartography and representational choreography. Can we imagine how museums might transform into libraries? How museums become democratic institutions, where choosing what to display is not limited to the selections of past gatekeepers, and the collection's display is open to public demand rather than current taste-setters. [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 This article aligns with Galit Eilat's The Transparent Museum Through The Looking Glass, featured in the article compilation Exhibitionary Acts of Political Imagination, released by online journals PARSE and VECTOR in 2021. Under the "Swimming in Correspondence" segment, response articles to influential theoretical texts impacting curatorial practice, as well as texts discussing curatorial action or English-written exhibition texts (historical or current), are featured once in every edition. For submissions to this section, kindly reach out via email: hashoket23@gmail.com.

אוגוסט 2023 דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) בדצמבר 1995, פחות מחודש לאחר רצח רבין, יצא לאור גיליון 67 של כתב העת ״סטודיו״ בעריכתה של טלי תמיר. וכך היא כותבת בדברי הפתיחה לגיליון: ״אי אפשר היה לפתוח את גיליון סטודיו 67, הגיליון הראשון שנערך ויצא לאור לאחר רצח יצחק רבין, מבלי להתייחס לאותו רגע שבו המציאות לבדה סיפקה את המראה הטוטלי. מראה שהדף כל מראה אחר, ועירער לחלוטין את הקשר הסימביוטי שבין מציאות ואמנות… כשהוזמנתי לערוך גיליון אחד של ״סטודיו״ לא שיערתי לעצמי שאיאלץ להתמודד עם הסמיכות הנוראה שבין אמנות לבין רצח של ראש ממשלה בישראל. עבודות אמנות שהגיעו אלי, לאחר הרצח וכתגובה עליו, לא נראו לי נכונות לפרסום: בעיני, נכון להיום, והחשוב מכל הוא למקם את הרגע עצמו בתודעה, ולנסות להבינו: סתום, כפי שהוא נראה בצילום, לפני שהוא נפתח אל הפרשנויות השונות, לפני שהוא מתמסר לסחף התגובות הרגשיות. כל מה שבא בעקבותיו, גלי האבל והזעם, יצטרכו לעבור תהליכי עיבוד וסינון, עד שיופנמו אל תוך אמירה אמנותית. העדפתי לחכות.״ באוגוסט 2023, במציאות שהמילים והדימויים לא מצליחים לתפוש, יוצא לאור הגיליון הראשון של כתב העת ״שוקת״ ומשרטט כיווני מחשבה, שיח ופעולה להמשך. הושקעה מחשבה רבה בשאלה סביב מה הגיליון יתאסף, מה הכי דחוף לנו לומר או להציף ממעמקי השוקת. במהלך השיחות שלנו ואל מול שעת המשבר בה אנו מצויות (לא הראשונה, וכנראה גם לא האחרונה), התבהר לנו שהדבר שהכי דחוף לנו לעסוק בו הוא שאלת הדחיפות עצמה: איך עורכות כתב עת בימים כאלה? איך אוצרות? איך עושות אמנות? מהו הפער בין מה שמתרחש בגלריה לבין המציאות שמסביב? איך שוהות בפער הזה? איך מחכות באופן פעיל? מהו אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה האוצרותית? מהם מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? זהו חלק מהשאלות שאנחנו מתמודדות איתן כאוצרות וכעורכות. הגיליון לא מציע פיתרון פשוט ולא קורא בהכרח לדחיפות המתבטאת בתגובות מהירות בדמות תערוכות מחאה נגד הדיקטטורה. אל מול טווח הזמן שנפרש לנו בין המציאות לפעולה האוצרותית, ותחת הכותרת ״דחיפות״, אנחנו פורשות עמדות והצעות מגוונות, במבחר מאמרים והצצות למדורים הקבועים שילוו את המגזין. הגיליון נפתח בשולחן עגול של חברות המערכת שנפגשו כדי לבחור שם לכתב העת. דרך התבוננות על הדימוי של שוקת מים – מיכל למשאב חיוני לחיים שאוסף סביבו אנשים (או בעלי חיים) – שוחחנו על המרחב שכתב העת שואף להוות עבור קהילת האוצרות והאוצרים; מרחב של מחשבה מקורית, שיח על המתרחש בשדה המקומי, מבט מעבר לים, מחקר על אוצרות ואמנות, שיתוף בחששות ושאלות והרהור על הפעולה שלנו. בלב הגיליון מאמריהם המוזמנים של גלית אילת וידידיה גזבר. במאמרה ״האם אנו יכולים לדמיין מיסוד חברה שונה מזו הקורסת?״, שמפורסם כחלק מהמדור ״שחיה בהתכתבות״ שיציג תגובות לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על פרקטיקה אוצרותית, כותבת אילת על התמורות הרדיקליות שעובר המוסד המוזיאלי ותפקידו של הדמיון בכינון מהלכים תרבותיים ופוליטיים. באמצעות דיון בספרו של קורנליוס קסטוריאדיס ״עולם בפרגמנטים״ אילת שואלת האם ניתן להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, ולא כייצוג בלבד של הקרב הזה. המאמר "על הקצה" של ידידיה גזבר, הנבחר מתוך ההצעות שהוגשו לקול הקורא שפרסמנו, עוסק בתערוכה "על הקצה", תערוכת הרכישות החדשות שהוצגה בשנה שעברה במוזיאון תל אביב (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע). בטקסט מתאר גזבר כיצד בתערוכה מתלכדים שני וקטורים מרכזיים של המוסד המוזיאלי – הריצה למרחקים ארוכים והשאיפה לעכשוויות. חלק מן העמדות בגיליון נטועות במבט אל העבר, אל קטסטרופות או תהליכים שהתרחשו לפני זמננו. אחרות נשלפו מארכיון של מאמרים היסטוריים: מאמרה של דליה מנור ״גדי בחלב אימו״ משנת 2006, שטרם פורסם, הדן בנוכחותה הבולטת של אלימות ואסונות והשימוש בביטויים תנ״כים ביצירתה של מיכל נאמן; מאמרה של גליה בר אור ״אמנות היא לא יהלום״ משנת 1999, שבו קראה בדחיפות לכינון של מערכת יחסים בין האמנות לעולם. אותו מאמר פורסם בגיליון ה-100 של מגזין ״סטודיו״ כמענה של בר אור לשאלתה של שרה בריטברג-סמל ״מה לדעתך השאלה הקריטית, הדחופה, שחשוב להעלות היום ביחס לאמנות?״. בגיליון הנוכחי תחת המדור הקבוע ״מכתבים למערכת – דחופים/דחופות״ שנועד להוות במה פתוחה לשיח קהילתי, נשאל אתכן ואתכם 'מה דחוף לאוצרות?'. מדור נוסף שיוצג הוא פינת המלצות התרבות של אוצר או אוצרת. הפעם יתארח האוצר נעם אלון שפועל בפריז ובתל אביב וממליץ לנו בין השאר על כלי עבודה, על סדרה צרפתית ועל אמנים. הגיליון ייחתם בדיווח מתוך הכנס השנתי של איגוד האוצרות והאוצרים, שבו התכנסנו לשולחנות עגולים כדי לדון בנושאי השעה. השוקת תכלול באופן קבוע גם מאגר של אנשי מקצוע, מקומות וקישורים שימושיים לאוצרת, שאנחנו מזמינות אתכן להמשיך ולמלא. על שער הגיליון, ציורו של דוד דובשני שהינו חלק מסדרה ששואבת השראה מייצוגים של המזרח וישראל, היסטוריים ועכשוויים, קריקטורות פוליטיות ערביות ואירופאיות, כרזות, תצלומי עיתונות וציור ארציאשראלי באופן שאינו מייצר הגיון והיררכיה אלא מהדהד את חוסר הפשר והחזרתיות של המצב הפוליטי והאופן שבו הוא נחווה. חלק מהדימויים הנוספים בגיליון נבחרו על ידי הכותבים ומלווים באופן קרוב את הטקסט וחלקם נאצרו על ידי העורכות על מנת להציע זווית חזותית נוספת הנפרשת בין השוקת לדחיפות. אנו מזמינות אתכם ואתכן להיכנס לכתבות ולמדורים השונים, לקרוא, לשתף ולטפטף מחשבות אל תוך השוקת. אנו מקוות שהגיליון הראשון יתווה את הדרך למרחב של שיחה וחשיבה קהילתית, ומזמינות אותכן/ם להיות חלק ממנו ולשתף אותנו בחשיבה על איך אפשר לדמיין את המגזין מתפתח בעתיד. קריאה מהנה, מאיה, דביר והדסה

עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.hם, אמניות.ים והקהל הרחב. רשימות סרוגות: הסריגה כפעולה מצפינה רותי חינסקי־אמיתי | 2015 | מחשבות על קראפט | בצלאל - כתב עת לתרבות חזותית וחומרית גיל יפמן, שן ועין, 2011, פסל, סריגה, 10x10x16 ס"מ, באדיבות האמן ״בשלהי שנות השישים וראשית שנות השבעים של המאה העשרים, חדרה הסריגה, כמו מלאכות יד נשיות נוספות, לשדה האמנות, כחלופה לזרם המרכזי וכמשקל נגד לו. הסריגה גילמה את מה שנעדר מכתב היד הקנוני – הגברי והמערבי: חזרתיות עמלנית, דגמיות, אורנמנטיקה ועודפות כדימויים נרדפים לרכות, לחמימות, לביתיות ולסגולות נוספות דומות, אך התעלמה מאיכויות אחרות הטבועות בה. במאמר אצביע על פעולת הסריגה בהקשרים נוספים, החורגים מהשיח המגדרי המקובל, גם אם אינם מנותקים ממנו לחלוטין.״ הנוף הישראלי מנקודת מבטן של ציירות רותי חינסקי־אמיתי | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל צלה נימן, תל אביב הקטנה, שנות ה־40, 51x47.5 ס״מ (כולל המסגרת), אוסף המשפחה ״כבר בשנות העשרים המוקדמות היה הנוף מוטיב מרכזי ביצירתם של מרבית הציירים הארץ־ישראליים הצעירים. מראשיתו היווה ציור הנוף כר פורה לחיפושי דרך ולביטוי המחלוקות בין גישות אמנותיות שונות, שנמשכו לאורך שנים רבות והטביעו את חותמן בהתפתחותה של האמנות הישראלית. בעבור רבות מהציירות המשתתפות בתערוכה היה הנוף מקור השראה חשוב, וחלק ניכר מגוף עבודתן הוקדש לו. למרות זאת, מקומן בהיסטוריוגרפיה של ציור הנוף הישראלי זכה לאזכור קצר, אם בכלל, וזאת חרף ההכרה וההערכה שזכו לה בתקופת פעילותן. מטרתה של רשימה קצרה זו להאיר על ציור הנוף הישראלי מנקודת מבטן של הציירות המשתתפות בתערוכה, בהנחה שכל דיון בתולדות ציור הנוף הישראלי אינו שלם בלעדיהן.״ הסיפור שלה | History of Her-story רותי חינסקי־אמיתי ורות מרקוס | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל חיה שורץ, בת האמנית, 1944 שמן על בד, 44x37 ס"מ, אוסף המשפחה ״במחקר המגדרי נתפסת ההיסטוריה ההגמונית כ- His-story – הסיפור שלו, וכדי להשלימה ולתקנה יש להביא גם את Her-story – הסיפור שלה. מטרת התערוכה לתקן ולספר את הסיפור של האמניות המוצגות ולהחזירן לשיח אודות האמנות הישראלית, כי בלעדיהן הסיפור של האמנות הישראלית אינו שלם. ״ אמנות היא לא יהלום גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 הקונצרט המיתולוגי של יאשה חפץ בשנת 1926 במחצבה בגלבוע. צילום: יוסף שוייג ״פעם אולי היה אחרת. אבל מתברר שהיום, מסיבות שונות ומגוונות, אמנות היא לא יהלום. היא לא עשויה להיות מוטלת באקראי אי שם, לא מבוררת ולא מפוענחת, ובדרך קסם מופלאה להבהב באש משלה ולהדליק לבבות. מתברר שהיום, יותר מבעבר, יש דחיפות לבנות דיון רלוונטי כאיבר חיוני של עבודת אמנות.״ גדי בחלב אימו וזוועות אחרות: התנ״ך בעבודתה של מיכל נאמן דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב מיכל נאמן, העיניים של המדינה, 1974, תצלום תיעודי של פעולה ״יצירתה של האמנית הישראלית מיכל נאמן זכתה לתשומת לב פרשנית רבה, אולי רבה יותר מאשר אמנים אחרים בני דורה: מאמרים רבים בכתבי עת, השתתפות בתערוכות קבוצתיות וכן תערוכות יחיד בולטות, קטלוגים, ראיונות ושיחות פומביות. למרות השפע הטקסטואלי הזה המלווה אותה מאז שנות השבעים, מפתיע לגלות שיש עדיין תחומים בעבודתה שזכו לטיפול מצומצם בלבד, אולי משום שדגש רב הושם עד כה על פרשנות הנשענת על תיאוריות פסיכואנליטיות ועל היבטים שונים של הלשון.״ להצעות והמלצות לטקסטים שיופיעו במדור ״הארכיון״ יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

מעין שחר, בשורת המקהלה, 2020, מיצב, פיסול משולב מנועים וטיימר. צילום: דור קדמי ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. לינק למילוי טבלת המאגר

חמישי | 10.8.2023 עורכות: מאיה במברגר, דביר שקד והדסה כהן כותבות.ים: גלית אילת, נעם אלון, גליה בר אור, ידידיה גזבר, דליה מנור דימוי שער: דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) דימויים: נג'ידקה אקונילי קרוסבי, דגנית ברסט, אנדריאס גורסקי, דוד דובשני, דרורה דומיני, רייצ'ל וויטריד, קלייר טאבולה, מיכל נאמן, אורי ניר, ג'ון סטזאקר, חיים סטיינבך, רבקה קוויטמן, מעיין שחר עריכה לשונית בעברית ובאנגלית: צפרא נמרוד תרגום ערבית: נוואף עתאמנה ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, מאיה במברגר, בר ירושלמי, הדסה כהן, דביר שקד וטלי קיים ועד מנהל: אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, עוז זלוף, רולא חורי, אבי לובין, טלי קיים תודה מיוחדת למבואות: קרן הרעיונות ע״ש יואב בראל (ע״ר), שירז גרינבאום, לאה אביר, אלעד אחרק, יהודית בז'רנו, גילי סיטון, יקיר שגב, עמי שטייניץ, עמית שמאע, טלי תמיר ולכל מי שתרמ.ה לגליון דבר המערכת מאיה במברגר, דביר שקד והדסה כהן | אוגוסט 2023 דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) בדצמבר 1995, פחות מחודש לאחר רצח רבין, יצא לאור גיליון 67 של כתב העת ״סטודיו״ בעריכתה של טלי תמיר. וכך היא כותבת בדברי הפתיחה לגיליון: ״אי אפשר היה לפתוח את גיליון סטודיו 67, הגיליון הראשון שנערך ויצא לאור לאחר רצח יצחק רבין, מבלי להתייחס לאותו רגע שבו המציאות לבדה סיפקה את המראה הטוטלי. מראה שהדף כל מראה אחר, ועירער לחלוטין את הקשר הסימביוטי שבין מציאות ואמנות… כשהוזמנתי לערוך גיליון אחד של ״סטודיו״ לא שיערתי לעצמי שאיאלץ להתמודד עם הסמיכות הנוראה שבין אמנות לבין רצח של ראש ממשלה בישראל. עבודות אמנות שהגיעו אלי, לאחר הרצח וכתגובה עליו, לא נראו לי נכונות לפרסום: בעיני, נכון להיום, והחשוב מכל הוא למקם את הרגע עצמו בתודעה, ולנסות להבינו: סתום, כפי שהוא נראה בצילום, לפני שהוא נפתח אל הפרשנויות השונות, לפני שהוא מתמסר לסחף התגובות הרגשיות. כל מה שבא בעקבותיו, גלי האבל והזעם, יצטרכו לעבור תהליכי עיבוד וסינון, עד שיופנמו אל תוך אמירה אמנותית. העדפתי לחכות.״ חזון ומטרות מגזין שוקת | אוגוסט 2023 דרורה דומיני, גיגית כחולה 2, 1991, עץ, בטון, אלומניום, זכוכית וצבע. דימוי מתוך התערוכה ״צידה לדרך ארוכה״ במוזיאון ת״א באוצרות דלית מתתיהו, 2023. צילום: אלעד שריג כתב העת ״שוקת״ הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות ועל האוצרותי בישראל. כתב העת העתיד להתפרסם פעמיים בשנה, יהווה את זרוע התוכן של האיגוד וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית, תוך דגש על ראייה פלורליסטית והזנת רעיונות הדדית. שיחה סביב השוקת ועדת תוכן | ינואר 2023 צילום: הדסה כהן חמישה אוצרים ואוצרות, חברי וועדת התוכן של איגוד האוצרים והאוצרות, נפגשו יחד כדי לדון במגזין "שוקת". למה נבחר השם שוקת (ולא ה-שוקת), למי מיועד המגזין, איך מתנהל מגזין שהוא חלק מארגון עובדים, מחשבות על מקצוע של זאבים בודדים ואיחולים לעתיד. מבט עכשווי על תערוכה מהעבר על הקצה | ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית, 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) ״המוזיאון העכשווי מורכב משני וקטורים הנעים זה כנגד זה, לעיתים נתיב מול נתיב ולעיתים בהתנגשות של ממש. במקומות ספורים שני הווקטורים הללו מצליחים להתלכד לכדי חיכוך המצליח להצית להבה; חיכוך כזה הוא התערוכה 'על הקצה' שהוצגה במוזיאון ת"א (אוצרת: מירה לפידות. עוזר אוצרת: עמית שמאע, 8/4/22​-​29/10/22).״ שחיה בהתכתבות האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 ״מה מחזיק את החברה ביחד?" שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. והוא עונה – המוסדות שלה – החברה כמוסד. כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר – נורמות, ערכים, שפה, כלים, תהליכים וביצוע. הפרט עצמו גם הוא מוסד במוסדות החברה ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך לפרט בחברה. ואיך מוסדות שומרים על תוקפם? לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון. ורק במקרים קיצוניים משתמש המוסד בכפייה ועונשים. מקרי קצה הם אלה שבהם המוסד משנה את החוק, את החוק שמארגן את המוסד. החברה הישראלית בשנת 2023 עוברת ניסיון רדיקלי לשינוי מוסד החברה הישראלי, דרך המוסדות המכוננים אותה.״ מהארכיון דגנית ברסט, DIVER 6, מתוך הסדרה פני הים, 2006, הדפסת פיגמנט על נייר, 136X100 ס"מ עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. במדור: אמנות היא לא יהלום | גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 גדי בחלב אימו וזוועות אחרות: התנ״ך בעבודתה של מיכל נאמן | דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב פינת המומלצים נעם אלון | אוגוסט 2023 צילום: Dan Shpigelman מדור ״פינת המומלצים״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. מכתבים למערכת דחיפות | אוגוסט 2023 דימוי הצבה מתוך תערוכת היחיד של אורי ניר סכר פרפר, 2017, משכן לאמנות עין חרוד, אוצר: יניב שפירא. צילום: אלעד שריג בימים האחרונים אנחנו נדרשות.ים להקדיש עוד כמה רגעים של מחשבה לפער בין הפרקטיקה האוצרותית היומיומית לבין המציאות שמסביב. בקו התפר הזה, עולה בעיקר תחושה של דחיפות. דחיפות לשהות בפער ביחד ולחשוב עליו, ולגשת אליו דרך החזרה לשאלה למה בחרנו להיות אוצרים.ות? מהם אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה הזו? מה מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? עד כמה אנחנו צריכות להיות עסוקות בתגובות ישירות ומה הן עושות לאמנות? איזה אלטרנטיבות יש לנו לתגובה הישירה? רשמים משולחנות עגולים אירוע האיגוד השנתי #2 | מאי 2023 צילום: אלעד ירון ביום שני ה-22 במאי, חברי וחברות איגוד האוצרות והאוצרים התכנסו לאירוע השנתי השם דגש על קולגיאליות וסולידריות וכלל עדכונים על הנעשה בתחומי האחריות של הוועדות השונות, השקת כתב העת ״שוקת״ ושולחנות עגולים שדנו בענייני השעה. על אף הנושא השונה של כל שולחן ניתן לשים לב לשאלות מרכזיות שחוזרות בכל השולחנות ועוסקות בין השאר בחיבור הקהילה לאמנות, בפעולה במצבי משבר פוליטיים ותקציביים ובצנזורה עצמית וחיצונית. המאגר מעיין שחר, בשורת המקהלה, 2020, מיצב, פיסול משולב מנועים וטיימר. צילום: דור קדמי ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. לכל שאלה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com