אנו מזכירות שאיגוד האוצרות.ים מתקיים על בסיס דמי החברות השנתיים שכולנו משלמות.ים. כך אנו פועלות בשבילכן.ם כל יום, מפעילות את הקו החם, עזרה משפטית, קמפיינים לסושיאל, מאבקים, מפגשי שיח וחשיבה ועוד. עזרו להפיץ את קיומו של האיגוד, חדשו את חברותכן.ם בלינק המצורף ותמכו בפעילות כדי לבנות איתנו בית מקצועי לאוצרות.ים, לקדם את תחומי האוצרות והאמנות ברוח של שוויון, חופש הביטוי ועצמאות הפעולה האוצרותית. שימו לב, החל מהשנה ההרשמה לאיגוד היא קלנדרית, מחודש ינואר ועד דצמבר.

בשבועות האחרונים חווינו צונמי של סגירת מוסדות, מוזיאונים, תערוכות ואף הטלת צנזורה בהחלטות חד-צדדיות ומגמתיות. עולם התרבות חייב השנה לקום מול התופעה הזו ולהגיד באופן ברור - לא ישתיקו אותנו, לא יסגרו אותנו! אל תהססו לפנות אלינו בכל עניין. לקו החם של האיגוד: https://bit.ly/curators-hotline חולון חמישה מוזאונים ומוסדות תרבות בעיר חולון התעוררו לקיצוצי תקציב ענקיים עד כדי הודעת סגירה מיידית: המרכז לאמנות דיגיטלית, מוזאון הקריקטורה והקומיקס, מרכז תיאטרון בובות חולון, מוזאון חוסמסה, ומוזאון העיר "בית הרצפלד". במוזיאונים ומוסדות אלה נצברו וטופלו אוספים חשובים ונדירים ברמת המורשת, התרבות והאמנות, ופעילותם נודעת בארץ ובעולם. אף אחד ממוסדות אלה אינו גרעוני. מעבר לתרבות ארגונית לא שקופה של מהלך זה הפוגע במאות עובדים, בחינוך ובציבור הרחב, פעולה חפוזה ובלתי מקצועית זו מעלה חשש ממשי לשרידת האוספים. פגיעה באוצרות מורשת לאומית ועולמית נחשבת לפעולה ברברית המאפיינת משטרים אפלים. יש לזכור שהממשלה הנוכחית מעבירה מיליארדים לקידום לכאורה של אתרי מורשת. איגודי התרבות מובילים מאבק ציבורי בנושא. בינתיים, מוזמנים לחתום על העצומה להצלת מוזיאון תיאטרון הבובות: https://www.atzuma.co.il/puppetcenter ועצומה להצלת מוזיאון הקריקטורה והקומיקס: https://www.atzuma.co.il/comicsholon צפת גלרית בית ציפר, על שם הפסל משה ציפר (1902-1989) שימשה סטודיו ומרחב פעיל הכולל גם גן פתוח של פסלי האמן. הגלריה נסגרה בהוראת ראש העירייה בלא הודעה מוקדמת ובלא תיאום עם אוצרת התערוכה והאמניות והאמנים המציגים. עבודות נתלשו ונזרקו למחסן חומרים עירוני, ולאלה שנותרו בגלריה, נחסמה הגישה. מעבר לפגיעה הקשה והאכזרית, שתוארה אך בקצרה, עולה החשש למורשת ציפר, מחלוצי האמנות בישראל, ואיום לכאורה בהסבת השטח הציבורי של אתר המורשת למטרות חד-צדדיות ומגמתיות. פנינו לראש העירייה, אך בינתיים לא קיבלנו שום מענה. להלן המכתב ששלח האיגוד: https://drive.google.com/file/d/11F2qqnr8Cqk-GxvLo0dEZU4xrYASbH8a/view?usp=drive_link מכללת גורדון במכללה האקדמית "גורדון" בחיפה הוטלה צנזורה על שלוש עבודות מתוך תערוכת יחידה של האמנית רחל נמש שסירבה לשתף פעולה עם צנזורה ולכן בוטלה תערוכתה. נשיא המכללה, פרופ' יואל מנספלד, ציין כי התערוכות מוצגות "להעשרת הנוף האורבני", וכי יש להימנע מתכנים "שאולי יפגעו במישהו" - עבודות עירום והומוסקסואליות. הטלת צנזורה במכללה חילונית בעיר חיפה ונימוקיו של נשיא המכללה, מעוררים חשש שגם תכני ההוראה במכללה, הנראים פחות, מוטים ומצונזרים. להצטרפות או לחידוש חברות: https://bit.ly/Join-curators-union

דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא במאמרו על "ציבורים / ציבורי נגד" פותח מייקל וורנר כך: "למאמר הזה יש ציבור. אם אתם קוראים (או שומעים) אותו, אתם חלק מציבור הקוראים (או השומעים) שלו. על כן אומר לכם קודם כול ברוכים הבאים. מובן שאתם יכולים להפסיק לקרוא (או לצאת מהחדר), ומישהו אחר יכול להתחיל לקרוא (או להיכנס לחדר). אם כך, האם ציבור הקוראים של המאמר הזה ישתנה? האם נוכל לדעת פעם משהו על הציבור שאליו, אני מקווה, אתם עדיין שייכים?" [1]   לשאלת הנמענות משקל קריטי בפרקטיקה האוצרותית, ובאופן מיוחד בכתיבה של טקסט אוצרותי, שכן תפקידו להפוך את הצופים לנמענים של היצירה באמצעות תיאור, ביאור וקונטקסטואליזציה. מעין טקסט משני שמבקש לכונן ציבור קוראים לטקסט המקור, שהוא היצירה.  על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.  טרילוגיית הסרטים "ואירופה תוכה בתדהמה" של האמנית יעל ברתנא היא דוגמה לעבודה נודדת, כזו שלצד עיסוקה התוכני בהגירה היא בעצמה מהגרת ממקום למקום ומוצגת בפני קהלים שונים. בכל תחנה במסע הנדודים שלה ליווה אותה טקסט אוצרותי אחר, שכוון לקהל הקוראים-צופים המקומי וביקש לגשר בין התכנים שמצויים בה לבין יכולותיו, ידיעותיו ודעותיו של הציבור המדומיין. בעוד שהעבודה עצמה, בהיותה עבודת וידאו, לא משתנה רבות כשהיא עוברת מחלל תצוגה אחד לאחר, הציבורים שמגיעים לפגוש אותה משתנים בהחלט.  בכל מקום אליו נדדה היצירה נדרשו האוצרים לכתוב טקסט שיגשר בין הצופים לבין היצירה. מה שהם בחרו לציין ולהסביר, ומה שהם הניחו שהוא מובן מאליו עבור הצופים, הם שני קצוות של ידע שיכול להגדיר את הלא מודע הפוליטי של הקהל בכל אחת מהטריטוריות, וכן של היצירה עצמה.  מבין למעלה מעשרה טקסטים אוצרותיים שונים שחוברו ליצירה זו, בחרתי בשלושה טקסטי קיר , שביניהם אשווה. הראשון הוא הטקסט שליווה את התערוכה בהופעתה הבינלאומית הראשונה, בביתן הפולני בביאנלה בוונציה באוצרותם של סבסטיאן ציחוצקי וגלית אילת (2011); השני הוא טקסט הקיר האוצרותי שכתבה האוצרת טל לניר ושליווה את התערוכה בישראל; והשלישי הוא טקסט שכתבה האוצרת גלית אילת עבור אותה העבודה כשזו הוצגה במוזיאון ואן אבה בהולנד - מדינה כביכול ניטרלית, אך כן חריגה מבין המדינות הרבות שבהן הוצגה היצירה משום שהאמנית מתגוררת באמסטרדם. דרך השוואת הטקסטים השונים שליוו את היצירה לאורך נדודיה אציע לבחון את הידע התרבותי שהיא נושאת עימה, ואת האופן בו נכתב הטקסט האוצרותי עבור ציבורי קוראים מדומיינים שונים בכל פעם, כפי שמעידים הפערים בין העמדות הפוליטיות והלאומיות, המודעות והמודחקות, שביחס אליהן מתמקם כל טקסט.  האופן שבו התחלפות הקהל מזמנת טקסטים שונים בתכלית, גם כשמדובר באותה יצירה, מעיד לא רק על גישות אוצרותיות שונות אלא גם על המחויבות של הטקסט האוצרותי לציבור קוראיו, כמו גם על מוכנות להתאים את הנרטיב לשביעות רצונו של הציבור עבורו הטקסט נכתב. Yael Bartana, And Europe Will Be Stunned, 2012. Louisiana Museum of Modern Art, Copenhagen. Photo: Poul Buchard   "ואירופה תוכה בתדהמה" – יעל ברתנא, 2011 בשנת 2010 הציגה האמנית יעל ברתנא לראשונה טרילוגיית עבודות וידאו בשם "ואירופה תוכה בתדהמה".  העבודה מוכרת מהופעתה בביתן הפולני בביאנלה בונציה בשנת 2011, באוצרותם של סבסטיאן ציחוצקי הפולני וגלית אילת הישראלית, אך למעשה גרסה מוקדמת שלה, ללא החלק השלישי, הוצגה עוד לפני כן, כבר בשנת 2010 במאלמו. מאז, הוצגה העבודה בעשרות חללי תצוגה נוספים, רובם באירופה, וביניהם במוזיאון תל אביב, בביתן הלנה רובינשטיין, באוצרותה של טל לניר. העבודה מורכבת משלושה סרטי וידאו נרטיביים המתרחשים במציאות מדומיינת שבה התנועה הבדיונית JRMiP – תנועת הרנסנס היהודי בפולין - מניעה מהלך להגירה חוזרת של יהודי פולין. בוידאו הראשון שנקרא "חלומות בלהה" מנהיגה הפולני של התנועה, סלאבומיר שירקובסקי, קורא ליהודי פולין לשוב למולדתם; בוידאו השני שנקרא "חומה ומגדל" הם נענים ומקימים יישוב חומה ומגדל סמוך לאזור בו היה בעבר גטו ורשה; ובוידאו השלישי שנקרא "התנקשות" נערך טקס הלווייתו של סלאבומיר, שנרצח רצח פוליטי. כיצירה העוסקת בציונות כנקודת ציר בין הגירה ולאומיות, המשמעות של המקום בו מוצגת היצירה היא בלתי ניתנת לערעור. כיצירה העוסקת בדמיון פוליטי, היא יכולה להיקרא באופנים שונים לחלוטין כשהיא מוצגת על אדמת מחלוקת, במרחב שמוצג כאלטרנטיבה אפשרית להגירה, או כשמדובר במרחב בעל משמעות פוליטית אחרת.  הפערים בין הטקסטים השונים עולים כבר מהצגתה של האמנית – ביטוי כמעט שקוף אך קריטי להבנת העמדות הפוליטיות של האוצרים או של הקהלים שהם פונים אליהם. בין הצגתה כ"ילידת ישראל" בביתן הפולני בביאנלה בוונציה, להצגתה כ-"הולנדית-ישראלית" במוזיאון ואן אבה בהולנד, ועד להשמטת כל הצגה של האמנית בטקסט של מוזיאון תל אביב שנפתח במילים – "עבודתה של יעל ברתנא", כמו מצהיר על חשיבותה של האמנית שאינה מצריכה הצגה בפני הקהל שוודאי ידע במי מדובר.  כמובן שנקודה זו יכולה הייתה להיעלם לחלוטין מעינינו, אך הבחירות הללו, הגם שאין הן תמיד נעשות ביודעין, מעידות על התמקמויות שונות של האוצרים למול הציבור הקוראים, ועל אסטרטגיות שננקטות כמעט בלי משים על מנת להסביר, לתווך ולרצות את קהל הקוראים של הטקסט, בין שהם מבקרים בתערוכה ובין שלא. אך הצגת האמנית היא סוגייה שולית למדי לעומת השאלה כיצד להציג את הרבדים הביקורתיים של היצירה. דוגמה לכך ניתן לראות באופן שבו מתארים הטקסטים השונים את נושא השיבה שהעבודה עוסקת בו.  בטקסט המקורי שליווה את העבודה במסגרת הצגתה בביתן הפולני בביאנלה בוונציה מוגדר העיסוק של היצירה כך:  "הסרט חוצה נוף שצולק בידי היסטוריה של לאומיות ומיליטריזם, גדוש בנרטיבים של תנועת ההתיישבות [2] הישראלית, חלומות ציוניים, אנטישמיות, זכר השואה וזכות השיבה הפלסטינית". [3] מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא הטקסט מציב זה לצד זה שני דברים שבמציאות הישראלית לא יכולים היו להיאמר באותו משפט: החלום הציוני, החל מהצדקותיו (השואה והאנטישמיות) ועד התממשותו המיוחלת (תנועת ההתיישבות הישראלית), לצד תוצאותיו הלא רצויות – זכות השיבה הפלסטינית.  מובן מאליו שהטקסט שליווה את מופעה של העבודה בישראל נקט אסטרטגיה שונה לגבי היבט זה של העבודה, ובחר להציגה כעבודה שמשתמשת באתוס הציוני כדי לדבר על פליטות בכלל, ובאופן אלגורי ומרומז על 'פליטים פלסטינים': "השימוש שהיא עושה בצמד המושגים של האתוס הציוני שנשחק – שואה ותקומה – מעלה אתוס חוצה גבולות ובלתי נתפש, שנמעניו הם פליטים באשר הם, וברובד נסתר, אלגורי יותר, הנמענים הם פליטים פלסטינים." [4] בתוך המציאות הישראלית גם המושג "פליטים פלסטינים" עלול לגרור תרעומת מצד ציבורים שלמים, אך ברור כי המונח "זכות השיבה הפלסטינית" לא יכול היה להתקבל במסגרת טקסט אוצרותי של מוזיאון תל אביב הממלכתי, וכי אם היה הטקסט המקורי מתורגם כלשונו ייתכן שהמוזיאון היה נאלץ לשלם מחיר תקשורתי. מעניין לראות כי דווקא בטקסט שליווה את התערוכה בהולנד נבחרה אסטרטגיה של הימנעות מהתייחסות לסוגיה הפלסטינית, ובמקום זאת העיסוק של העבודה מוגדר כך: "הנרטיבים הפיקטיביים שוזרים יחד עמדות ואידיאולוגיות שונות, החל מהשורשים הסוציאליסטיים של הציונות, דרך האנטישמיות האירופית ועד לתכניות ההתיישבות של ישראל בעבר ובהווה." [5] לא רק שלא מוזכרת הבעיה הפלסטינית, בין שהיא פליטות שמקושרת בזכות שיבה או פליטות כמצב אקזיסטנציאליסטי, שכביכול אינו מזמן שאלות על קבלת אחריות ותיקון, אלא שמוזכרת אנטישמיות כבעיה אירופאית, ניסוח שהוא כמעט אפולוגטי, ובהחלט לא מיישר קו עם העמדה הביקורתית שנוקטת ברתנא עצמה בעבודה כלפי הציונות. הדגשתו של הטקסט ההולנדי דווקא את ההיבט הדמיוני ביצירה מחזקת עוד יותר את העמדה המנטרלת-פוליטית שהטקסט מבקש להחזיק בה. נקודה מעניינת נוספת שקבורה בנבכי הטקסט שליווה את העבודה בביאנלה בוונציה מעידה אולי על ההצדקות שהפולנים ביקשו לתת לבחירה דווקא בעבודתה של ברתנא לייצג את מדינתם בביתן הלאומי. בנסיונו של הטקסט לתאר את הפרק הראשון בטרילוגיה מצהירים הכותבים כי הוידאו עוסק באנטישמיות עכשווית בפולין, בגעגועים של האינטלקטואלים הליברלים בפולין לעבר היהודי שלה, ולתשוקתו של דור חדש של פולנים להתקבל כאירופאים מן המניין. על אף שמדובר בפרשנות לגיטימית, נדמה כי העיסוק ברצון של דור הפולנים החדש להתקבל כאירופאים הוא יותר מאשר נושא בעבודה, הוא הסיבה להצגתה. הבחירה באמנית ישראלית לייצג את פולין באירוע האמנות הבין-לאומי היווה תקדים חריג, שמראש ביקש להעיד על ליברליות, ועשה זאת באמצעות עבודת אמנות שבה מייצגת אולי דמותו של האינטלקטואל הפולני את אנשי האמנות הפולנים, שביקשו להביע התנצלות פומבית בשם מדינתם ולבקש מחילה על עברה הבעייתי. מעניין לראות כי באופן מתבקש, הקשרים תרבותיים-מקומיים, כמו הדמיון בין אירוע ההתנקשות המתואר בחלקה השלישי של הטרילוגיה לבין אירוע ההתנקשות הפוליטי של יגאל עמיר בראש הממשלה דאז יצחק רבין, שהתרחש בישראל כחמש-עשרה שנה לפני הצגת העבודה, מובאים רק בטקסט שליווה את התערוכה המקומית, בביתן הלנה רובינשטיין, ולא צוין כלל בטקסטים שליוו את העבודה בהולנד וגם לא בביתן הפולני, שבו אחת האוצרות הייתה ישראלית. ההקשר הזה, אני טוענת, לא נשמט מפאת זהותם של האוצרים, ואולי חוסר היכרות שלהם עם ההיסטוריה הפוליטית הישראלית שבה עוסקת העבודה, אלא מפאת זהותם של הצופים המדומיינים, שהאוצרים מניחים לגביהם היכרות, ידיעות ונטיות לב מקדימות, ומבקשים לנתב את הקשב שלהם למקומות מסוימים בעבודה ולהסב אותו מאחרים. נספח - רשימת חללי התצוגה שבהם הוצגה היצירה: 2018 Philadelphia Museum of Art, US 2017 Golden Thread Gallery, Belfast, UK 2012 Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, IL Van Abbemuseum, Eindhoven, NL Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, DK Art Gallery of Ontario, Ontario, CA University of California, Irvine, US 2011 Australian Centre for Contemporary Art, Melbourne, AU 54th Venice Biennial, Polish Pavilion Zacheta Gallery, Warsaw, PL UAF / ROOM gallery, University of California, Irvine, US 2010 Moderna Museet, Malmö, SE [1] מייקל וורנר, "ציבורים / ציבורי נגד", בתרגום עמי אשד, מפתח – כתב עת לקסיקלי מקוון למחשבה פוליטית ,  2019. נדגם: 28.8.24. https://mafteakh.org/%d7%a6%d7%99%d7%91%d7%95%d7%a8%d7%99%d7%9d-%d7%a6%d7%99%d7%91%d7%95%d7%a8%d7%99-%d7%a0%d7%92%d7%93/ [2] באנגלית נעשה שימוש במילה Settlement, שיכול להיות מתורגם כ"התיישבות" או כ"התנחלות".  [3] סבסטיאן ציחוצקי וגלית אילת, טקסט אוצרותי לתערוכה "...ואירופה תוכה בתדהמה", הביתן הפולני, הביאנלה בוונציה, יוני 2011. (תרגום המחברת). [4] טל לניר, טקסט אוצרותי לתערוכה "...ואירופה תוכה בתדהמה", ביתן הלנה רובינשטיין, מוזיאון תל אביב לאמנות, ישראל, מאי 2012. [5] גלית אילת, טקסט אוצרותי לתערוכה "...ואירופה תוכה בתדהמה", מוזיאון ואן אבה, הולנד, מרץ 2012. (תרגום המחברת). במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

המדור מוקדש למאמרי תגובה המתייחסים לתערוכות שהוצגו בעבר הקרוב והרחוק, בדגש על הקרוב, בארץ או בחו״ל, ומתייחסים אליה מן ההווה. סוף עידן הביאנלות?   | קרן גולדברג | נובמבר 2024 הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה בשיחה מקרית בעת רכיבה על אופניים בתל אביב, לאחר איסוף ילדים ממסגרות ובתמרון בין אגלי זיעה וקורקינטים חשמליים, סיפרה לי דנה יהלומי שהיא בדיוק חזרה מפתיחת הביאנלה ה-15 ב גוואנגז׳ו שבקוריאה הדרומית . במסיבה שנערכה למשתתפי הביאנלה, מתברר, ג׳ימג׳מו זמרות מקומיות שירים לניקולא בוריו, אוצר הביאנלה הנוכחי, תוך קריאות נלהבות ״ניקולא! ניקולא!״. תחת הכותרת "Pansori, a soundscape of the 21st century", ה״תערוכה האופראית״ עוסקת בקשר שבין סאונד למרחב (Pansori הוא סוגה מוזיקלית קוריאנית מסורתית, מעין אופרה מינימליסטית של זמר-מספר ומתופף). כמעט החלטתי לזנוח את כתיבת הטקסט הזה, שעוסק בשינוי במעמדן של הביאנלות ותערוכות הענק, אבל לאחר האנקדוטה השולית והמשונה הזו החלטתי שיש בו טעם. חובה עלינו לשאול – מה נסגר עם הביאנלות לאחרונה? על הקצ ה: חדש באוסף האמנות העכשווית   | ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) 'על הקצה' אינה תערוכה על אנשים בסיכון גבוה או בעלי אישיות גבולית, אלא תערוכה שעוסקת ב'קצה' פשוטו כמשמעו: בגבול ההשפעה של חפץ, ביחסים בין החומרי והמופשט. מפתח ראשוני לכיוון המחשבה הזה הוא העבודה של רייצ'ל וויטריד, שמניחה על כיסא יציקת גבס של פנים ארגז, כלומר יוצקת גבס ואז מעלימה את הארגז, ומתחת לכיסא מניחה יציקות גבס נוספות של ארגזים קטנים יותר. השימוש של העבודה בטכניקת נגטיב-פוזיטיב שולח להרהור על המקום בו נגמר הכיסא: האם החלל שבין המושב למשענת הוא גם ה'כיסא'? אם כך, האם גם המקום בו נמצאות הרגליים - קצת לפני הכיסא - הוא 'כיסא'? האם, כמו שאומרים ילדים, "האויר שייך לכולם", או שחלק ממה שמקיף חומר חייב להיחשב כחלק ממנו? נקודת המוצא הזו מזמינה אותנו להתעמק בשאלה איפה נגמרת החומריות של אובייקט ומתחיל החלק המופשט שלו. זה נכון גם לגבי מקומות, כמובן: איפה נגמרת רחבת הכותל? מה גבול ההשפעה של הקיר הזה? להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

חלק א׳ | ראשון 29.9.24 חלק ב׳ | שישי 29.11.24 עורכות: הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד רכזת מערכת: דנה חרס כותבות.ים: דאשה איליאשנקו, דורי בן אלון, שרה בריטברג-סמל, קרן גולדברג, רותי דירקטור, תמר הורביץ ליבנה, אלעד ירון, תמי כץ-פרימן, נמרוד סמוראי לוי, עדן פוזנר, ירדן שטרן דימוי שער: עודד יונס, קרולינה להן, משי כהן, ״The Castle״ (2020) דימויים: אילונה בלגה, דגנית ברסט, יעל ברתנא, הדסה גולדויכט, עמרי דנינו, אריאל הכהן, רונה יפמן וטניה שלנדר, גל לשם, חנה סהר, נימרוד ספיר, דורית פיגוביץ׳ גודארד, רות פתיר דימויי ארכיון: גלית אילת ומקס פרידמן, טירנית ברזילי, ענת בצר-שפירא, תמר גטר, יאיר גרבוז, משה גרשוני, ניר הוד, איילת השחר-כהן, מרים כבסה, מרילו לוין, הילה לולו לין, אריאן ליטמן-כהן, גנית מייזליץ-כסיף, תמרה מסל, ענת צחור, מיכל שמיר, מאירה שמש עריכה לשונית: צפרה נמרוד ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, בר ירושלמי, הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד ועד מנהל: אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, קרן ויסהוז, עוז זלוף, אבי לובין, חנין עאבד, צאלה קוטלר הדרי תודה מיוחדת: שירז גרינבאום, ד״ר שאול סתר ו התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, המחלקה לזכויות יוצרים במוזיאון תל אביב, ולכל מי שתרמ.ה לגליון כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות. דבר המערכת הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד | ספטמבר 2024 עודד יונס, קרולינה להן, משי כהן, ״The Castle״ (2020). גלריה קומה שלישית משמאל. אוצרת: מיטל אבירם. צילום: אלעד שריג. ״הדרך שלנו לפעול בעולם היא דרך האוצרות, זו הפרספקטיבה שלנו והכלי שלנו. בחרנו לערוך את הגיליון השני של שוקת – כתב העת של איגוד האוצרות.ים לא מתוך צורך להצדיק את הפעולה האוצרותית בזמנים כאלו ובכלל, אלא לראות מה ניתן לעשות באמצעותה וכיצד היא יכולה לשמש אותנו בחידוד התקוות שלנו בתקופה בה הן מעורפלות מתמיד, ובקריאה לפעולה מחשבתית המוכוונת שינוי ועשיית טוב.״ דבר יו״ר איגוד האוצרות.ים ד״ר אלעד ירון | נובמבר 2024 ״לקראת סוף השנה, אני מביט אחורה. איזו שנה קשה הייתה לכולנו, ולשדה האוצרות בפרט. מעבר לסבל האנושי שאי אפשר לתאר, בשדה שלנו סבלנו מקיצוצי ענק שמקורם במגזר הציבורי, השלישי והפרטי גם יחד. חלקים שלמים מן הארץ היו תחת מתקפה ישירה ומתמשכת, והמוסדות בהם נותרו סגורים או כמעט ללא קהל. אפילו במרכז הארץ, כמה מוסדות נסגרו ואוצרות ואוצרים פוטרו. והעתיד ממש לא ברור. גם אם המלחמה תסתיים היום, ייקח שנים לנסות ולשקם את השדה.״ מבט עכשווי על תערוכה מהעבר המדור מוקדש למאמרי תגובה המתייחסים לתערוכות שהוצגו בעבר הקרוב והרחוק, בדגש על הקרוב, בארץ או בחו״ל, ומתייחסים אליה מן ההווה. חדש במדור סוף עידן הביאנלות? קרן גולדברג | נובמבר 2024 הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה. ״בשיחה מקרית בעת רכיבה על אופניים בתל אביב, לאחר איסוף ילדים ממסגרות ובתמרון בין אגלי זיעה וקורקינטים חשמליים, סיפרה לי דנה יהלומי שהיא בדיוק חזרה מפתיחת הביאנלה ה-15 ב גוואנגז׳ו שבקוריאה הדרומית . במסיבה שנערכה למשתתפי הביאנלה, מתברר, ג׳ימג׳מו זמרות מקומיות שירים לניקולא בוריו, אוצר הביאנלה הנוכחי, תוך קריאות נלהבות ״ניקולא! ניקולא!״. תחת הכותרת ״Pansori, a soundscape of the 21st century״, ה״תערוכה האופראית״ עוסקת בקשר שבין סאונד למרחב (Pansori הוא סוגה מוזיקלית קוריאנית מסורתית, מעין אופרה מינימליסטית של זמר-מספר ומתופף). כמעט החלטתי לזנוח את כתיבת הטקסט הזה, שעוסק בשינוי במעמדן של הביאנלות ותערוכות הענק, אבל לאחר האנקדוטה השולית והמשונה הזו החלטתי שיש בו טעם. חובה עלינו לשאול – מה נסגר עם הביאנלות לאחרונה?״ שחייה בהתכתבות המדור מוקדש למאמרי תגובה חדשים לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על הפרקטיקה האוצרותית, או לטקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית, או לטקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). חדש במדור הטקסט האוצרותי וציבורו המדומיין: המקרה של הטרילוגיה הפולנית דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא ״על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.״ מהארכיון עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. הדסה גולדויכט, ביבליוסקופיה , 2020-2023, מיצב וידאו חדש במדור א " ב של הליכה רותי דירקטור   | קטלוג התערוכה " באופן פורמלי " | יולי 2011 - 2012 | מוזיאון חיפה לאמנות א אליס, פרנסיס האמן ההולך הבלתי מעורער של סף המאה ה-21. אליס הוא הולך עירוני בדרך כלל, המסמן את העיר ללא רומנטיקה, לעולם תוך רמיזה פוליטית שיש בה מגע פיוטי. ב- 1994 הצטלם במקסיקו סיטי לצד שורה של בעלי מלאכה המציעים את שירותיהם המקצועיים. אליס עמד ביניהם, לבוש בז'קט קל וחבוש במשקפי שמש, ולצד שלטים שעליהם כתוב "חשמלאי", "שרברב" ו"צבע" הוא הוסיף את השלט שלו - "תייר". באירוניה עצמית ובמלוא הרצינות הוא הציע את שירותי התייר שלו כ"מתבונן מקצועי". הליכתו הראשונה הייתה במקסיקו סיטי: הוא הלך ברחובות העיר עם כלב צעצוע מתכתי קשור בחוט, שלרגליו חוברו מגנטים. מאז הוביל ברחובות העיר (שוב מקסיקו סיטי) גוש קרח עצום עד שנמס לחלוטין, גרר מקל לאורך גדרות בלונדון, וכדי להגיע מטיחואנה שבמקסיקו לסן דייגו שבארה"ב מבלי לחצות את הגבול שבין המדינות הוא הקיף את היבשת מדרום-מזרח לצפון-מזרח ומשם לדרום-מערב, עד שחזר לנקודת המוצא. ההליכות שלו מתורגמות ליצירות אמנות דרך וידאו, צילום או הקרנת שקופיות. בעבודותיו המצטברות הוא מתייחס להליכה כאל אקט של התנגדות, וכאקט אנלוגי לחשיבה. "כל עוד אני הולך, אינני יודע", הוא אומר. שיחת ברזייה המדור מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר . חדש במדור רותי דירקטור | נובמבר 2024 צילום:  עידו פדהצור רותי דירקטור   (נ. 1956) היא אוצרת, כותבת ומרצה לאמנות. בין השנים 2014-2023 הייתה אוצרת אמנות עכשווית במוזיאון תל אביב לאמנות. התערוכה האחרונה שאצרה במוזיאון – "דמיינו מוזיאון (או: הגוף הזוכר)" (ינואר-פברואר 2023) הייתה ראשונה מסוגה בארץ – תערוכה המבוססת כולה על אמנות חיה, מעין הכלאה בין תערוכה לפסטיבל, עם עשרות אירועי מחול, פרפורמנס ומופעים מסוגים שונים בהשתתפות הקהל.  בשנים 2011-2014 שימשה אוצרת ראשית של מוזיאון חיפה לאמנות. לפני כן הייתה אוצרת הגלריה של בצלאל בתל אביב, ואוצרת הגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, ופעלה כאוצרת עצמאית. אצרה עשרות תערוכות של אמנים ישראלים ובינלאומיים. מאמצע שנות ה-80 ועד 2009 כתבה בקביעות על אמנות בעיתונים יומיים ובמגזינים שבועיים ("חדשות", "מעריב", "העיר", "ידיעות אחרונות"), וכן בבלוג "הצוֹפָה".   היא פרסמה מאמרים על אמנות עכשווית – ישראלית ובינלאומית, בכתבי עת, בקטלוגים ובפרסומים שונים.  החל משנות ה-90 היא מלמדת ומרצה על אמנות עכשווית, ישראלית ובינלאומית, בבתי ספר לאמנות ובמסגרות שונות.  ב-2005 התפרסם ספרה "אמנות עכשווית אני מדברת אליכם", ובסוף 2023 פרסמה ספר פרוזה ראשון "הדרך לוונציה". הבאר ירדן שטרן | ספטמבר 2024 עמרי דנינו, ״פשענו״ (2023), שמן תעשייתי על לוח תצריב (שחרית ומוסף של יום כיפור) ״יכול היה להיות פה גן עדן. אוטופיה. בימים אלה אפילו לדמיין את האפשרות הזו מרגיש כמו פעילות מאומצת. ועם זאת אין ברירה אלא לפתח את השריר הזה, לתת לדמיון לפתוח שבילים חדשים של תקווה. "עיסוק בתקווה משכילה הוא ביצועה של פונקציית הביקורת. לא מדובר בהכרזה על הדרך שבה דברים צריכים להיות, אלא, במקום, לדמיין מה יכולים להיות דברים… אוטופיות קונקרטית נעוצה במעין אפשרות אובייקטיבית.״ במאמרו ׳בין תקווה לחוסר תקווה׳ (2009), התיאורטיקן הקווירי חוזה מוניוז מקרקע את המונחים תקווה ואוטופיה בחשיבה על האפשרי והקונקרטי, ובעוד קונספטים שכאלה יכולים בקלות להפליג למחוזות של פנטזיה, חשוב להיאחז בממשי ומה שהוא מקנה לנו, איך מתוכו ניתן לדמיין עתיד אחר. ״ צלילה חופשית ראיון עומק עם תמר הורביץ ליבנה | ספטמבר 2024 צילום: יפים ברבלט ״יש המון וריאציות לאופן שבו מבינים את התפקיד הזה. זה היופי שבו. מבחינתי זה תפקיד שמשלב הרבה יכולות. זה אוצָר. הבסיס הוא סקרנות. היכולת להקשיב. זו מתנה שמאפשרת לי להיכנס לתוך תהליכי עבודה פרטיים של אמנים. חשוב לי ליצור בסיס נוח ושיח עם אמנים שמאפשר עבודה נעימה. וכמובן קבלת החלטות, הפרדה בין טפל ועיקר, המון בחירות וחשיבה עמוקה והקשרית. תמיד חשבתי שהיותי אמנית מסייע לי להבין חשיבה של אמנים. אבל יש המון מודלים ואין רק דרך אחת. בגדול האוצר יוצר יחד עם האמן והוא צינור המגבש רעיונות לכדי תערוכה. הוא מחנך, הוא איש רוח וחוקר והוא יכול להגדיר את תפקידו בכל יום מחדש.״   הפנים לחו״ל קקדילארט (KakdelArt) - פלטפורמה לשילוב אמניות ואמנים עולים בישראל | דאשה איליאשנקו | ספטמבר 2024 A concert by Evgeny Brodsky at KakdelArt hub, photo by Mikhail Korotkov ״בפורים 2022 החלה המלחמה באוקראינה. התעוררתי בהוסטל בירושלים ובכיתי אל מול החדשות בארוחת הבוקר תחת מבטם המבולבל של האורחים האחרים. כאוצרת ומפיקה, הייתי צריכה לנכוח בכמה אירועים באותו הערב. לבשתי בגד אדום בולט, זר פרחים אוקראיני מסורתי לראשי ודמעת דם אדומה מודבקת על לחיי – כדי להוציא החוצה לפחות חלק מהאימה שחשתי בפנים. הניתוק מההמון החוגג הרגיש סוריאליסטי.״ המקפצה בשיתוף פעולה עם התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל *** אז זה הכל: עיון בתערוכה ׳שמיני עצרת׳ נמרוד סמוראי לוי   | ספטמבר 2024 שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) ״המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה). אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר.״ *** איך לטפח יצירתיות עדן פוזנר | ספטמבר 2024 סדנת דמיון. צילום: מורן בריר ״באפריל האחרון חשתי דחף להשתתף ב"סדנת דמיון". הסדנה החייתה אצלי את תחושת הפרקטיקה האוצרותית שלי, שכבתה במהלך השנתיים הארוכות והאפלות האלו. הסדנה, שהתקיימה ב"בית של סולידריות", העניקה למשתתפים הזדמנות לפרק את המונח (שלעתים השימוש בו גולש לתחום הקלישאה) והציעה מרחב לתרגול הפעלת היכולת הזו - לדמיין. הסדנה לא התייחסה באופן מפורש לדמיון במובן האוצרותי, אלא התמקדה בדמיון הפוליטי. אך מכיוון שהפוליטי והאמנותי קשורים הדוקות זה בזה, אי אפשר לא לחשוב על אנלוגיות דומות בשדה האמנות העכשווית.״ מהארכיון עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. חדש במדור דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית שרה בריטברג-סמל   | 1986, מוזיאון תל אביב לאמנות משה גרשוני, האדום הנהדר שלי הוא היקר שלו , 1980 ״אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית – אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי ׳האיכות הדלה׳ במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה שלא נראתה מקרית.״ *** מטא-סקס 94: זהות, גוף ומיניות תמי כץ-פרימן | יוני - יולי 1994, המשכן לאמנות עין חרוד | אוקטובר - נובמבר 1994, מוזיאון בת ים לאמנות כריכת קטלוג התערוכה, 1994 ״המכונית התחילה להשתעל, להשתנק, קרטעה ונעצרה. יצאנו, ארבע נשים, שלוש מהאמניות המשתתפות בתערוכה ואני, האוצרת. היינו בדרכנו חזרה מהמשכן לאמנות בעין-חרוד, באמצע הדרך, קצת אחרי ואדי ערה. התחיל להחשיך. הרמנו את מכסה המנוע ושוב נאלצנו להודות שה״תבליט הקונסטרוקטיביסטי״ שנגלה לנגד עינינו הוא חידה עבורנו. ללא עזרתם של גברים, שעצרו את מכוניתם ואיתרו תוך דקות את מקור התקלה, לא היינו נחלצות. לא יכולנו שלא להידרש לצירוף המקרים הגרוטסקי שהעמיד את התיאוריה הפמיניסטית ואת כל הטקסטים האקדמיים שקראנו במבחן החיים. חשבנו על ההיסטוריה, שהרחיקה אותנו ממנוע המכונית, על מסלול ההתקרבות שעשינו אליו למרות זאת, ועל הדרך הארוכה שעוד לפנינו. האם אפשר לראות בסיפור הזה עדות לטיעון האנטי-פמיניסטי? האם זו תמונת-מצב הכרחית או אפיזודית? מבלי לנקוט עמדה ערכית ביחס לשאלות הללו אני משתמשת באנקדוטה הטריוויאלית הזו כדי להפנות את המבט אל רוחב היריעה שאליה מתייחס השיח הפמיניסטי, אל הרלוונטיות שלו ואל החיוניות המורכבת שלו.״ מיפוי ריזומטי אירוע האיגוד השנתי #3 | יוני 2024 צילום: שחר שלו ביום רביעי ה-26.6 התקיים כנס איגוד האוצרות.ים השנתי. השנה השתמשנו בכנס כפלטפורמה לחשיבה משותפת. במהלך הכנס קיימנו סדנת עומק בהנחייתה של ד״ר רביד רובנר , שבמהלכה ערכנו מיפוי ריזומטי של השדה בו אנו פועלות.ים (שיטה לארגון וסנכרון ידע ורעיונות שמובילה לחשיבה יצירתית). במסגרת המיפוי ניסינו להבין את החולשות והחוזקות הקיימות בשדה, ולבחון דרכי פעולה אפשריות. יחד יצרנו מפה ענקית (ברוחב של כחמישה מטרים) שהציגה את מארג הקשרים, האתגרים, המשאבים והמוטיבציות של האיגוד, ומטרתה קידום שיתופי פעולה ויוזמות חדשות לפיתוח. היתה זו הזדמנות להפשיל שרוולים, ולחשוב ברצינות על אפשרויות חדשות לפעולה - כאינדיבידואליות.ים, כקהילה, כאיגוד וככח אנושי יוצר וחושב. המאגר אריאל הכהן, מערה , 2017, צילום ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. שיחת ברזייה המדור מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר . חדש במדור רות אופנהיים | יוני 2024 צילום: מארק יאשאייב רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  לכל שאלה צרו עמנו קשר בכתובת המייל: hashoket23@gmail.com

קרן גולדברג | נובמבר 2024 * הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה. בשיחה מקרית בעת רכיבה על אופניים בתל אביב, לאחר איסוף ילדים ממסגרות ובתמרון בין אגלי זיעה וקורקינטים חשמליים, סיפרה לי דנה יהלומי שהיא בדיוק חזרה מפתיחת הביאנלה ה-15 ב גוואנגז׳ו שבקוריאה הדרומית . במסיבה שנערכה למשתתפי הביאנלה, מתברר, ג׳ימג׳מו זמרות מקומיות שירים לניקולא בוריו, אוצר הביאנלה הנוכחי, תוך קריאות נלהבות ״ניקולא! ניקולא!״. תחת הכותרת ״Pansori, a soundscape of the 21st century״, ה״תערוכה האופראית״ עוסקת בקשר שבין סאונד למרחב (Pansori הוא סוגה מוזיקלית קוריאנית מסורתית, מעין אופרה מינימליסטית של זמר-מספר ומתופף). כמעט החלטתי לזנוח את כתיבת הטקסט הזה, שעוסק בשינוי במעמדן של הביאנלות ותערוכות הענק, אבל לאחר האנקדוטה השולית והמשונה הזו החלטתי שיש בו טעם. חובה עלינו לשאול – מה נסגר עם הביאנלות לאחרונה? (מכאן ואילך אשתמש במונח ״ביאנלה״ גם עבור תערוכות ענק שמתרחשות בפרקי זמן שונים). לאחר ״הביאנלה בום״ של סוף שנות השמונים-תחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, שבו נוסדו ביאנלה אחת או שתיים כמעט בכל שנה, ולאחר אינפלציית תערוכות הענק בתחילת שנות האלפיים, שמייצגת לא רק עלייה במספר התערוכות אלא גם את גדילת התערוכות עצמן לממדים בלתי ניתנים לעיכול, נראה שמעמדה של הביאנלה, לפחות עבור עולם האמנות, מוטל בספק. כבר בשנת 2009 נערך בברגן שבנורבגיה כנס בשם ״To Biennial or not to Biennial?״. י [1] התשובה לשאלה האקזיסטנציאליסטית ברורה – הכנס הוביל להקמת Bergen Assembly בשנת 2013, שזה למעשה שם יפה למה שבפועל מתנהג כביאנלה. שנה לאחר אותו כנס, הוחלט בביאנלה בטאיפיי להציב את פורמט הביאנלה עצמו כמושאה, ולחקור את ״הפוליטיקה של האמנות בביאנליזם פופולרי״. [2]  ולמרות זאת, היום עדיין פועלות ברחבי העולם כ-250 ביאנלות. [3]  כפי שהיטיב לנסח זאת מבקר האמנות ג׳יי ג׳יי צ׳ארלסוורת׳, ״למרות רגעי משבר וספקות עצמיים, הפורמט מסרב להיעלם״. [4] לצד זאת, בשנים האחרונות, לא מעט ביאנלות חוו קשיים ו/או נדחו או התבטלו. אציין כמה דוגמאות. לאחרונה, שמה של הדוקומנטה, אחת התערוכות החשובות בעולם, נקשר שוב ושוב בסקנדלים. זה התחיל במהדורה ה-14 ב-2017, אז האוצר הפולני, אדם שימצ׳יק כמעט הביא את המוסד לפשיטת רגל כאשר החליט לקיים את הביאנלה בקאסל ובמקביל באתונה, על רקע משבר החוב של יוון. בכך הוא זימן ביקורת נוקבת גם מצד שדה האמנות האתונאי המקומי. במהדורה ה-15, לפני שנתיים, התחוללה כידוע סערת האשמות באנטישמיות, בגזענות, בקולוניאליזם וב״אג׳נדות הומוגניות״, [5]  בעקבות דימויים שנויים במחלוקת שנכללו בעבודת אמנות-חוץ מרכזית ובכמה עבודות נוספות. הסערה הובילה להתפטרותה של מנהלת הדוקומנטה ולזימונו של אחד מהאוצרים, חבר בקולקטיב האינדונזי רואנגרופה, להעיד בפני הפרלמנט הגרמני. לאחרונה, התפזרה ועדת האיתור למציאת האוצר עבור המהדורה הבאה של הדוקומנטה, לאחר התפטרותה של חברת הועדה ברכה אטינגר בעקבות אירועי ה-7 באוקטובר. על רקע אותה רגישות לביקורת על ישראל/אנטישמיות בגרמניה, בוטלה במרץ האחרון מהדורה של ביאנלה גרמנית אחרת, ה- Biennale für aktuelle Fotografie. זאת לאחר שאחד האוצרים, סיידול אלאם הבנגלדשי, פרסם פוסטים על המלחמה בעזה, שהוגדרו על ידי נציגי הערים הגרמניות המארחות כאנטישמיים. הביאנלה השביעית של מרקש, שיועדה לשנת 2018, התבטלה בעקבות מחסור בתקציבים ואי סדרים בתשלומים לעובדים, ומאז לא חודשה. הסיבות למקרים שצוינו לעיל שונות, אך בין הסיבות לקשיים שחוו לאחרונה ביאנלות מרכזיות, ולשינויים בפורמט הביאנלה ובמעמדו בכלל, ניתן למנות התנגשות בין ערכים פוסט-קולוניאליים לאינטרסים פוליטיים, צנזורה כתוצאה מעלייה בכוחן של תנועות ימניות-לאומיות, רצון להימנע מסערה תקשורתית, מלחמה ומחסור בתקציב. אפשר להוסיף על כך את הזעזוע העולמי והמשברים הכלכליים בעקבות מגפת הקורונה, ואת מה שרבים מגדירים לאחרונה כהתפוררות הגלובליזם. לצד היותן גלגול של הירידים העולמיים הגדולים שהתקיימו באירופה במחצית השנייה של המאה ה-19 כמפגן כוח אימפריאליסטי, הביאנלות הן ללא ספק תוצר של העידן הגלובלי, ורובן יוסדו לאחר מלחמת העולם השנייה.  במאמר על אמנות בעידן הגלובלי משנת 2006, טען ג'וליאן סטאלבראס שהבעיה עם הביאנלות דאז היא לא חוסר נראות של אמנות לא-מערבית, אלא עודף נראות שלה – ההבדל התרבותי הופך למטבע כלכלי מאוד מבוקש. האמנות המקומית מפולטרת דרך הסננים של עולם האמנות הגלובלי, שבסופו של דבר מייצרים תערוכה הומוגונית. [6]  האמנים שמשתתפים בביאנלות האלו, גם אם הם צוברים סטטוס בינלאומי באמצעות השתתפותם, עדיין נותרים מעין סמנים ריקים של לאומיות. כיום, הביאנלות הפכו מאירועים נוצצים החוגגים את מה שסטאלאברס כינה "תיאטרון של גלובליזם" ועל הדרך משתמשים בלאומיות כבערך אסתטי, לפצצות זמן מתקתקות הנתונות לחסדיו של טרלול פרוגרסיבי שמשתמש באסתטיקה כערך לאומי. אני כבר לא יודעת מה עדיף. בעבר, ביאנלות רבות תפקדו כאמצעי למצב את העיר בתחרות הגלובלית על השקעה כלכלית, להפגין כוח והון תרבותי, ובמיוחד לשקם את העיר או את המדינה. בערים רבות, הביאנלות מעודדות ג׳נטריפיקציה, והביאו לפיתוחו של ספורט ישן-חדש: art tourism. לא מפתיע, אם כן, שהביאנלות הראשונות הוקמו דווקא מחוץ לצפון אירופה וארה״ב, או בערים פריפריאליות: הראשונה להיווסד לאחר הביאנלה בוונציה היא הביאנלה של סאו פאולו בשנת 1951. בשנת 1955, כעשור לאחר מלחמת העולם השנייה, קמה הדוקומנטה בקאסל, עיר שהופצצה קשות במלחמה. בשנת 1995 נוסדו הביאנלות ב גוואנגז׳ו וביוהנסבורג, לאחר נפילת הדיקטטורה בקוריאה הדרומית והאפרטהייד בדרום אפריקה, בהתאמה. בשנת 1993, לאחר סיום המלחמה הקרה והקמת האיחוד האירופאי, יוסדה מניפסטה, ״הביאנלה האירופאית הנודדת״, במטרה לעבור בין ערים וליצור דיאלוג אמנות בין מזרח ומערב אירופה. למעשה, אפשר לכנות את הביאנלות האלו ״פוסט טראומטיות״. אבל מודל הביאנלה כפי שהכרנו אותו עד היום סבל לא רק מפוסט-טראומה, אלא גם מסכיזופרניה. בהיותן תוצר גלובלי, הביאנלות שואפות לרוב לשקף תמונת מצב עולמית של אמנות עכשווית, אך בו בזמן לא לזנוח את ההקשר העירוני-לוקאלי שלהן. שאיפות סותרות אלו דנות את הביאנלות לנוע בין המקומי לאוניברסלי, ובין העכשווי להיסטורי. לאחרונה, תערוכות רבות נוטות לפן ההיסטורי, ומדגישות את ההיסטוריה המקומית בפרט או את תולדות האמנות בכלל, כפי שנראה בדוקומנטה 14, ובמהדורות האחרונות של הביאנלה בוונציה (במיוחד אלו שאצרו מסמיליאנו ג׳ואני (55, 2013), צ׳צ׳יליה אלמאני (59, 2022) ולאחרונה אדריאנו פדרוסה (60, 2024)). ייתכן שזוהי אחת התוצאות של העידן הפוסט-גלובלי, ומשבר הזהות שחוות ביאנלות רבות בעקבותיו.  The Huni Kuin Artists Movement (MAHKU), mural at the façade of the central pavilion, 60th Venice Biennale, 2024. Photo: Matteo De Mayda. Courtesy of the 60th Venice Biennale. נראה שהדוקומנטה האחרונה הציבה איזושהי אלטרנטיבה במובן זה. כמו הרבה ביאנלות לאחרונה, גם היא נאצרה על ידי קולקטיב של אמנים, קולקטיב אינדונזי בשם רואנגרופה. האוצרים אף הגדילו לעשות, והחליטו שהפורמט הקולקטיבי יהווה גם את תוכן התערוכה: הם הזמינו כמעט אך ורק קולקטיבים אמנותיים ואקטיביסטים להציג בתערוכה את פועלם – או נכון יותר להתנהל בתערוכה – ולהמשיך לעשות בקאסל את מה שהם עושים. לפי הבנתי מהביקורות המעורבות (לא ביקרתי בתערוכה), התוצאה כללה בעיקר חומרים ארכיונים, תיעודים של סדנאות, פוסטרים ובאנרים של סיסמאות פוליטיות וסמינרי אקטיביזם. היכן האמנות, או הצופה, בכל זה? ובכן, לפי האוצרים, המוטו הוא ״Make friends, not art״, והצופה הוא ״Obsolete״. י [7]  הדימויים עצמם לא זוכים כאן למקום במרכז הבמה, או שאולי יש פשוט יותר מידי מהם כדי באמת לשים לב. מבקר האמנות של הניו יורק טיימס, ג׳ייסון פאראגו, היטיב לציין כי הרבה מהסערה סביב דוקומנטה 15 נבעה מכך שהאוצרים, על פי הצהרתם שלהם, פשוט לא ״שמו לב״ לדימויים הבעייתיים (בעבודת החוץ המרכזית, כמו גם בסרטי פרופגנדה פלסטינית בשם Tokyo Reels). [8] מרוב שעות של סרטי ארכיון, לא רואים את האמנות. הפרדיגמה האוצרותית של דוקומנטה 15 שונה מאוד מהביאנלות שהכרנו בשנים עברו, שהציעו ספקטקל אמנותי. קרולין א' ג'ונס, שאפיינה את ״תרבות הביאנלה״ כ״צריכה של אמנות כחוויה״, קשרה בין אינפלציית הביאנלות של שנות התשעים לעלייה של מדיום המיצב באותן השנים. [9]  האם, בעידן הדיגיטלי של עודף הדימויים, האמנות המוצגת בביאנלות עוברת שינוי מאמנות חווייתית, או מאסופה של אובייקטים אמנותיים שנועדו לתמוך בתיזה אוצרותית של אוצר יחיד, לעבר אמנות טקסטואלית, אמנות תהליכית, אמנות תיעודית, או פשוט התאספות חברתית? עולם האמנות ירצה לטעון ששינוי כזה נובע גם מהתייחסות למשבר האקלים, ומרצון לאצור ביאנלות עם טביעת רגל פחמנית חסכנית יותר, שאינן מצריכות משלוחים של פסלים עצומים על פני הגלובוס. אך אני בספק אם הטיעון הזה מחזיק טיפת מים. תקציב הדוקומנטה האחרונה, שהנושא הסביבתי היה קרוב לליבה, כך לפי הכרזתו של הקולקטיב רואנגרופה, היה 42 מיליון דולר, יותר מפי שניים מתקציב הביאנלה בוונציה. בראיון לרגל פתיחת הביאנלה ב גוואנגז׳ו , טען ניקולא בוריו, שבעוד שיש לצמצם עלויות סביבתיות, אין להתעלם מהסכנה שבהסתגרות שדות אמנות לאומיים בתוך עצמם, ובצדק. [10] הסכנה הזו מרחפת לא רק בגלל משבר האקלים, אלא במיוחד בגלל עלייתו של הימין הלאומי והתפוררות האחדות האוטופית שאפיינה את העידן הגלובלי בתחילתו. סיבה נוספת לבידול לאומי-אמנותי וכתוצאה מכך לערעור מעמד הביאנלה, היא ההשתלטות גרסאות קיצוניות ודוגמטיות של שיח פוליטיקת הזהויות, הדרישות לחרם תרבותי, הקריאות נגד ניכוס תרבותי, תרבות ה-Woke והתקינות הפוליטית על שדה האמנות. בהכללה גסה, טיעונים מסוג זה מתנים את לגיטימיות הצגת האמנות בזהותו של האמן (בין אם זו מגדרית, גזעית, דתית או לאומית), בהגדרת המוסד המארח, או בטיבם של המקורות הכספיים שמימנו את האמנות. טיעונים כאלה בהכרח מצרים את צעדיהן של תערוכות הענק. אם בימי הזוהר שלהן הביאנלות נחוו כפסטיבלים החוגגים אמנות מכל רחבי תבל, גם אם תודלקו על ידי טעמו המשכר של גלובליזם קפיטליסטי, היום נראה שהן מהלכות על ביצים, מנסות לא להרגיז אף אחד ולכלול את כולם. כפי שחברתי עדי פוטרמן היטיבה לנסח, הביאנלות הפכו ממפגן כוח אימפריאליסטי חומרי למפגן כוח אימפריאליסטי מחשבתי, כלומר, כזה הכופה חשיבה מהותנית ובדלנית לפיה סובייקט יכול לפעול רק בגבולות זהותו שלו. בדרך, מי שסובלת היא האמנות עצמה. דוגמא מובהקת היא המהדורה האחרונה של הביאנלה בוונציה, שאצר האוצר הברזילאי אדריאנו פדרוסה. בהצהרה האוצרותית שהתפרסמה עוד לפני פתיחת התערוכה, הצהיר פדרוסה שבתערוכה יכללו רק אמנים זרים, ילידיים או בעלי זהות קווירית. כלומר, הגישה הזהותנית התממשה כקריטריון כניסה, במקום כפרדיגמה אוצרותית, ובאה על חשבון איכות העבודות המוצגות. [11]  גם מחוץ לתערוכה המרכזית, מיהרו רוב המדינות להתאים עצמן לכותרת של פדרוסה, ובחרו באמנים ילידיים לייצג אותם. אינני יוצאת חלילה נגד הפניית הזרקור אל אמנים ילידיים. הבעייתיות היא העמדת עצם היותם ילידיים במרכז, במקום האמנות עצמה. ספציפית, שיח זה ערער את המנהג הרווח להזמין אוצרים-אורחים מהצד הלבן של מפת העולם לאצור בעיר זרה את כל שעולה על רוחם. [12]  כיום, ביאנלות רבות החליפו את ״האוצר הסופרסטאר״ בקולקטיבים אמנותיים או ב״צוות אמנותי״, שכולל לעיתים יותר מעשרה חברים מלאומים שונים. הריבוי לא בהכרח מבטיח היכרות עמוקה עם העיר המארחת. בפועל, לרוב מתמנה עדיין אוצר בעל שם, ותחתיו עושים את העבודה השחורה צוות של אוצרים אנונימיים יחסית. לדוגמא, בעוד הצוות האוצרותי של מניפסטה 15 בברצלונה, שנפתחה לאחרונה, מונה 11 אנשים, רובם בעלי תפקידים במוסדות אמנות בערים שונות באזור ברצלונה רבתי, האוצרת הראשית, המכונה ״Creative Mediator״, היא פורטוגלית. הצוות האמנותי של הביאנלה ב גוואנגז׳ו , שהוזכרה לעיל, מורכב מבוריו כ״מנהל אמנותי״, ומעוד חמישה אוצרים ועוזרי אוצרים, שרק אחת מהן היא דרום קוריאנית. לא אפול למלכודת פוליטיקת הזהויות שהזהרתי מפניה לעיל – אני אכן חושבת שאוצרים יכולים לאצור תערוכות ענק בערים שזרות להן. אבל בהמשך לאנקדוטה שבה פתחתי את הטקסט, יש לציין כי הדה-צנטרליזציה המדומה של הכוח האוצרותי לא מקהה את תרבות הערצת האוצר היחיד, והיא כנראה תוצאה של תפיחת הביאנלות עצמן, שדורשת יותר כוח אדם אוצרותי. שינוי נוסף שניתן לזהות לאחרונה בפורמט הביאנלות, הוא שינוי טמפורלי. מספר ביאנלות החליפו לאחרונה את פורמט האירוע בן מספר השבועות או החודשים בתכנית ארוכת טווח של סמינרים, הרצאות, פרויקטים ותערוכות שמתקיימת לאורך שנים. באוסלו שבנורבגיה נסגרה לפני כשנתיים ה-OsloBIENNALEN, שהיתה אמורה במקור להימתח על פני חמש שנים, משנת 2019 ועד השנה. לאחר שהביאנלה באיסטנבול נקלעה לקשיים שנגעו לתהליך בחירת האוצר, [13]  הוחלט לבסוף שהמהדורה ה-18 של התערוכה תימשך על פני שלוש שנים, 2025-2027. המהדורה החמישית של הביאנלה בקייב, שעמדה מול האתגר הקשה מכל – ביאנלה תחת מלחמה, זכתה לביקורות נלהבות לאחר שבחרה לצאת לגלות, נמתחת על פני שמונה ערים אירופאיות ופרק זמן ארוך בשנים 2023-2024. האם פנינו לביאנלות המשכיות? עובדה מעניינת נוספת היא שהביאנלה ב גוואנגז׳ו , הביאנלה הוותיקה באסיה, הוסיפה לפני כשלוש מהדורות נדבך של ביתנים לאומיים. לכאורה זהו מעשה ריאקציונרי, מפני שמודל הביתנים הלאומיים נחשב לרוב מיושן, וכמעט אך רק הביאנלה בוונציה משמרת אותו. אך הבדל מהותי הוא שב גוואנגז׳ו , חלק גדול מהביתנים מאורגנים על ידי מוסדות אמנות במקום על ידי ממשלות. אין ביתן ״ישראלי״, אלא ביתן של המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון, שאינו נתמך על ידי כסף ממשלתי, ושואף לייצר שיתופי פעולה בין אמנים ישראליים לאמנים מקומיים. [14]  ייתכן כי דווקא בעולם פוסט-גלובלי, פורמט כזה מספק תשובה לסימפטום ״תיאטרון הגלובליזם״ שניסח סטאלאברס. ערך ההשתתפות לא נשען על ייצוג לאומי לקוני, אלא על השתייכות מוסדית, ועל דרך היצירה והעשייה האוצרותית שמאפיינת את המוסד. תנועה ציבורית, DEMO , 2024, הביאנלה ה-15 ב גוואנגז׳ו , ״How Do We Become?״, ביתן המרכז לאמנות דיגיטלית חולון, אוצר: אודי אדלמן מודל הביתנים הלאומיים הקלאסי אינו רק מעלה את ריח הנפטלין של העידן האימפריאליסטי, אלא גם משחק ישירות לידיהם של התומכים בחרם תרבותי והיוצאים נגד ניכוס תרבותי. כאשר אמן מציג בביתן השייך ללאום שלו ותחת ההגדרה הלאומית שלו, קשה יותר להפריד בין היצירה לבין זהות האמן. ולראייה, הקריאה להחרים את הביתן הישראלי במהדורה האחרונה של הביאנלה בוונציה, בעקבות המלחמה בעזה, וההחלטה של האמנית, רות פתיר, והאוצרות, מירה לפידות ותמר מרגלית, לסגור אותו עד להסכם הפסקת אש ולשחרור החטופים.  אינני רוצה להיכנס לסוגיית הלגיטימיות של הקריאה לחרם כמו גם של ההחלטה לסגור את הביתן, אך אבקש לסיים בהתייחסות לאקט הסגירה עצמו. הביתן אמנם סגור למבקרים, אך התערוכה עומדת וחיה. מבעד לחזית הזכוכית של הביתן, לצד דף הנייר הלבן והפשוט שעליו הודפסה בפונט גדול ושחור הצהרת הסגירה, נשקפת עבודת הוידאו המקוננות  (2024), שנוצרה לאחר השביעי באוקטובר ובה נראות צלמיות מונפשות צועדות בהפגנה. המילים הכתובות לצד הדימוי הנע והמושתק, בהתחשב בתפקיד המרכזי שקיבל סאונד בהרבה מהביתנים בביאנלה הנוכחית, יצרו אירוע אסתטי שאין להקל בו ראש. האמנות הושתקה, אך היא עדיין קיימת, ויש לזכור שאנחנו, ״עולם האמנות״, על ביאנלותיו וביתניו, פועלים בגללה, ולמענה. הביתן הישראלי סגור, הביאנלה ה-60 בוונציה, 2024. צילום: מתאו דה מאידה, באדיבות הביאנלה בוונציה. * הטקסט מבוסס בחלקו על ההרצאה ״תערוכת ענק ופסטיבלים – הסכיזופרניה הביאנלית״, מה עושים עם אמנות? , כנס ירושלים לאמנות 02, 2017, ירושלים. קישור להרצאה [1] בעקבות הכנס פורסמה האנתולוגיה המקיפה The Biennial Reader שתרמה לביסוס ההיסטוריה והדיון סביב תופעת הביאנלה. Elena Filipovic, Marieke van Hal & Solveig Ovstebo (eds.) The Biennial Reader , (Berlin: Hatje Cantz 2010). [2] Taipei Biennale 2010, https://www.taipeibiennial.org/2010/en/index.html [3] Directory of Biennials, Biennial Foundation , https://www.biennialfoundation.org/network/biennial-map/ [4] J.J. Charlesworth, "The End of the Biennial?," ArtReview , 5 September 2007, https://artreview.com/opinion-online-jj-charlesworth-the-end-of-the-biennial/ [5] "We are angry, we are sad, we are tired, we are united: Letter from lumbung community," e-flux Notes, 10 September 2022, https://www.e-flux.com/notes/489580/we-are-angry-we-are-sad-we-are-tired-we-are-united-letter-from-lumbung-community . [6] Julian Stallabrass, "New World Order," Contemporary Art: A Very Short Introduction  (Oxford: Oxford University Press, 2007). [7] Ruangrupa and Artistic Team documenta 15, "Assalamualaikum, Dear Reader," Ruangrupa (eds.), documenta 15 Handbook  (Berlin: Hatje Cantz, 2022), p. 9; Jason Farago, "The World’s Most Prestigious Art Exhibition Is Over. Maybe Forever.",  The New York Times , 23 September 2022, https://www.nytimes.com/2022/09/23/arts/design/documenta-15.html [8] שם. [9] Caroline A. Jones, "Biennial Culture," Elena Filipovic, Marieke van Hal & Solveig Ovstebo (eds.) The Biennial Reader , (Berlin: Hatje Cantz 2010), pp. 66-87. [10] ArtReview, "Nicolas Bourriaud Animates the Gwangju Biennale," ArtReview , 6 September 2024, https://artreview.com/nicolas-bourriaud-animates-the-gwangju-biennale . [11] קרן גולדברג, ״זרים בשום מקום,״ 4/6/24, ערב רב , https://www.erev-rav.com/archives/57266 [12] בכרך השני של סדרת הספרים Exhibitions that Made Art History , קושר ברוס אלטשולר את עליית הביאנלה בהתבססותו של מעמד האוצר, כמו גם התערוכות הקבוצתיות. Bruce Altshuler, Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002  (London: Phaidon, 2013). [13] הפאנל המייעץ לבחירת האוצר למהדורה ה-18 של הביאנלה באיסטנבול, שיועדה לשנת 2024, בחר באוצרת הטורקיה דפנה איאס, אך הבחירה נדחתה על ידי מארגני הביאנלה בעקבות ביקורתה של איאס על משטרו של ארדואן. מארגני הביאנלה מינו במקומה את איוונה בלאז׳וויק הבריטית, חברה באותו פאנל מייעץ. לאחר ביקורת ציבורית לפיה תהליך בחירת האוצרת התנהל בצורה לא אתית והיה נגוע בשיקולים פוליטיים, נבחרה לבסוף האוצרת הלבנונית כריסטין תומה. [14] שיחה עם אודי אידלמן, אוצר המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון ואוצר הביתן הנוכחי בביאנלה ב גוואנגז׳ו , “How Do We Become״ (תל אביב, ספטמבר 2024). במדור ״מבט עכשווי על תערוכה מהעבר״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה המתייחסים לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב והרחוק בארץ או בחו״ל תוך התבוננות והתייחסות מן ההווה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

יוני 2024 1. אתר: פרויקט שלקחתי בו חלק בשנה האחרונה הוא חממת אמנות נתונים עירוניים של מפעל הפיס. זו חממה שהקמנו היוצר והחוקר רז וינר ואני, כשיתוף פעולה בין מעבדת חדר המצב החברתי של הטכניון ועיריית חיפה. החממה הזמינה יוצרים לחקור ולהציע פרשנות לאמנות נתונים המתבססת על מאגרי נתונים עירוניים של חיפה. ארבעת הפרויקטים שנבחרו פעלו במשך שמונה חודשים כשלאורך הדרך העסיקה את כולנו השאלות מהי בכלל אמנות נתונים?, מה ההבדל בין עיצוב ואמנות בתחום הזה?, איפה עובר הקו בין הצורך להיות נאמן לדאטא לבין האפשרות לעצב את הנרטיב באופנים שאינם דידקטיים? החממה הייתה אמורה להסתיים בכנס גדול בינואר, אבל המציאות החליטה אחרת. בתחילת מאי עלתה התערוכה ״בתנאים הנתונים״ – שהציגה את הפרויקטים, ומיד אחריה עלה לאוויר האתר שמאגד אותם. עיצב אותו כל כך יפה רותם כהן סאויה המופלא. 2. ספר: מאוד קשה לי לקרוא מאז תחילת המלחמה. באופן כללי אני מרגישה שכישורי הקריאה שלי התקלקלו בשנים האחרונות בעידוד הטלפון החכם, רשתות חברתיות ובינג'ים, אבל מאז אוקטובר זה ממש בגדר דחיה מוחית. המוח מסרב להתמסר. הספר שנמצא לי ליד המיטה ואני מסתדרת איתו מצוין ומתנחמת בו מאוד הוא בכורתי – מחזור שירים בגדילה , של אודי שרבני (שהוא גם בן זוגה של האמנית והחברה האהובה מיה שרבני). זה ספר קטן וצנוע שבו אודי מתאר את חוויות ההורות הראשונה שלו בשירים קצרים שעוברים מצחוק לציניות, אגואיזם וחרדה גדולה – תחושות שקל לי להזדהות איתן כרגע – שהעולם כל כך מאיים שמצד אחד חרדים לעתיד הילדים, ומצד שני עצם קיומם הוא העיסוק הכי בריא שיש כרגע ולכן אתרכז רק בהם, ובלנסות לשמור עליהם עוד ספר שפתוח לי על הדסקטופ באקרובט הוא ספר שלי (אימוגי כוסס ציפורניים) שנמצא בשלבי עיצוב והגהות אחרונים - חוויה מפחידה ומרגשת של מסע בן שבע שנים. זה ספר היברידי בין מחקר אמנותי לקטלוג. הוא יצא לאור ביולי. stay tuned כמו שאומרים. 3. פודקאסטים: כרגע פודקאסט הוא פורמט ההאזנה האולטימטיבי מבחינתי. נהגתי להקשיב לפודקאסטים גם בעבר, אבל עכשיו כשאני נמנעת מלהקשיב לרדיו בנהיגה אני כולי אוזן להסכתים: 3.א.   Unapologetic - The Third Narrative עלה עם תחילת המלחמה על ידי שני פלסטינים (אמירה ואיברהים), אקטיביסטים, תושבי ישראל. זה מבחינתי מרחב נשימה. הם דנים במלחמה ממקום שמסרב לשתף פעולה עם הבינאריות שנכפית משני הצדיים. הם מתעקשים על שיח ועל מורכבות ומסרבים להתנהל בתוך סיסמאות. 3.ב. השבוע  של עיתון הארץ עולה בימי שלישי וחמישי. אני קוראת את העיתון הדיגיטלי, אבל זו חוויה אחרת להקשיב לנושאים האלו. זה מרגיע אותי באופן מוזר. זו גם חוויה מעניינת שעיתונאים מקבלים קול, בעיקר אחרי שמתרגלים כל כך לכתיבה שלהם. נגיד הקול של רווית הכט (פיזית הקול שלה) ממש הפתיע אותי. גם של מיכאל האוזר טוב. 3.ג. עלתה לא מזמן העונה הרביעית של הפודקאסט המבריק Serial מבית היוצר של האבא של הפודקאסטים ״This American Life״ והניו יורק טיימס. שום דבר לא משתווה לעונה הראשונה שהייתה מופתית, אבל גם העונה הרביעית (שעוסקת בגואנטנמו) שווה להאזנה. 3.ד. האחרון שהאזנתי לו הוא Death of an Artist שעסק במותה/הירצחה של אנה מנדייטה ואיך הסערה הזו השפיעה על עולם האמנות האמריקאי, בעיקר עם זיכויו של קרל אנדרה. עכשיו עלתה עוד עונה שעוסקת בפולוק ולי קרסנר. טרם האזנתי - צרות של אחרים ועיסוק במיזוגניות אולד פשיון בעולם האמנות הרבה יותר קלים לי בימים אלו.  4. אסופה: גופא . חוברות קטנות ויפות ממש שאוספים ועורכים זהר אלמקייס וג’ייסון דנינו הולט דרך תיאטרון הבית. אלו חוברות חינמיות (שניתן למצא בחנויות ספרים עצמאיות נבחרות, ומספר מוסדות תרבות קטנים) המשלבות טקסטים ואמנות, מגיעות מעולמות התאטרון והפרפורמנס אבל מתפקדות כאובייקט של תשוקה תרבותית. הטקסטים מגוונים והכותבים משלל מדיומים - כנ”ל האמנות. הם מקיימים גם השקות וצריך לעקוב אחר האתר של תיאטרון הבית לדעת מתי יוצאת אסופה חדשה כי אין להם נוכחות אונליין - קשים להשגה באופן סקסי. 5. חשבון אינסטגרם: MoreSun . אמנית, יוצרת, חברה, רצף תודעה, אורקל. מורסאן היא ישות פלאית שמלווה אותי כבר כמה שנים. היא משלבת בין גרמי שמים לאמנות עכשווית, יש לה קורסים וקבוצות למידה שאפשר להצטרף אליהם און ליין וגם את הפותקאסט ״פותות״  (עם ריקי אלקיים) שמקיים דיאלוג בין אמנית עכשווית חיה שבוחרת לדבר על אמנית מתה - ממש שווה האזנה. צילום: מארק יאשאייב רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. עבודת התזה שלה עומדת לצאת כספר ביולי 2024 בשם “הציור כסוכן כפול - פעולה אמנותית כאסטרטגיה ביקורתית: סמאח שחאדה, פאטמה אבו רומי ופאטמה שנאן” בתמיכת מפעל הפיס ומשרד התרבות ובהוצאת מרסל.  בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

הדסה כהן, שחר שלו, דביר שקד עודד יונס, קרולינה להן, משי כהן, ״The Castle״ (2020). באוצרות מיטל אבירם, קומה שלישית משמאל. צילום: אלעד שריג. הדרך שלנו לפעול בעולם היא דרך האוצרות, זו הפרסקטיבה שלנו והכלי שלנו. בחרנו לערוך את הגיליון השני של שוקת – כתב העת של איגוד האוצרות.ים לא מתוך צורך להצדיק את הפעולה האוצרותית בזמנים כאלו ובכלל, אלא מתוך רצון לראות מה ניתן לעשות באמצעותה וכיצד היא יכולה לשמש אותנו בחידוד התקוות שלנו בתקופה בה הן מעורפלות מתמיד, ובקריאה לפעולה מחשבתית המוכוונת שינוי ועשיית טוב. הבחירה לעסוק בדמיון איננה אסקפיסטית, כי אם פוליטית ומוכוונת מעשה. היא איננה מתעלמת או בורחת מההווה (ומהעבר), אלא יוצאת מתוכו ומתבססת עליו. היא שואפת לשנות באופן אקטיבי את האפשרויות הטמונות בו, לפתח אותן ולעצב אותן. המבט לעתיד הוא הכרחי בעינינו, על מנת להבין מה ניתן וצריך לעשות בהווה.  במקביל, אנחנו גם פותחות את שאלת העתיד המדומיין למנעד של תגובות ואופני התמודדות איתה, ומאפשרות גם מקום לבלבול ולסימני השאלה העולים באופן טבעי לאור חוסר הוודאות שמציבה המציאות הנוכחית. כדי להרחיב את מנעד האפשרויות ונקודות המבט שלנו, אנו מתפרשות לתחומים חדשים ומדורים חדשים, ביניהם מדור "הבאר" שיוצג לראשונה, במסגרתו אצר ירדן שטרן תערוכה וירטואלית תחת הכותרת "אוטוטופיה" העוסקת באוטופיה קווירית. שטרן מדמה כיצד תאוריה קווירית יכולה לשקף פוטנציאל אוטופי, פוטנציאל שבו העבודות הרב-מדיומליות המוצגות ב״אוטוטופיה״ נוגעות בו ומוארות ממנו. כמו גם המדור "צלילה חופשית", מדור ראיונות עומק עם אוצרים.ות מקומיים.ות, שייפתח בראיון עם תמר הורביץ ליבנה, אוצרת הגלריה השיתופית בכברי, בו היא מספרת להדסה כהן על הקשיים והתקווה שבתפעול גלריה באיזור מלחמה. במדור "הפנים לחו"ל" כתבה דאשה איליאשנקו (קקדילארט) טקסט המפנה מבט לכאן ולשם בהתבוננות על התפר בחברה הרוסית-אוקראינית בארץ בעקבות המלחמה באוקראינה, על יזמות תרבותית בזמני משבר והכוח הטמון בבניית קהילה. את המבט לעתיד והאחריות לגביו אנחנו נוטעות גם בעבר, ומפרסמות שני מאמרים מכוננים מתולדות האמנות המקומית, העולים לראשונה לרשת: הטקסטים מהקטלוגים של התערוכה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" מאת שרה ברייטברג-סמל, ואת "מטא-סקס 94: זהות גוף ומיניות" מאת תמי כץ-פרימן. מדור חדש נוסף מושק בגיליון זה, בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. בגיליון יפורסמו שני טקסטים מאת סטודנט וסטודנטית בתוכנית: בטקסט "דממה דקה" נמרוד סמוראי לוי קורא את התערוכה "שמיני עצרת" במוזיאון תל אביב (אוצרת: דלית מתתיהו) דרך תאוריות אוצרותיות שונות ודרך מחשבה על תערוכה המגיבה למצב בעודו מתרחש. עדן פוזנר משתפת בחוויה אישית מתוך"סדנת דמיון", שהחייתה אצלה את חוויית הפרקטיקה האוצרותית בעיצומן של שנתיים ארוכות ואפלות. את הגליון הנוכחי בחרנו להעלות בשתי פעימות: פעימה אחת בספטמבר ופעימה שניה בנובמבר. זאת בכדי לאפשר לכותבות והכותבים לגיליון עוד מעט מרחב נשימה לדמיון, ושהות נוספת אל מול אירועי השנה הקשה שעוברת על כולנו. בנובמבר יצטרפו למאמרים המוזכרים טקסטים נוספים של אוצרות ואוצרים, כותבות וכותבים נוספים. אנחנו רוצות להודות למועצת הפיס לתרבות ואמנות ולקרן מבואות ושירז גרינבאום על התמיכה הנדיבה שאיפשרה את הוצאת הגיליון לאור. תודה לכותבים.ות שתרמו מאמרים לגיליון, לאמנים.ות שתרמו דימויים, ולכל מי שהיה חלק מהצלחת הגיליון: הוועד המנהל של איגוד האוצרות.ים : אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, קרן ויסהוז, עוז זלוף, אבי לובין, חנין עאבד, צאלה קוטלר הדרי. ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, בר ירושלמי. ד״ר שאול סתר והתכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב המחלקה לזכויות יוצרים במוזיאון תל אביב. ולכל מי שתרמו מזמנם, מרצם ותובנותיהם לגיליון. לכל שאלה יש לפנות אלינו בכתובת: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

ספטמבר 2024 צילום: הדר סיפן נולדת בקיבוץ עין החורש והיום את חברת קהילה בקיבוץ כברי. האם החיים בקיבוץ השפיעו על הכניסה שלך לעולם האמנות והאוצרות? אני חושבת שהיה משהו פתוח בחינוך בקיבוץ, שאפשר חשיפה להמון כיוונים. היו לנו בילדות בקיבוץ אנשי חינוך רב-תחומיים, משכמם ומעלה, שידעו לחשוף אותנו לעולמות ידע מגוונים. אהבתי במיוחד שיעורי מלאכה וספורט. חיכיתי לשיעורים האלו כל השבוע ומשהו נבט שם. אבל אני חושבת שהכניסה לעולם האמנות קשורה בהשראה שלי מבית. אבא שלי היה אמן, צייר ופסל ומורה להדפס. הוא לימד אותי ואת אחיותיי להתבונן. מעניין שהסטודיו שלו היה תמיד בתוך מקלט. המקלטים היו מקומות שלא השתמשו בהם אז בקיבוץ במרכז הארץ. אני זוכרת את המבנה המסתורי מתחת לאדמה כמקום מסקרן ומושך עבורי. ממנו למדתי לתלות תמונות ולהציג אמנות באופן מעניין. מה הוביל אותך להיכנס לתחום האוצרות?      לאוצרות הגעתי במהלך שנות העבודה במוזיאון הפתוח תפן, שם עבדתי משנת 2001. לאחר שסיימתי ללמוד אמנות במכללת אורנים, עברתי לגליל, לכברי וחיפשתי עבודה. התקבלתי למחלקת חינוך של המוזיאון. בהתחלה עבדתי בהדרכה, בהמשך ניהלתי את מחלקת החינוך ואחר כך עבדתי במחקר ובאוצרות. הייתי אוצרת משנה לאוצרת הראשית, רותי אופק. האם הייתה לך השפעה או השראה מיוחדת?  בשנות העבודה בתפן אהבתי הנסיעות מכברי לתפן וחזרה בתוך הנוף הירוק. אהבתי להסתובב במדשאות ובגן הפסלים הקסום שהיו בו מאה פסלים. אני חושבת ששם למדתי לאהוב פיסול. תחום שבו אני עוסקת במחקר שלי לדוקטורט.    את עוסקת בחינוך מוזיאלי ובאמנות חזותית. האם ואיך זה משפיע על הדרך שבה את מציגה תערוכות ועל המסרים שאת מבקשת להעביר לציבור? חשוב לי במידה רבה שהתערוכות יקיימו קשר עם הקהל המתבונן. חשובה לי הפשטות והמסרים הברורים. יש לי מחשבות בתהליכים האוצרותיים שלי, כיצד לקרב אל האמנות. נתקלתי בכך שלא מעט אנשים חוששים להיכנס למוזיאון או גלריה. אני קוראת לזה "פחד האמנות". זה נובע מכך שחוששים לא להבין וגם בגלל שהאמנות הרבה פעמים אניגמטית. אני מאמינה שאם יצירות אמנות מעוררות בנו רגש, סימן שאנחנו מבינים אותן. אני מפנה זמן לשוחח עם קהל בכל הגילאים בתערוכות שאני אוצרת.  מה לדעתך תפקידו של האוצר, במיוחד לאור השילוב שלך כאמנית וחוקרת אמנות?  יש המון וריאציות לאופן שבו מבינים את התפקיד הזה. זה היופי שבו. מבחינתי זה תפקיד שמשלב הרבה יכולות. זה אוצָר. הבסיס הוא סקרנות. היכולת להקשיב. זו מתנה שמאפשרת לי להיכנס לתוך תהליכי עבודה פרטיים של אמנים. חשוב לי ליצור בסיס נוח ושיח עם אמנים שמאפשר עבודה נעימה. וכמובן קבלת החלטות, הפרדה בין טפל ועיקר, המון בחירות וחשיבה עמוקה והקשרית. תמיד חשבתי שהיותי אמנית מסייע לי להבין חשיבה של אמנים. אבל יש המון מודלים ואין רק דרך אחת. בגדול האוצר יוצר יחד עם האמן והוא צינור המגבש רעיונות לכדי תערוכה. הוא מחנך, הוא איש רוח וחוקר והוא יכול להגדיר את תפקידו בכל יום מחדש.   צילום: יפים ברבלט איך את רואה את האחריות שלך כלפי האמנים והקהילה בגלריה כברי?  בחינוך בקיבוץ שמו המון דגש על אחריות. המורה ציירה עיגול גדול על הלוח ובתוכו המילה אחריות. זה נכנס אלי פנימה. באופן טבעי אני חשה אחריות לאמני הגלריה ולקהילת כברי. לגבי אמני הגלריה, המוטיבציה שלי היא לעבוד אתם בשיתוף וגם לקדם אותם. מעבר לזה היה לי חשוב אחרי ה-7 באוקטובר לשוחח אתם. לשמוע מה שלומם. לומר לאמנים היהודים והערבים שהמצב נורא, אבל אנחנו ממשיכים. אנחנו עובדים לאורך שנים מתוך אמון וחברות ואנחנו ממשיכים יחד. בנובמבר 2023 כשכולנו בארץ היינו מרוסקים, כשבגלריה שלנו גרו חיילים והקיבוץ היה בסיס צבאי, אנחנו המשכנו לעבוד, בלי גלריה. מצאנו דרכים להמשיך את השותפות במוזיאון שאירח אותנו, מוזיאון וילפריד בקיבוץ הזורע.   לגבי הקהילה. כשהתחלתי לעבוד בגלריה ניסחתי לעצמי כמה צירים שחשוב לי לטפל בהם כאוצרת בגלריה שיתופית. השיתוף היהודי-ערבי, האמנות הישראלית והאוניברסלית והקשר למקום ולקהילה. מסיבה זו חלק מהתערוכות פונות בתוכן גם לקהילה. תערוכות שבהן בתהליך העבודה מתקיים קשר למקום כברי. כמו האמן עודד הירש, שבנה מיצב וידאו רב-ערוצי "חשמליה"  (מרץ 2022), שגיבוריו היו החשמלאים של כברי. או התערוכה "ערימה"  (פברואר 2023) של זיוה ילין, בה היא עבדה בכברי עם תלמידים ממגמת האמנות ועם אובייקטים מפינות המִחזור בבארי ובכברי. בדרך זו אנשי המקום מרגישים שייכים וגם באים לתערוכות. זה לא מתאפשר בכל תערוכה. רק השבוע בשל "המצב", נאלצנו שוב לדחות תערוכה גדולה שקשורה בקשר הדוק לקהילה. תערוכה שאנחנו עובדים עליה שנתיים, משותפת לאמנים יחיאל שמי ואורי ריזמן, המציינת מאה שנים להולדתם. מציאות החיים בכברי כיום היא קשה מאוד. אנחנו נמצאים במרחק שבעה קילומטרים מהגבול אך כעת אנחנו הגבול הצפוני של הארץ. החודשים יולי-ספטמבר היו מלאים באירועים ביטחוניים קשים. אנחנו באיום תמידי מצד הגזרה הלבנונית ומעל ראשנו מתעופפים טילים, כטב"מים, יירוטים. סכנת חיים להיות כאן. במציאות הזו, למרות שהקיבוץ אינו מפונה, לא מגיע קהל מחוץ ליישוב, והחלטנו בצער לדחות את התערוכה החשובה הזו לתקופה יותר מתאימה. יחד עם זאת הגלריה חזרה לעבוד בחודש מרץ 2024 והיא משמעותית ביותר לקהילה המקומית. היא נמצאת באזור יחסית מוגן והקהל המקומי זוכה להדרכות ולפעילות. אני בונה הדרכות עבור ילדי הגנים והחינוך ומאפשרת הפוגה משמעותית באזור מוגן. מה מגדיר הצלחה בעינייך כאוצרת? האם יש מדדים אישיים או מקצועיים שאת מסתמכת עליהם?  זו שאלה גדולה. לקום בבוקר בשמחה לעבודה ולשמור על תשוקה. התלהבות. להתרגש בעצמי זו הצלחה עבורי. מבחינתי כל עוד אני מסמנת יעדים של התקדמות וחותרת אליהם זו הצלחה. בכדורעף יש משפט, "הגש ורוץ לרשת"... כלומר את עושה פעולה אחת, מהלך טוב שיש בו רעיון טוב ואז את גם צריכה לממש את המהלך הבא הנגזר ממנו. כלומר להגיש את הכדור וגם לסיים, עד שהכדור יגע ברצפה. זה מעט מעייף, כי את עובדת קשה. אבל זה גם מאוד ממלא ומספק. כל תערוכה מזמנת אתגר חדש. מבחינתי כאוצרת הגלריה השיתופית היה בהתחלה אתגר לייצב את קבוצת האמנים הפועלים יחד, לקבל הכרה מהקיבוץ, לדאוג להמשכיות ולמשאבים כלכליים, כשזה מצליח אני חשה הצלחה.  אני רוצה לומר עוד משפט אחד על התערוכה של יחיאל שמי ואורי ריזמן שכרגע אנחנו דוחים, לצערי. התערוכה הזו נולדה אצלי מתוך שאלה שכבר שלוש שנים מופנית אלי ממבקרים שמגיעים ליישוב. "היכן ניתן לראות ריזמן מקורי?". השאלה הזו הובילה אותי ליזום מהלך של עבודה משותפת עם מוסדות האמנות הנוספים שבכברי: אטליה שמי, אטליה האמן יחיאל שמי ומרכז גוטסמן לתחריט, מרכז להדפס שנמצא במקום בו היה הסטודיו של ריזמן. אני עובדת בשיתוף עם עפרה ובינג'י רעיף מגוטסמן, נמרוד ויעל כנעני וסמדר שינדלר מאטליה שמי. המוטיבציה שלנו היא להפגיש את שני האמנים המייסדים מכברי בצורה חגיגית בכל שלושת אתרי האמנות של היישוב, וגם לאפשר לקהל לראות במשך כמה חודשים את העבודות של אורי ריזמן, שהן רגישות ויקרות ערך.  מה שחשוב לי לומר הוא שיש למה לחכות - לרגע בו נוכל לפתוח את התערוכה. ממתינות בכברי הפתעות חדשות שקשורות ליצירה המרתקת של האמנים המוכשרים האלו. הראשונה היא טרילוגיה של סרטים שנקראת "צבע וחלודה", שבה בנינו את דמותם של האמנים דרך שמונה עשר ראיונות שקיימנו עם אנשי כברי. את הסרטים יצרתי עם האמנים הדר סיפן ויאיר פרידמן. בנוסף גם יושקו שני ספרי ילדים חדשים שכתבה הסופרת שהם סמיט, עיצב האמן אשרף פואח'רי וערכה ענת הרש-גרוס. "הצבעים מדברים איתי: פגישה עם אורי ריזמן", באיורה של ולי מינצ'י, ו"גן פסלים: פגישה עם יחיאל שמי", באיורה של מיכל בוננו. את הרעיון היפה לספרים הביאה יעל כנעני, בתו של שמי, וברכת הדרך ניתנה גם מאסנת ריזמן בן שלום, בתו של ריזמן. לשאלתך, כשהדברים מתקדמים סביב התערוכה הזו, אני חשה הצלחה. אני יודעת שזו תערוכה שעשויה להביא עמה גם קהל וגם תקווה.     מתוך טרילוגיית הסרטים ״צבע וחלודה״. צילום: הדר סיפן ויאיר פרידמן את מנהלת את גלריה כברי מאז 2021. מה גרם לך לבחור בתפקיד זה, ומה הוביל אותך לכיוון הזה אחרי שנות העבודה שלך במוזיאון בתפן? מוזיאון תפן נסגר מעט לפני הקורונה. כך שהייתי בבית בתקופת המגפה והאבטלה. עבדתי בתפן תשע עשרה שנה ומאוד אהבתי את המקום. בשלב מסוים באבטלה קיבלתי פניה מהגלריה בכברי וראיתי בה אתגר. למרות שאני גרה כבר עשרים וחמש שנה בכברי, העבודה בגלריה גרמה לי בפעם הראשונה להרגיש שכברי הוא ממש בית עבורי. בניתי משרד קטן בתוך פיר של מעלית סמוך לגלריה ואני מאושרת מההזדמנות. במלחמה התפניתי מרצון עם משפחתי, בחודש אוקטובר 2023. גרנו שמונה חודשים במכון וינגיט בחדרון קטן. היה לנו טוב בוינגיט ולמרות זאת חזרנו לצפון בחודש יולי 2024. הילדים הודיעו שחוזרים הביתה. כשחזרנו הביתה היו לי רגשות מעורבים בשל ההחלטה לחזור למקום מסוכן. אין כאן מיגון מספק בבית הספר ובמסגרות החינוכיות והדאגה היא גדולה. כשחזרנו אחותי הגדולה שלחה לי שיר של המשורר, יהונדב פרלמן, שחיזק אותי:  ריזמן לֹא יָכוֹל לְדַמְיֵן בַּיִת בְּמָקוֹם אַחֵר זוּלַת הַנּוּן צָדִי הָאָדֹם עַל הַגִּבְעָה שֶׁל רַיזְמַן יהונדב פרלמן, מתוך "יצהר", הוצאת עמדה חדשה, 2016, עמוד 17. השיר הזה מבטא את הקשר בין ריזמן לביתו בכברי. הוא מתייחס לסדרת ציורים איקונית שלו "הבית על הגבעה". השיר הזה עזר לי לזכור שכברי זה מקום שאני אוהבת וקשה לי לעזוב, גם עכשיו במלחמה הנוראית הזו. גם כשקשה לי למצוא זמן בין היירוטים והאזעקות לענות על השאלות של הריאיון הנוכחי.      מתוך ספר הילדים ״הצבעים מדברים איתי: פגישה עם אורי ריזמן״ מה לדעתך המאפיינים המיוחדים של גלריה שיתופית כמו זו שבקיבוץ כברי, המפגישה אמנים יהודים וערבים ונמצאת בקו עימות?   זה פרויקט יחודי שאין כמותו בארץ בתחום האמנות הפלסטית. ישנן גלריות שיתופיות. ישנן גלריות שמקדמות חיים משותפים (בית הגפן, גבעת חביבה). הייחוד שלנו הוא שזו קבוצת אנשים אמנים יהודים וערבים שמפעילים יחד גלריה. כברי היתה הגלריה הראשונה בתנועה הקיבוצית  בשנת 1977 והחל משנת 2012 הפכה הגלריה לשיתופית. המאפיינים זה המחויבות של החברים, החברות והשיח שנותן במה לשונויות. האמנים אומרים שהם שמחים על ההזדמנות לעשות תורנות. כמו בקיבוץ של פעם.  כיצד את בוחרת את האמנים והעבודות שיוצגו בגלריה? מהם הקריטריונים המרכזיים שלך? חלק גדול מהאמנים היה בגלריה לפני שהתחלתי לנהל אותה. אבל קלטתי גם לא מעט אמנים חדשים.  אני לא בוחרת לבדי. אני עובדת תמיד עם צוות. אני בונה את תכנית התערוכות, אבל מתייעצת ומשתפת את הקבוצה. כל אמן יכול לקבל תערוכת יחיד אחת לארבע שנים ולהשתתף בתערוכות קבוצתיות. זה תלוי ברצון ובהבשלת תהליכים אצלו. ישנו תהליך קבלה וכמובן יש להראות מחויבות ורצינות, ורצון לעבוד בשיתוף עם אמנים אחרים ועם קהילה.  איך השפיעו האירועים שהתרחשו אחרי ה-7.10 עליך ועל העבודה בגלריה?  זה אסון נוראי. קשה לנשום. היה לנו רצון ביום שאחרי להמשיך ולהתקיים כגלריה שיתופית. אני חושבת שהדבר הכי משמעותי שלמדתי הוא להתאים את עצמי כאוצרת לזמן. לשחרר תיאוריות גדולות. לעבור לאוצרות רגישה ומותאמת. חשבנו לא מעט איך ליצור בגלריה נוחיות למתבונן. קנינו ספות חדשות. חלק מהתערוכות מגיבות למצב. לדוגמה התערוכה "קרוב"  (שעלתה במרץ 2024) ופעלה 24/7 כשהגלריה היתה בעצם סגורה. אמנים שגרים בכברי כמו אביטל כנעני, אורלי סבר ואבישי פלטק,  הגיבו למצב של גלריה סמוכת גבול. לא ניתן היה להכנס לתוך הגלריה, אלא רק להתבונן מבחוץ, כאנלוגיה למצב שהוא לא ברור - לא פתוח או סגור. או התערוכה "בדיקת דופק", שניסתה לבחון במידה מסוימת האם עוד נשאר דופק? את שתי התערוכות אצרתי יחד עם האמן שלומי חגי.   מה היו השינויים המשמעותיים ביותר מבחינת התנהלות, מבחינת הגישה של האמנים או המבקרים?    ראשית, היינו סגורים חמישה חודשים. אחר כך הבנו שלגלריה יש כרגע תפקיד עבור הקהילה שחיה בקיבוץ. הבנו ששוחרי אמנות מתל אביב לא באים כרגע לכברי. הם מפחדים וזה מובן. הבנו שחשוב לנו להמשיך ולהתקיים בשיח האמנות בארץ ולכן אנחנו נענים להזמנות ויוצרים יוזמות חדשות. אנחנו נשתתף באוקטובר כגלריה בפסטיבל "מתחת לפנס" בגבעת חביבה ובנובמבר נציג יחד במוזיאון יפו, ו נשתתף בארוע "מעיינות" - שיתוף פעולה של קק"ל וקו- תרבות בו נציג את התערוכה ״לחפש יופי״ .  בעינייך, מה תפקיד האמנות בתקופה כמו זו? ומה החזון לעתיד? ​​אני מרגישה שה-7 באוקטובר זה אירוע נורא שדחס את הזמן ההיסטורי. מנהרת זמן לתקופות השואה, לראשית ההתיישבות בארץ. חזרנו לשם. דווקא על רקע תקופה כזו איומה מתחדד תפקידה החשוב של האמנות. אמנות כמבטאת הלך רוח של תקופה. אמנות כתיעוד היסטורי. אמנות כמקום למפגש אנושי ולהכרה בסבל של כל בן אנוש. ובנוסף אמנות שמציעה מקום לנחמה, להפוגה, שבו אפשר לבכות ולדמיין. מתנגן לי קטע משיר שנקרא "שיר ערש" של יוצר ומוסיקאי מוכשר בשם גון הלוי, מתוך יצירה שנקראת "מיכאל / שם זמני". יש שם משפט שאומר כמה חשוב לא להיכנע לעצבות המרה. וממשיך: "תן לדמיון לשקם את מותו של יום". האמנות מאפשרת את החופש לדמיין. ובכך גם התחלה של שיקום. קשה לי לחשוב כעת על החזון והעתיד לטווח הרחוק של הגלריה. אנחנו עדיין במצב חרום כאן בצפון ומתכננים רק מעט קדימה. אני יודעת שלהתגעגע לעבר, לגלריה בתוך ישוב פסטורלי בגליל, לפני ה-7 באוקטובר זה יהיה תמים מצידי. האויב קרוב יותר מתמיד ובין היירוטים אנחנו מוצאים את עצמנו לא מוגנים מכל בחינה. אבל הדמיון והאמנות מאפשרים לחלום. וזוהי התקווה שלי.  להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

עדן פוזנר | ספטמבר 2024 המדור בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. *** סדנת דמיון בהנחיית מורן בריר וספיר סלוצקר-עמרן "הפוליטי כפי שהוא בא לידי ביטוי במאה העשרים ואחת אינו מייצר ביטחון ולא מסוגל להציל אותנו מעצמנו, ולכן מתעורר צורך דחוף לדמיין אותו מחדש… בחינה מחודשת של דמיון פוליטי כמושג מרובד תסייע לנו להחיות את האפשרויות התיאורטיות והמעשיות שהוא מציע כדי לאתגר את מורשת ההכרחיות האלימה של ההווה."   [1] ד״ר נורמה מוסי כסטודנטית לאוצרות במהלך השנתיים האחרונות התעניינתי ביחסים הדיאלקטיים בין אמנות לפוליטיקה. עולם האמנות העכשווית ממחיש בחיות רבה דינמיקה זו, שבה נושאים כמו חשיבה מחדש על נרטיבים היסטוריים, שילוב נקודות מבט פריפריאליות, אקטיביזם, וערעור על אופני הייצור מתכנסים יחד כדי לערער את הבנתנו לגבי המהות של אמנות ופוליטיקה, וכיצד הן מתקשרות זו עם זו. באפריל האחרון חשתי דחף להשתתף ב"סדנת דמיון". הסדנה החייתה אצלי את תחושת הפרקטיקה האוצרותית שלי, שכבתה במהלך השנתיים הארוכות והאפלות האלו. הסדנה, שהתקיימה ב" בית של סולידריות ", העניקה למשתתפים הזדמנות לפרק את המונח (שלעתים השימוש בו גולש לתחום הקלישאה) והציעה מרחב לתרגול הפעלת היכולת הזו - לדמיין. הסדנה לא התייחסה באופן מפורש לדמיון במובן האוצרותי, אלא התמקדה בדמיון הפוליטי. אך מכיוון שהפוליטי והאמנותי קשורים הדוקות זה בזה, אי אפשר לא לחשוב על אנלוגיות דומות בשדה האמנות העכשווית. את הסדנה הנחתה מורן בריר, מפיקת וידאו, פעילה ואשת חינוך, בשיתוף עם עורכת הדין ופעילת זכויות האדם ספיר סלוצקר-עמרן מארכיון " המזרחיון " - זהו ארכיון חדש המוקדש לתיעוד ושימור של חומרים חזותיים שנלקחו ונשמרו מתוך ארגונים, תנועות וקבוצות מקומיות הפועלות למען חירות, שוויון וזכויות אדם. יש המכירים את בריר גם מתוקף תפקידה כיושבת ראש של  ארגון " זוכרות ", לצד תפקידה כמתאמת המדיה החדשה בבית הספר לשלום בנווה שלום . הסדנה החלה בכך שהמשתתפים שיתפו את האסוציאציות שלהם למושג "דמיון" ודנו בחשיבות של חזון ואופקים פוליטיים חדשים. בתקופה של חוסר שביעות רצון נרחב מהמצב הקיים, רבים מתקשים לדמיין מצב טוב יותר. בריר הדגישה שדמיון הוא כמו שריר - יש לתרגל אותו כדי שיתפקד בחופשיות. מנחות הסדנה לימדו את המשתתפים תרגילים שאפשר להשתמש בהם כדי להתחיל לאמן את שרירי הדמיון שלנו. רעיון זה מהדהד את דבריה של ד"ר נורמה מוסי, אוצרת וחוקרת של תרבות חזותית ומדיה דיגיטלית. במאמרה "דמיון פוליטי" (2024) מוסי, בדומה לבריר, טוענת שבעוד שכל אחד יכול לדמיין, השריר, או ה"פעולה" במונחיה, דורש אימון. היא גם מסבירה מהן הדרכים הנפוצות שבהן הדמיון פועל. הראשונה היא שימוש ביכולתנו לחבר בין דימויים מוכרים כדי ליצור חדשים. הדרך השניה היא הפשטה של חוויות עבר. [2]  שתי שיטות אלה מנוגדות לציפייה שהדמיון מייצר מושגים, או דימויים חדשים לחלוטין. פאניזינים בת"א תרבות המחוגה. צילום: עדן פוזנר לאחר תרגיל החימום, המשתתפים בחרו חומרים ארכיוניים מאוסף המזרחיון. היו שם פנזינים, תצלומים ופוסטרים, וכן פריטים דיגיטליים ממאגר המידע המקוון של הארכיון. למשל, המשתתפים יכלו לבחור מפריטים כמו עותק מתורגם של "The Animal Question" מאת ג'ים מייסון (2007), "המניפסט הסייבורגי" של דונה הראווי ( 1985), תמונות מהמפגש הראשון של "מזון במקום פצצות" בישראל, או תמונות מהפגנה בישראל נגד הפלישה הרוסית לקרים ב-2014. לאחר בחירת פריט שהעלה אצל המשתתפים מחשבה מעניינת, התחלקנו לקבוצות כדי לדון ברלוונטיות של בחירותינו. "שאלת בעלי-החיים". צילום: עדן פוזנר אף על פי שהתרגיל לא הרגיש פורץ דרך בזמן אמת, הצלחנו בעקבותיו לפרק ביעילות את המחסומים בין עבר, הווה ועתיד. דרך הדיון שלנו הבחנו במחזוריות של ההיסטוריה. הדיון המחיש כיצד סוגיות מהעבר ממשיכות להתקיים ומקבלות משמעויות חדשות בהווה. ההתבוננות בתצלום משנת 2014 של המחאה נגד הפלישה הרוסית לקרים יצרה תחושה דומה באופן מטריד לרגשות שהדהדו במחאות נגד פלישת צבא רוסיה לאוקראינה בשנת 2022. זו היא בדיוק מטרתו של המזרחיון - לעודד חשיבה ביקורתית, לעורר השראה ולחבר בין העבר להווה כדי לגרות ולעודד חשיבה ופעולה למען עיצוב עתידה של החברה בישראל. [3] הפעילות גם רמזה לתחושה של רב-זמניות שמתוארת לעתים קרובות בשיח סביב אמנות עכשווית. קחו לדוגמה את "Radical Museology" של קלייר בישופ, שבו אוצרים ואוצרות ברחבי העולם נקראים לדמיין מחדש תערוכות מוזיאון עכשוויות על ידי הדגשת טבעו הדיאלקטי של הזמן, שאותו בישופ מכנה "עכשוויות דיאלקטית". התרגיל הראשון בסדנת הדמיון הפוליטי של בריר, יחד עם ארכיון המזרחיון, סיפק הזדמנות לתרגל את אותה "הפעולה האנכרונית המבקשת לאתחל את העתיד דרך הופעה בלתי צפויה של עבר רלוונטי". [4]  עבור אוצרים, מעורבות בסוג כזה של חשיבה יכולה להוביל לאופן פרקטיקה יותר קונסטלטורי, ברוח וולטר בנימין (שאותו בישופ מזכירה) ואוקווי אנווזור (שאותו היא אינה מזכירה). ככל שאנו מתרגלים, היכולת לחבר בין שתי תמונות שונות או להפשיט אותן ישירות פותחת אפשרויות לקווי זמן חלופיים, כפי שמתבטא גם בשיתוף הפעולה של בריר עם המזרחיון. ד"ר מוסי דנה באופן דומה בטבע הדיאלקטי של הזמן בדמיון הפוליטי, שהוא: "ההצעה שלי היא לחשוב על דמיון פוליטי לא רק ככוח שמכוון את עצמו אל העתיד, אלא ככוח שכותב את עצמו אל תוך העבר ומתגלה בהווה. בהקשר זה, הזמן אינו ליניארי אלא דיאלקטי, כלומר הזמנים מובְנים מתוך היחס המתמיד ביניהם, ולכן “קפיצות בזמן” שבאות לידי ביטוי בהיסטוריות אלטרנטיביות, כמו גם היסטוריות פוטנציאליות, הן חלק אינהרנטי מתפיסת הזמן של הדמיון הפוליטי שאני מבקשת לפתח." [5] הפעילות הבאה בסדנה הייתה מפגש "דמיון מודרך", שבו בריר הובילה את המשתתפים במשך 15 דקות לדמיין שלום, לדמיין את "היום שאחרי" המלחמה. בריר התחילה את ההדרכה בתרגילי התמקדות: נשימות עמוקות ועצימת עיניים. המשתתפים התבקשו לדמיין את עצמם במרחב מוכר, קולטים את המראות, הקולות והריחות. בעודנו מתיישבים שם בעיני רוחנו, חשנו כיצד אור השמש ותחושת שביעות רצון שוטפים אותנו. בריר הזמינה אותנו אז לדמיין עולם שבו המלחמה הסתיימה והשלום הפך למציאות. כל משתתף חווה את החזון הייחודי שלו לשלום - מה משמעותו, איך הוא מרגיש, מה הוא כולל וכיצד הוא נראה. האופן בו בריר הצליחה להוביל אותנו דרך החוויה הזו מעיד על מיומנותה כמנחה וכיוצרת שלום. התרגיל גרם לנו להרגיש כי השלום הוא בר השגה, כשמצליחים לעגן אותו במציאויות מוכרות. זה היה רגע נדיר של תקווה במהלכה של תקופה מאתגרת במיוחד בתולדות המדינה. פעולת הדמיון המודרך חולקת מאפיינים דומים עם יצירות אמנות הנמצאות תחת הקטגוריה של אמנות השתתפותית. שתי הפעולות דורשות מעורבות פעילה ומציעות חוויות סוחפות; שתיהן מספקות מרחב להרהור אישי על אינטראקציה של העצמי והקהילה; ושתיהן מסתמכות על אמנות ההנחיה של מנחה, אוצר או אמן. פעולת הדימיון המודרך משלבת תחומים רבים הקיימים באמנות ההשתתפותית וחולקות אסתטיקה דומה. ניתן לראות זאת בעבודות של פייר וויג כמו "The Host and the Cloud", או "SmellScape" של סיסל טולאס, ו-" Hours 512" של מרינה אברמוביץ' - שכל אחת מהן משלבת דמיון מודרך בחיבור שבין פרפורמנס לאמנות השתתפותית. אף על פי שהסדנה לא הייתה מכוונת במיוחד לאוצרות עכשווית, ניתן היה לנצל את ההזדמנות, להרהר ולתרגל מיומנויות רלוונטיות לתחום. חשיבה ודמיון נחוצים מאוד בעולם האוצרות, שכן תפקידו של האוצר הוא לחשוב מחדש ולעבד מחדש את האופן שבו סיפורים מסופרים. ללמוד כיצד להראות דאגה, למצוא את הדרך המתאימה להציג את עבודות האמן ולהתאים את התערוכה לתנאים החברתיים המשתנים ולקהל המשתנה בהתאם. תפקידו של האוצר אינו תמיד למצוא את החדש, אלא לדמיין מחדש כיצד להציג אמנות, כיצד לתקשר ביעילות או ליצור חוויה משמעותית. בקצרה, מאמר זה הוא קריאה לאוצרים לדמיין מחדש - לא כדי להפוך את המונח לסנסציוני, אלא כדי להציע דרכים בניסיון להפוך את הדמיון לכלי שימושי. במהלך תרגול התרגילים הללו בסביבה קבוצתית חשיבות הדמיון מחדש הקולקטיבי עולה לא רק עבור אזרחים, אלא גם עבור יוצרים ויוצרות, אוצרים ואוצרות כאחד. אפשר בהחלט להתאים כלים אלה לא רק כדי לדמיין עתיד פוליטי רצוי בישראל, אלא כדי לדמיין מחדש את תפקידה של האמנות בעיצוב כל עתיד, אישי או קולקטיבי. זהו מאמץ שערכו תמיד, אך הוא דחוף במיוחד בעקבות השנה החולפת לאחר אירועי אוקטובר 2023. בימים בהם התקווה והדמיון חסרים מאוד - הצורך לדמיין באופן רדיקלי את העתיד חיוני יותר מתמיד. Cultivating Creativity Eden Posner | September 2024 "The political as it is expressed in the twenty-first century does not produce security and is unable to save us from ourselves, and therefore there is an urgent need to re-imagine it... Re-examining the political imagination as a layered concept will help us revive the theoretical and practical possibilities it offers to challenge the legacy of violent imperatives of the present ."[1] Dr. Norma Musi As a curatorial student over the last two years, I found the dialectical relationship between art and politics particularly interesting. The contemporary art world vividly illustrates this dynamic, where themes like rethinking historical narratives, incorporating peripheral perspectives, activism, and questioning modes of production converge to question our understandings of what art and politics are, and how they interact with each other.  “Imagination Workshop” Hosted by Moran Barir and Sapir Sluzker Amran This past April, I was compelled to attend an “imagination workshop” which invigorated my sense of curatorial practice in the midst of the long and dark past two years. Hosted at the Culture of Solidarity , it gave participants an opportunity to unpack the term (whose use sometimes veers into the territory of the cliche) and offered a space to exercise the faculty. The workshop did not explicitly refer to imagination in the curatorial sense, and instead focused on the political imagination . But since the political and the artistic are highly affiliated, of course it felt analogous to the propositions proffered in the contemporary art world.   Moran Barir, a video producer, activist, and educator, facilitated the workshop in collaboration with human rights lawyer and activist Sapir Sluzker Amran of the Mizrahion , a new archive dedicated to documenting and preserving visual materials from local organizations, movements, and groups that advocate for freedom, equality, and human rights. Barir's background also includes her roles as chairperson of Zochrot  and as the New Media coordinator for the Neve Shalom School for Peace .  The workshop began with participants sharing their associations to "imagination" and discussing the importance of envisioning new political horizons. In a time of widespread dissatisfaction with the status quo, many find it challenging to imagine something better. Barir emphasized that imagination is like a muscle—it must be exercised to function freely. What followed was exercises that could be used to start training our imagination muscles.  For some context to the art scene, this notion by Dr. Norma Musi, curator and researcher of visual culture and digital media, echoes the same idea. In the 2024 article Political Imagination, Musi, like Barir, asserts that while everyone can imagine, the muscle, or “action” in her terminology, requires practice. She also explains common ways in which the imagination works: by drawing on its ability to connect familiar images to generate new ones, and through abstraction from past experiences. [2]  These two methods run counter to the expectation that imagination creates entirely new concepts, images, etc.  Following the introduction, participants selected archival materials from the Mizrahion collection, which included zines, photographs, and posters, as well as digital items from the archive's online database. For instance, participants could choose from items like a translated copy of Jim Mason's "The Animal Question" Donna Haraway’s Cyborg Manifesto, photos from Israel’s first Food Not Bombs meeting, or images from a protest in Israel against the Russian invasion of Crimea in 2014. After selecting an artifact that resonated with them, participants broke into groups to discuss the relevance of their choices.​​ Jim Mason's "The Animal Question". Credit: Eden Posner Although the exercise might not have felt groundbreaking at the time, it effectively dismantled the barriers between past, present, and future. Through our discussion, the cyclical nature of history became apparent, illustrating how past issues persist and take on new meanings in the present. Looking at a 2014 photo of a protest against Russia’s invasion of Crimea felt eerily similar to the sentiments echoed in protests against their 2022 crusade against the rest of Ukraine. The Mizrahion's goal is precisely to spark this type of critical thinking, to inspire, and connect the past with the present to stimulate and encourage thought and action in shaping the future of society in Israel. [3] The activity also hinted at a sense of multi-temporality often described in the discourse surrounding contemporary art. Take, for example, Claire Bishop’s Radical Museology . Curators worldwide are urged to reimagine contemporary museum exhibitions by emphasizing the dialectical nature of time, which Bishop terms "dialectical contemporaneity." The first exercise in Barir’s and the Mizrahion's political imagination workshop provided an opportunity to practice the "anachronic action that seeks to reboot the future through the unexpected appearance of a relevant past." [4]  For curators, engaging in this type of thinking can lead to a more constellatory mode of practice, in the spirit of Walter Benjamin (whom Bishop mentions) and Okwui Enwezor (whom she doesn’t). As we practice, the ability to connect two disparate images or abstract them directly opens up possibilities for alternative timelines, likewise expressed by Barir’s partnership with the Mizrahion. Dr. Musi similarly discusses the dialectical nature of time in the political imagination, which is: “not only a force that directs itself to the future, but as a force that writes itself into the past and reveals itself in the present. In this context, time is not linear but dialectical, that is, the times are understood from the constant relationship between them, and therefore "jumps in time" that are expressed in alternative histories, as well as potential histories, are an inherent part of the time perception of the political imagination that I seek to develop.” [5] The workshop's next activity was a "guided imagination" session, where Barir led participants through a 15-minute visualization of peace, "the day after" the war. The session began with centering exercises: deep breathing and closing of the eyes. Participants were encouraged to imagine themselves in a familiar space, taking in the sights, sounds, and smells. Settling there in their mind's eye, they felt sunlight and contentment wash over them. Barir then invited them to envision a world where the war had ended, and peace has become a reality. Each participant experienced their own unique vision of peace—what it meant, how it felt, what it entailed, and how it appeared. How exactly   was Barir able to successfully guide us through this is a testament to her skill as a facilitator and peacemaker. And it actually worked. The exercise made peace feel attainable by anchoring it within known realities. It was a rare moment of hope during a particularly challenging chapter in the country's history. Although it was an individual exercise, the ‘guided imagination’ shared similarities with great works of participatory art. Both require active engagement and offer immersive experiences; both provide space for personal reflection on self and community interaction; and both rely on the artful guidance of a facilitator, curator, or artist. The guided meditation holds much potential in the realm of participation and relational aesthetics, recalling works like Pierre Huyghe's The Host and the Cloud , Sissel Tolaas's SmellScape , and Marina Abramović's 512 Hours —each of which incorporates guided imagination into the crossover between performance and participatory art. While not intentionally related to contemporary curating, the imagination workshop offered an opportunity to reflect on and practice skills relevant to the field. Imaginative thinking is much needed in the curatorial world, as it is the role of the curator to rethink and rework how stories are told. Curare : to show care, to find the appropriate way to engage with the artist and audience in accordance with the constantly changing social conditions. The job of a curator is not to always find the new , but rather to reimagine how to share art in order to effectively communicate or produce a meaningful experience.  In short, this article is a call for curators to reimagine—not to sensationalize the term but to genuinely offer tools in an attempt to make it useful. Practicing these exercises in a group setting highlighted the importance of collective re-imagination not only for regular citizens, but for artmakers and curators as well. These tools can certainly be adapted, not only to imagine a desirable political future in Israel, but to reimagine the role of art in shaping any future, personal or collective. This is a pursuit that is always valuable, but especially urgent in the aftermath of October 2023, where hope and imagination are severely lacking: the imperative to radically imagine the future is more pressing than ever. [1]   Political Imagination , Dr. Norma Musi, 2024. Mafteakh gilayon 18 [2]  like when philosophers abstract concepts like "justice" or "freedom" to discuss them in a broader context, separate from specific situations or examples. [3]  From the Mizrahion website . [4]   https://monoskop.org/images/5/5c/Bishop_Claire_Radical_Museology.pdf   [5]  From Musi’s text. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

נמרוד סמוראי לוי | ספטמבר 2024 * המדור בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. *** ׳שמיני עצרת׳ הוא חג מקראי הנחוג למחרת היום השביעי והאחרון של חג סוכות, בכ״ב בתשרי. זהו גם התאריך של ׳שמחת תורה׳, בו מציינים את סיום קריאת התורה וההתחלה מחדש. בשנת 2023, המועדים הללו התכנסו ל-7 באוקטובר, יום תחילתה של מלחמת ישראל-עזה העקובה מדם. החוויה הטראומטית בקרב הציבור הישראלי הביאה לתחושה שהזמן עצר מלכת ויצרה הווה מתמשך מסויט. כעבור מספר חודשים, החלו לצוץ תגובות אמנותיות ואוצרותיות לאסון המתהווה, בהן התערוכה ׳שמיני עצרת׳ באוצרות דלית מתתיהו במוזיאון תל אביב [1] . זו בלטה בכך שהיתה מורכבת מעבודות מתוך אוסף האמנות הישראלית של המוזיאון, שנוצרו כולן לפני ה-7 באוקטובר. המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה) [2] . אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר״. [3] חוסר היכולת לעמוד על ההווה, או שאלת העכשווי, היא שאלת מפתח בשיח האמנות העכשווית. בספרה ״מוזיאולוגיה רדיקלית״ (Radical Museology), תיאורטיקנית האמנות קלייר בישופ (Bishop) מציגה שלושה מוזיאונים באירופה שמהווים עבורה מקרי בוחן, ודרכם היא דנה במודלים אוצרותיים שונים ובמערכת היחסים בין מוזיאונים לבין אמנות עכשווית. [4] זו מערכת יחסים שאם נחשוב עליה בזהירות, נמצא שהיא מורכבת ואינה מובנת מאליה; מוזיאונים, בהגדרתם, הם מוסדות שמחוברים לעבר. תפקידם הוא לחקור, לשמר ולהציג אובייקטים היסטוריים, [5] ואילו אמנות עכשווית עוסקת בעכשיו. ספרה של בישופ מצטרף לשיח הזה ומבקש לחשוב מחדש על העכשווי, על כוחה של האמנות ושל אוצרות לנסח את הרגע הזה. במאמר זה אטען ש׳שמיני עצרת׳ דווקא בהיותה תערוכת אוסף, בדומה לרעיונות שמציגה בישופ בספרה, הצליחה לגעת בעכשווי החמקמק של חודשי המלחמה הראשונים. דימוי 1: דגנית ברסט, שיר של תדיאוש רוז'ביץ', 2012. מראה הצבה בגלריה ג׳ולי M. (צילום: ליאת אלבלינג) דימוי 2: דגנית ברסט, שיר של תדיאוש רוז'ביץ', 2016. מראה הצבה בגלריה המדרשה. הזמן דוחק עמוד השדרה של התערוכה הוא עבודה של דגנית ברסט משנת 2012 בשם ״שיר של תדיאוש רוז׳ביץ׳״ (דימוי 1). [6] ברסט פירקה את השיר למילים בודדות והצמידה לכל מילה דימוי; קטעי עיתונות, צילומים מהטלוויזיה, אירועים היסטוריים ועוד. כך, מילותיו של רוז׳ביץ׳ חוברות לעולם הדימויים האקלקטי של ברסט שנע בין האישי לאקטואלי, ובין הסימבולי לקונקרטי: צעצועי ילדים, פסל יווני, עיתון מהיום שלפני רצח רבין, צילום המרפרר לנפילת איקרוס, ילד פצוע באינתיפאדה השניה, חיילים עם למות בגבול לבנון ועוד. המהלך של ברסט הוא כפול: הטענה של הטקסט בהקשרים מקומיים אסוציאטיביים ופירוק המבנה השירי לכדי רצף לינארי, כאשר כל מקטע מציג דימוי ומילה, ולעתים את תחילתה או סופה של המילה הסמוכה בשיר. השיר של רוז׳ביץ חסכוני בפרטים, ומציג סיטואציה עמומה שניתן להבין כשיחה בין אדם הנוטה למות לאמו המתה. השיר גם רזה בצורתו ( נספח א׳ ), כאשר כל שורה בו מכילה בין מילה אחת לארבע מילים, והוא נראה כטור או קו ארוך מלא בפסיחות. בשירה מקובל להשתמש בפסיחה על מנת לקטוע את הרצף התחבירי, ליצור השתהות אצל הקורא ובכך להדגיש מילים או הברות המצויות בשיר. כאשר ברסט פירקה את המבנה השירי לכדי משפט ארוך, רוחבי, היא ביטלה את הפסיחות באופן שדחס את השיר, נתן לכל מילה משקל שווה, הדגיש את המחסור בפרטים, ואיפשר למצוא נקודות התייחסות חדשות אליו באמצעות הדימויים. ב׳שמיני עצרת׳ מתתיהו שמרה על הקו הארוך של ברסט, ותוך שמתחה והאריכה אותו אף יותר, היא למעשה החזירה לשיר את הפסיחות שלו, אך מיקמה אותן במקומות שונים ובכך שינתה את אופן הקריאה שלו. את הפסיחות, או הרווחים המורחבים, היא מילאה בעבודות מאוסף האמנות הישראלית של המוזיאון. כך, הפעולה של מתתיהו שמרה מצד אחד על הקיטועים של רוז׳ביץ ומצד שני על הרצף של ברסט. גם קיר הגבס בכניסה לחלל, שהפך אותו למעגלי (דימוי 3) אפשר לפרק את הלינאריות השירית, וגרם למבקרים לאבד את נקודת ההתחלה ולחוג סביב הריק של חלל הגלריה הגדול. הקירות היו צבועים בחלקם התחתון (דימוי 4), באופן שיצר קו מדומיין עליו הוצבו העבודות. יחד עם השיר, הקו פעל כקו אופק ובו בזמן, גם כקו פרשת מים, המזמין אותנו להקיף את תולדותינו ולראות מחדש את הדברים שייראו מעתה אחרת: נערים ישנים, מזרן, בתי קברות, דגל לבן. [7] דימוי 3: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) כך, על התחביר המפורק והאסוציאטיבי של ברסט, מתתיהו הוסיפה שכבה חדשה של מטא-תחביר שמייצרת מערכת מורכבת של יחסי טקסט-דימוי-דימוי. התערוכה מצריכה הליכה וחזרה על מנת לעקוב אחרי הנראטיב השירי שמופיע כמו זכרון שבור, פוסט-טראומתי, ולקרוא את השיר מבעד לדימויים של ברסט ולעבודות מהאוסף. אם ברסט הטעינה את השיר בחומרי המקום, הפעולה הפרשנית של מתתיהו הטעינה אותו, ואת העבודה של ברסט, בחומרי הזמן. התוצאה היא נסיון להיאחז בשיר, כאשר העבר לא מפסיק להבליח בכל נשימה. עכשוויות דיאלקטית עם השינויים הפרדיגמטיים במחשבה על אודות העכשווי, ועל האפשרויות שעומדות בפני אוצרות ואוצרים, מוזיאונים רבים בעולם התנסו בהצבה תמטית של תערוכות אוסף. זאת מתוך אמונה שזניחת הכרונולוגיה היא הדרך הטובה ביותר לעדכן אוספים ולהופכם ל׳עכשוויים׳. לפי בישופ, תערוכות אלה יצרו רלטיביזם חסר פוזיציה או נראטיב מאגד ביחס למציאות, במטרה לפנות לקהלים רבים. [8] המטרה האולטימטיבית בתערוכות אוסף, לטענתה, היא להתנגד לאותו פלורליזם קונצנזואלי בו ניתן למצוא ׳משהו לכל אחד׳, ולהתקדם הלאה להבנה פוליטית חדה יותר של המקום אליו אנחנו הולכים. [9] כלומר, להשתמש באוסף כדי לשרטט את הקו שהוביל להווה, ולגזור ממנו קריאת כיוון אידאולוגית לעבר עתיד רצוי. דוגמה לתערוכה תמטית שלא נפלה לפלורליזם רלטיביסטי, היא תצוגת הקבע של האוסף הישראלי במוזיאון תל אביב - ׳דמיון חומרי׳, שנאצרה אף היא ע״י מתתיהו. התערוכה הצליחה לכתוב את תולדות האמנות הישראלית מחדש כאשר דחקה את החלוקה הכרונולוגית או הסגנונית לטובת ארבעת היסודות: אדמה, אש, מים ואוויר. [10] כך, פניה של האמנות הישראלית משורטטים בצורה רוחבית ולא מוצגים כנדבך על נדבך; האש, האדמה, האוויר והמים, כמושגים מופשטים, היו כאן תמיד, והאופן בו אנחנו מבינים אותם היום הוא תוצאה של נוכחותם ההיסטורית ושל הביטוי שלהם באמנות מתקופות שונות. בספרה, בישופ מבדילה בין שני מודלים של עכשוויות. הראשון הוא ׳פרזנטיזם׳ (presentism): מושג המבקש לקחת את הרגע העכשווי כאופק וכיעד של המחשבה, ובתוך כך, לקבל את חוסר ההבנה שלו כמצב מכונן של ההווה שמשמעו חוסר היכולת לאחוז ברגע השלם. את המודל השני היא מכנה ׳עכשוויות דיאלקטית׳, במסגרתו העכשווי אינו המטרה כי אם המתודה, והוא מעוצב כפרויקט פוליטי עם הבנה רדיקלית של זמניות שמבקש לחשוב מחדש על האמנות ועל אפשרויות הצפיה בה. מודל זה לא מתחייב לעכשוויות בסגנון או בתיארוך של העבודות, אלא לגישה כלפיהן, ומנווט באמצעותן דרך זמנים שונים. [11] לפי בישופ, בעבור אוצרים רבים המשקל ההיסטורי של אוסף המוזיאון הפך למעמסה שמפריעה לו להיות חדשני ולמשוך קהל. שכן, תערוכות מתחלפות זמניות נדמות מרגשות ורווחיות יותר מהצגה מחודשת של הקאנון. מנגד, היא טוענת, המודל של עכשוויות דיאלקטית הופך מוזיאונים עם אוסף היסטורי לקרקע פוריה עבור עכשוויות שאינה ׳פרזנטיזם׳. [12] ביחס לטענה של ג׳ורג׳ דידי-הוברמן לפיה כל הזמנים מתקיימים בכל אובייקט היסטורי, בישופ מבקשת להוסיף ולשאול מדוע זמנים מסוימים מופיעים בעבודה מסוימת ברגע היסטורי ספציפי. [13] בעכשוויות דיאלקטית, הפעולה האוצרותית היא זו שמציעה את התשובה לשאלה הזו, ביחס להווה הנתון. דימוי 5: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) כך למשל, ב׳שמיני עצרת׳, העבודה ׳שבת בקיבוץ׳ (דימוי 5), ציורו הקאנוני של יוחנן סימון מ-1947, מזמינה לשאול כיצד נראה העתיד המדומיין של הריאליזם הסוציאליסטי אל מול ההווה שלנו, ומול העתיד שאנחנו מדמיינים היום, ומה בין אותו פועל שמניף ילד מעל ראשו לבין הדמות הבוכה והמעורפלת של ילנה רוטנברג שצוירה ב-2023 ומוצגת לראשונה במוזיאון (דימוי 4). כשהעבודות הללו מצויות בכפיפה אחת, אפשר לחשוב על השוני בראיית ההווה ההוא וההווה הנוכחי. בישופ כותבת שאוסף הוא כמוסת זמן למה שבעבר נחשב בעל משמעות תרבותית, כאשר רכישות חדשות מקדימות את ההיסטוריה שתבוא; כיצד ייראה ההווה שלנו כשייחשב לעבר. [14] משפט זה מזמין גם לתהות כיצד תוצג וכיצד תובן אותה דמות דומעת בעתיד. עבודתה של מיכל היימן (1987-90) מציגה דף עיתון מוגדל עם תמונתה של כוכבה לוי שהוחזקה כבת ערובה בפיגוע במלון ׳סבוי׳ בתל אביב ב-1975 ושימשה מתורגמנית שתיווכה בין המחבלים לבין כוחות הבטחון. סיפורה של לוי מזכיר את סיפורה האקטואלי של רחל אדרי שהוחזקה כבת ערובה בביתה באופקים. כמו לוי, אדרי גילתה גבורה וסוכנות פועלת והצליחה לתקשר עם שוביה משום שהיא דוברת ערבית. [15] אמנם, סיפורי הגבורה של שתיהן הוצגו בתקשורת בליווי זלזול וגיחוך קל, כאשר נרמז שלוי היא נערת ליווי, [16] ואדרי שזכתה ליחס סטריאוטיפי של דמות האישה המזרחית והוצגה כהפוגה קומית בימי המלחמה הראשונים. בהמשך הקיר, בין במילים ׳אז׳ ו-׳זה׳, מוצגת העבודה כאפייה/גדר של ציבי גבע (1990) שנעה בין המופשט הגיאומטרי (המערבי) לסמלים המקומיים, הקונקרטיים והטעונים. העבודות של גבע והיימן (דימוי 7), מזמינות מחשבה, כל אחת בדרכה, על הפערים הסימבוליים המתעצמים על רקע הקרבה הפיזית בסכסוך הישראלי פלסטיני, אז כמו היום. דימוי 7: שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. (צילום: אלעד שריג) הפרקטיקה האוצרותית ב-׳שמיני עצרת׳ אם כן, היא המשך טבעי לזו שב-׳דמיון חומרי׳, גם אם אינה תערוכת אוסף קבועה, ותכליתה אינה הצגת האוסף הישראלי. היא עושה זאת בכך שהיא מזהה את ה׳עכשיו׳ בתוך ההיסטוריה הקולקטיבית, ואת ההיסטוריה הקולקטיבית בתוך העכשיו. התערוכה לא מציעה מבט נוסטלגי לעבר טוב יותר וגם לא לעתיד מתוק, אלא מחפשת את חתיכות ההווה השבור בזמן שהוביל אליו ובטריטוריה המוכרת. עכשוויות דיאלקטית, כותבת בישופ היא ״פעולה אנכרוניסטית שמבקשת לאתחל את העתיד דרך הופעה בלתי צפויה של העבר הרלוונטי״. [17] בתערוכה זו ההופעה הבלתי צפויה אינה רק של עבודות חדשות לצד עבודות קאנוניות [18] , אלא שרשרת ההקשרים המקומיים העוברת מעבודתה של ברסט דרך יתר העבודות, שמציגה פלח משמעותי מההיסטוריה של החיים היהודיים כאן, ברגע שערער בעבור רבים את הבטחון בהם. תולדות היהודים דימוי 8: דורית פיגוביץ׳ גודארד, תולדות היהודים, 2016. שמיני עצרת, 2023-2024 מראה הצבה מוזיאון תל-אביב. צילום: (אלעד שריג) עבודה נוספת בתערוכה היתה ׳תולדות היהודים׳ של דורית פיגוביץ׳-גודארד (דימוי 8), ספר היסטוריה מן-הנמצא המוצג כשהוא חתוך לשניים. החיתוך מביע מצד אחד הריסה ופירוק, ומצד שני רצון להבין את הדבר לעומקו. עבודה זו היא דוגמה נפלאה לאופן בו יצירת אמנות מחזיקה בתוכה זמנים מרובים, שכן, היא שואלת על האפשרות להבין, לחתום ולכרוך את ׳תולדות היהודים׳, ומציבה את השאלה הזאת כשאלה נצחית. עם זאת, היא מזכירה את הנעדר מן התערוכה, הקול הפלסטיני. מוזיאונים הם ביטוי קולקטיבי של מה שנחשב לבעל ערך בתרבות, ומהווים מרחב המציע מחשבה ודיון על ערכינו, ללא רפלקציה, כותבת בישופ, לא ניתן לנוע קדימה. [19] ואכן, דומה שהתערוכה קיימה עכשוויות דיאלקטית ביחס לנראטיב היהודי, כאשר היעדר עבודות של אמנים פלסטינים (שקיימות באוסף המוזיאון וב׳דמיון-חומרי׳) שיקף את הלך הרוח החברתי של השעה, שלא היה מוכן עדיין לעסוק בסבלו של הצד השני. [20] התערוכה כמקום הצטלבות של העבר וההווה, הצופה פני עתיד, מזמינה דיון ערכי גם בהיבט העתיד של הסכסוך הישראלי-פלסטיני והתמודדות עם הנראטיבים המקבילים. אוצרות עכשיו כפי שכותבת בישופ בספרה, הפניה של המוזיאונים לאוספים לא היתה רק בחירה אידאולוגית, והיא התבצעה על רקע קיצוצים בתקציב הציבורי. [21] ה​​מחשבה על העכשוויות הדיאלקטית כמוצא פרקטי לאתגרים בפניהם עומדים מוזיאונים רלוונטית במיוחד לישראל בשנת 2024, שעומדת מול חרם תרבותי מתהווה שכבר הביא לביטול מספר תערוכות בינלאומיות, זאת לצד התקציב הציבורי הנמוך גם כך שמוקצה למוזיאונים ולגופי תרבות בישראל. מול העמדה העיקשת של בישופ לטענה פוליטית חדה שתצא מהעכשוויות הדיאלקטית, דבריה של דלית מתתיהו שהבאתי בפתיחת המאמר מציעים תשובה אחרת: ״[התערוכה]…לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, באותו אופן בו אני מאמינה שאמנות לא טוענת טענות, כך גם פעולות אמנותיות כמו התערוכה הזאת״. [22] בראיון אחר היא הוסיפה: ״אמנות, אם היא טובה, מחוברת לממד עומק, להוויה, וזה מה שהופך אותה אחר כך לנבואית. הרי ה-7 באוקטובר לא קרה לנו פתאום. היה קודם 6 ו־5 באוקטובר; ולפני זה היה גם אוקטובר 73', ויש את הסכסוך הישראלי־פלסטיני. הכל נמצא באמנות שנעשית בישראל. בכל אחת מהעבודות, בדרגה כזו או אחרת — הכתובת הייתה כבר על הקיר״. [23] ואכן, ׳שמיני עצרת׳, הראתה כיצד פנייה לאוסף יכולה להתבצע כאקט של בדק-בית או של חשבון נפש קולקטיבי, וכך להציע תגובה מעמיקה ורלוונטית להווה משברי; כזו שמאפשרת התכנסות ורפלקציה עמוקה, ולא מתבססת על פופוליזם או טענה פוליטית פשטנית. ייתכן שהמשימה האוצרותית המורכבת ביותר היום, היא לעמוד על הקווים הדקים הללו, להגיב למציאות באופן עמוק, יצירתי ומעורר מחשבה - כאשר פנייה לאוסף היא אפיק אפשרי לצעוד בו. נכון לכתיבת שורות אלה התערוכה כבר ירדה, כמעט שנה חלפה, ואנו עדיין מצויים בהווה שבור ומתמשך. עכשיו, איך שנרצה להבין את המילה הזאת, אנו זקוקים יותר מתמיד לדרכים לדמיין עתיד אחר. * מבוסס על עבודת הסיום בקורס "מבוא לאמנות ואוצרות עכשווית" שמלמדת נירית נלסון במסגרת התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל. תודה על ההנחיה והליווי. [1] התערוכה נפתחה ב-20 בדצמבר 2023 וננעלה ב-4 במאי 2024. [2]   ויקי טפליצקי בן־סעדון, ״עצרת״, האקדמיה ללשון עברית, נדלה ב4- בספטמבר 2024 מתוך: https://hebrew-academy.org.il/2017/10/04/%D7%A2%D7%A6%D7%A8%D7%AA/ . [3]  מוזיאון תל אביב, ״שמונה דקות בשמיני עצרת״, סרטון Vimeo, 4:06-4:20, 11 באפריל, 2024. נדלה ב-18 באוגוסט 2024 מתוך: https://vimeo.com/933213383/bd7690a89c [4] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013). [5]  כך לפי הגדרת איגוד המוזיאונים הבינ״ל: https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/   [6]  העבודה הוצגה לראשונה בגלריה ׳ג׳ולי M׳ בשנת 2012 ומאוחר יותר, ב-2016 בגלריה המדרשה בגרסה המציגה את תהליך היצירה (דימוי 2). [7]  בהערה זו אני מתייחס למספר עבודות הכלולות בתערוכה, בהתאמה:  נעמי לשם, ירדן (2008); נעמי לשם, אופיר (2009); דניאל באואר, מזרן (2003); אלי שמיר, כמנהג המקום (קבורתו של חנן שילה) (2022); משה גרשוני, ללא שם (1998). [8] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.19-20. [9] Ibid, p.17,37-38 [10]  ״דמיון חומרי: מרכז הכובד / אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון״, מוזיאון תל אביב, נדלה ב18 באוגוסט 2024 מתוך: https://www.tamuseum.org.il/he/exhibition/israeli-art-material-imagination/   [11] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.4-5. [12] Ibid, p.18. [13] Ibid, p.17-18 [14] Ibid, 18. [15]  יסמין לוי, ״בלב התופת התגלתה גיבורה. קוראים לה רחל אדרי״, הארץ, 9 באוקטובר 2023. [16]  ״פרשת כוכבה לוי: מסע הלחישות״, העולם הזה, 19 במרץ 1975. [17] Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.46. (תרגום שלי) [18]  קצרה היריעה מלפרט על העבודות הקאנוניות של אמנים כמו משה גרשוני, מיכל נאמן, אביבה אורי, אלי שמיר, תמר גטר, פנחס כהן-גן, מיכאל גרוס, מיכה בר-עם, ועוד. [19]   Claire Bishop, Radical Museology (London: Koenig Books,2013), p.46-47. (תרגום שלי) [20]  יש לציין שהתערוכה נאצרה טרם הכניסה הקרקעית לעזה. [21] Ibid, p.47-48. [22]  מוזיאון תל אביב, ״שמונה דקות בשמיני עצרת״, סרטון Vimeo, 03:54-04:07, 11 באפריל, 2024. נדלה ב-18 באוגוסט 2024 מתוך: https://vimeo.com/933213383/bd7690a89c [23]  יקיר שגב, ״מאחורי כל יצירת אמנות מקומית מסתתרת טראומה", כלכליסט, 28 בדצמבר, 2023. נספח א׳ ״הגיעה שעתי הזמן דוחק מה לקחת אל הגדה ההיא מאומה אז זה הכל אמא כן בני זה הכל אז זה רק זה רק זה אז אלה כל החיים כן כל החיים״ השיר בתרגום העברי מופיע במקור ספר "אחרי מהפכות רבות - מבחר מהשירה הפולנית אחרי 1945", שיצא לאור בשנת 2000 בהוצאת כרמל, בעריכתם ותרגומם של דוד וינפלד ורפי וייכרט. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

ירדן שטרן | ספטמבר 2024 יכול היה להיות פה גן עדן. אוטופיה. בימים אלה אפילו לדמיין את האפשרות הזו מרגיש כמו פעילות מאומצת. ועם זאת אין ברירה אלא לפתח את השריר הזה, לתת לדמיון לפתוח שבילים חדשים של תקווה. "עיסוק בתקווה משכילה הוא ביצועה של פונקציית הביקורת. לא מדובר בהכרזה על הדרך שבה דברים צריכים להיות, אלא, במקום, לדמיין מה יכולים להיות דברים… אוטופיות קונקרטית נעוצה במעין אפשרות אובייקטיבית.״ במאמרו ׳ בין תקווה לחוסר תקווה׳  (2009), התיאורטיקן הקווירי חוזה מוניוז מקרקע את המונחים תקווה ואוטופיה בחשיבה על האפשרי והקונקרטי, ובעוד קונספטים שכאלה יכולים בקלות להפליג למחוזות של פנטזיה, חשוב להיאחז בממשי ומה שהוא מקנה לנו, איך מתוכו ניתן לדמיין עתיד אחר.  תיק העבודות הדיגיטלי שאני מציג בגיליון השני של כתב העת ״שוקת״ נאצר תחת הכותרת ״אוטוטופיה״, הלחם בסיסים המחבר בין שני מושגים העומדים בניגוד מסויים, אך בשילובם יוצרים פער מעניין אותו העבודות המוצגות כאן חוקרות. ׳או-טו-טו׳ הוא מונח ישראלי-מקומי המדבר על מה שעתיד להתרחש בקרוב, ממש עכשיו, תכף ומיד. מקור המונח ביידיש, בביטוי ׳אוט אוט אוט׳, או בעברית - ׳הנה הנה הנה׳. הנה הוא בא, הנה זה מגיע. את המונח ׳אוטופיה׳ טבע תומאס מור במאה ה-16, כדי לתאר חברה מושלמת, סדר מופתי, המתרחש במיקום וזמן אחרים, רחוקים. השימוש במונח מהווה פעמים רבות אמצעי לביקורת על ההווה, דרך לייחל לתנאים חברתיים, מדיניים או סביבתיים טובים יותר בעתיד, באמצעות הדגשה של החסר בכאן ועכשיו. בשילוב שני המונחים אני מבקש ליצור חיכוך בין מה שקרוב ומה שרחוק, בין מידתיות ומיידיות, בין קונקרטיות למעוף הדמיון. אוטופיה, דרך כתיבתו של חוזה מוניוז, מקושרת לקוויריות, לאפשרות שאחרות בשוליים תחלחל לתוך הנורמטיביות במרכז. ואכן, תיאוריה קווירית יכולה לשקף פוטנציאל אוטופי, פוטנציאל שבו העבודות הרב-מדיומליות המוצגות ב״אוטוטופיה״ נוגעות בו ומוארות ממנו. תיק העבודות עוסק בהווה ובעתיד בדרכים שונות, ללא ניסיון לספק הצעות לשיפור או לשינוי. הצגתן של העבודות השונות יחד יוצרת זיק של תקווה, ניצוץ בעל פוטנציאל להניע חשיבה ביקורתית ודמיון מודרך אל עבר אופק מחשבתי לא מוכר, המביא את הקרב-ובא צעד אחד קדימה, אל עבר עתיד אוטופי, רחוק ככל שיהיה.  בוידאו הקצר של רונה יפמן וטניה שלנדר ״בילבי הילדה החזקה בעולם! באבו דיס״ , מקבלת על עצמה בילבי משימה בלתי אפשרית, הריסת גדר ההפרדה באמצעות כפות ידיה בלבד. שלנדר, בתחפושת בילבי, מנסה בעוז ובנחישות לעקור מתוך האדמה את אחד מלוחות הבטון האימתניים המרכיבים את החומה. בילבי, העטורה בשתי צמות שמסרבות להיענות לחוקי המשיכה, מתאמצת ומתנשפת בניסיון לשמור על תוארה כילדה החזקה בעולם. לאחר ניסיונות חוזרים ונשנים, כאשר היא קרובה לויתור, פתאום צועקת לה בערבית עוברת אורח: ״תמשיכי בילבי, את יכולה לעשות את זה!״. אינטראקציה זו ממלאת את בילבי בעוז ומציתה דמיון קולקטיבי ומדבק שרותם את העוברים ושבים לעזרה במשימה הבלתי אפשרית. לרגע, חוסר אפשרות מוזז הצידה כדי לפנות מקום לחוסר היגיון משחרר ומספק. רונה יפמן וטניה שלנדר, ״בילבי הילדה החזקה בעולם! באבו דיס״ (2006-2010), וידאו, 3:49 דקות (סיסמה: Abudis) בעבודתה של אילונה בלגה "Toys for Big Boys״, מציגה האמנית עבודות קרמיות פזורות על רצפת הגלריה. האובייקטים המעוצבים הם אלות של שוטרים, אך במקום לבסס את התבנית שלהן על פי דגם משטרתי מקובל, לוקחת בלגה את האובייקט כפי שהוא מיוצר ככלי משחק לילדים ומשחזרת אותו ככלי קרמי, שחור ומבריק. המהלך ראשית גורם לתהייה, מדוע כלי נשק המשמש לשיטור אלים ניתן ככלי משחק לילדים? הפיכתו לאובייקט אמנותי-קרמי מבשרת ייחול לשינוי הסטטוס של הכלי, מאלה פונקציונאלית לחפץ היסטורי, חסר שימוש. אלימות ושיטור כשרידים ממציאות אחרת. אילונה בלגה, ״Toys for Big Boys״ (2022), קרמיקה מזוגגת העבודה ״פשענו״ של עמרי דנינו מציגה לוח תצריב של מוסף יום כיפור, בו מופיעה תפילת הוידוי בשפות עברית ואנגלית. התפילה מורכבת מ-24 פעלים, על פי סדר הא׳-ב׳, שכל אחד מהם מביע  חרטה שמקרבת לכפרה. מטרת מסורת יום הכיפורים היא לטהר את המאמין, להעניק לו מחילה על חטאיו ולקרבו אל הגאולה. דנינו בוחר לכתוב בצבע אדום, במשיכת מכחול עבה, את הפועל ׳פשענו׳. הכרה והתוודעות לעובדה זו היא צעד הכרחי לקבלת אחריות בהווה שתעזור לקידום עתיד צודק יותר. הקולקטיביות המרומזת בכתב האישום המדמם לא פוסחת על אף אחד.  עמרי דנינו, ״פשענו״ (2023), שמן תעשייתי על לוח תצריב (שחרית ומוסף של יום כיפור) הצלמת חנה סהר מציגה מניפולציות עדינות, כאלה שמבט חפוז ולא מעמיק עשוי להחמיץ. תמונות נוף מרהיבות של חוף הים הופכות במהרה למופע מדע בדיוני. ב״סיהרא״ יוצרת סהר מפגש אפי בין שני מאורות השמיים. שקיעה וזריחה מתערבבות, בעוד ירח ושמש חולקים פיסת שמיים מעל ים כחול ושקט. שלושת הצילומים אמנם יוצרים רצף, אבל כזה שאינו נרטיבי או המשכי, והם מרמזים על עתיד לא ידוע שתצורתו תגיח מתוך אורות ההווה. הופעתם המשותפת לא מעידה בהכרח על בואה של אוטופיה זורחת או אפילו דיסטופיה מערערת, אבל מבשרת על שינוי קוסמי כביר. דימויים: חנה סהר, ״סיהרא״ (2014), תצלום צבע שני הציורים של האמן נימרוד ספיר משחקים בפרספקטיבה, בנוכחות ובחוסר. ״The Factory Man" מציג ספק-גוף ספק-צל, צועד מול קיר לבנים אדום, כשרק פלג גופו התחתון מופיע במעורפל. ספיר כולל בציור מדרכה, שעליה הדמות המצוירת כמעט מרחפת, שמיים תכולים מעוננים ומנורת רחוב יחידה ובוהקת. הדמות הדועכת היא עובד מפעל, כזה הנעלם אט אט ומתפוגג, או שמא אף פעם לא היה שם. בעוד שהציור הראשון תופס רגע שגור אך משונה, ציורו השני, "ללא כותרת״, עומד בקונטרסט לו ומציג סצנה גרנדיוזית של התגלות. בתוך מה שנראה כמו ציור נוף שוויצרי, מתגלה יצור כלאיים דו-ראשי, הפורץ אל מרכז הכפר ועולה השמיימה. נוכחות המפלצת לא מעוררת תגובה ונראה כי קיומה הקוסמי הוא למעשה די נורמטיבי. שני הציורים מציגים סיטואציות המפגישות בין קודש וחול, היומיומי והעל-טבעי, במציאות שלנו אך במקום וזמן לא ידוע.  מימין: נימרוד ספיר, ״The Factory Man״ (2024), אקריליק על שקף | משמאל: נימרוד ספיר, ״ללא כותרת״ (2024), אקריליק על שקף ״אנו באנו״ של האמנית גל לשם הוא וידאו ארט המתמקד בירושה ותורשה וכיצד הן פועלות דרך הגוף. לשם מעמידה שלושה דורות של נשים ממשפחתה (סבתה, אמה ואחותה) בשדה בוצי מחוץ לקיבוץ מעברות, בו אמה גדלה וסבתה עדיין מתגוררת. האוטופיה הקיבוצית נבחנת על-ידי הפיכת הנשים לפועלות, תיקון לדמות הצבר הגברי, בפרפורמנס המתמקד במתח המתפרץ בין שיתופיות ואינדיווידואליזם. הן בונות צורה אבסטרקטית המורכבת מחתיכות נייר בגדלים וצבעים שונים, אותה הן נוטעות באדמה. כל אחת מהן לוקחת את המשאבים הזהים שברשותה ומרכיבה איתן צורה ייחודית משלה, ובעוד הן קשורות  זו לזו גופנית, ניתן לראות את ההשפעה של בחירה אישית של כל אחת מבנות המשפחה עליהן. לאחר השלמת ההרכבה מתחיל הפירוק, במעגליות בלתי נגמרת של יצירה ומשפחה. גל לשם, ״אנו באנו״ (2017-2019), וידאו, 2:59 דקות להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

תמי כץ-פרימן | יוני - יולי 1994, המשכן לאמנות עין חרוד | אוקטובר - נובמבר 1994, מוזיאון בת ים לאמנות * *** בתחתית המאמר מפורט הסיפור המלא מאחורי פוסטר התערוכה שהוצג על-גבי כריכת הקטלוג הקדמה תמי כץ-פרימן   המכונית התחילה להשתעל, להשתנק, קרטעה ונעצרה. יצאנו, ארבע נשים, שלוש מהאמניות המשתתפות בתערוכה ואני, האוצרת. היינו בדרכנו חזרה מהמשכן לאמנות בעין-חרוד, באמצע הדרך, קצת אחרי ואדי ערה. התחיל להחשיך. הרמנו את מכסה המנוע ושוב נאלצנו להודות שה״תבליט הקונסטרוקטיביסטי״ שנגלה לנגד עינינו הוא חידה עבורנו. ללא עזרתם של גברים, שעצרו את מכוניתם ואיתרו תוך דקות את מקור התקלה, לא היינו נחלצות. לא יכולנו שלא להידרש לצירוף המקרים הגרוטסקי שהעמיד את התיאוריה הפמיניסטית ואת כל הטקסטים האקדמיים שקראנו במבחן החיים. חשבנו על ההיסטוריה, שהרחיקה אותנו ממנוע המכונית, על מסלול ההתקרבות שעשינו אליו למרות זאת, ועל הדרך הארוכה שעוד לפנינו. האם אפשר לראות בסיפור הזה עדות לטיעון האנטי-פמיניסטי? האם זו תמונת-מצב הכרחית או אפיזודית? מבלי לנקוט עמדה ערכית ביחס לשאלות הללו אני משתמשת באנקדוטה הטריוויאלית הזו כדי להפנות את המבט אל רוחב היריעה שאליה מתייחס השיח הפמיניסטי, אל הרלוונטיות שלו ואל החיוניות המורכבת שלו. השיח הפמיניסטי מציע חשיבה מנקודת-מבט של מי שנמצא בשוליים (״האחר״) ומבקש להסיט את הזרם השליט לכיוונים חדשים. מבחינה זו אין הוא אלא כלי אנליטי נוסף להתבוננות בעולם. הקריאה הפמיניסטית השתלבה היטב בשיח הכללי של הפוסט-מודרניזם, בהציעה מסגרת התייחסות רחבה. החשיבה הרציונלית-הירארכית, שאפיינה את העידן המודרני, קרסה עם מערכות אמונה אוטופיות ואידיאולוגיות מוחלטות. הקול הנשי הציע לעולם שהתפכח רציונל אחר המכיל שלל אלטרנטיבות רב-צדדיות, חווייתיות, נבדלות מהרציונל ההגמוני הגברי. קשה להתעלם מתרומתו של השיח הפמיניסטי לדיון בתרבות בת-זמננו. כוונתי בעיקר לגישות המורכבות ביחס למיניות, הנובעות מעיון פמיניסטי מחודש בתיאוריות פסיכואנליטיות ובלשניות, תהליך שהתרחש במהלך העשור האחרון. שיח זה הניב שפע של תוצרת אמנותית שמתמקדת בזהות, בנוף ובמיניות [1] , וזו העילה לקיומה של תערוכה זו. הקדמה כזו עלולה ליצור רושם מוטעה, כאילו בבסיס התערוכה עומד מניפסט רדיקלי שבא לתקן עולם. זה המקום למהר ולומר שלא כך הוא. אין זה הפמיניזם הלוחם של שנות השבעים, לא נס המרד, ואף את דגל המהפכה כבר אין איש רוצה להניף. דברים שכתבתי בקטלוג התערוכה אנטיפאתוס (יולי 1993) תקפים גם כאן: ״זה איננו מרד, כי אין ממש שנגדו אפשר למרוד ואין ממשות חלופית שכדאי לטרוח על כינונה [...] אני סבורה כי מיסמוס הדיכוטומיות והטראנספורמציות האינסופיות בין מה שהוא, לכאורה, דבר והיפוכו, הוא ייחודי לסוף המאה, משתמע ממצב-העניינים ואינו נתפש, לפחות לא בזמן אמת, כמרד או כאידיאולוגיה.״ [2] ובכל זאת, יש בתערוכה בנוכחית מידה רבה של התרסה, ברבדים סמויים וגלויים כאחד, ואף מידה לא מבוטלת של פרובוקציה. אני רואה בה נקודת-מוצא להעלאת שאלות המערערות על הסדר הקיים, בבחינת הצעה לכיווני-ראייה חדשים – רב-מוקדיים, גמישים וניידים – החופפים לאלה הקיימים זה כמה שנים בתחום התיאוריה וביקורת התרבות. מטא-סקס 94 אינה מחויבת לסקירה היסטורית, אין לה עניין בפרישה שיטתית של מרחב העשייה הפמיניסטית בתחום האמנות הפלסטית בארץ. מטרתה להציב מקבץ נוח ככל האפשר של אמניות ואמנים הפועלים בסצנה העכשווית, לפרוש את שלל האפשרויות המגוונות והשונות שמהן נבנה קו-מתאר, מיחבר המאפשר סימון של אחת המגמות שהבשילו בשנים האחרונות גם באמנות הישראלית: עיסוק בשאלות של מיניות וזהות, תוך קריאת-תיגר על הגדרות דוגמטיות-דידקטיות. אין מדובר, אם כן, בתערוכה שחושפת מכנה-משותף סגנוני כזה או אחר. החיבור הוא חיבור תמטי, שנברא מתוך עצם ההתחבטות בשאלות הללו, ומתוך העוצמות המוקרנות מהעבודות. כוונתי לאותו משהו אישי, מגרה וחי, אירוני ומתגרה, כואב, מהמם, מצחיק ומטורף, תוסס ופרוע – שלא בא להטיף, ולא מתכוון להציע מהפכה רעיונית. התערוכה עוסקת בנושאים הנוגעים במישרין ובעקיפין לזהות המינית (הנשית והגברית): איתגור גבולות המין, בחינת הזיקה בין גוף למיניות, שאלות הנוגעות לייצוגן של תכונות המזוהות בחברה כנשיות (פיתוי, יופי, קישוט, מיניות, הזנה, אורגאניות, טבעיות, שבריריות), ניכוס מבעים פורנוגרפיים, בדיקת הקשרים המקובלים בין אשה-אם, אשה-טבע, אשה-בית, אשה-לכלוך, אשה-גבר, וערעור על סטריאוטיפים של נגיעה בחומר (שקיפות, רכות, עדינות וכו׳). אלה שאלות שמעסיקות את האמניות והאמנים המשתתפים בתערוכה ובמידה רבה הן חופפות לסוגיות המרכזיות של השיח הפמיניסטי העכשווי בביקורת התרבות. התבוננות בעולמם של אמנים צעירים מגלה דור שהפנים את תוצאות המאבק המיני של שנות השישים והשבעים. שאלות שעמדו אז במרכז הזירה החברתית נתפשות עתה כמובנות-מאליהן וישנה הכרה מיידית בכך שה ג׳נדר (gender) אכן רלוונטי ליצירה. הזהות המינית, תפקידי המינים, הציפיות האישיות, החברתיות, או המוסריות-אידיאיות הופכים כולם לעניין שבמשא-ומתן. דבר אינו ברור, הקלפים כמו נטרפים מחדש ועימם נפרצות אפשרויות חדשות, שאינן מבוססות עוד על מיון דיכוטומי על-פי ג׳נדר . אין ניסיון להציב פתרונות, יש עיסוק בוטה, חצוף, ציני, רוחני וכואב במכלול האפשרויות. מחיקת ההבחנה הדואלית בין גברי לנשי מעלה אופציות של טרנס-מיניות, אנדרוגיניות ושלל מצבי-ביניים, ובכך מערערת גם על חיתוכים דואליים מקובלים אחרים – כמו גוף/נפש, פרטי/ציבורי, טבע/תרבות. מצב זה, של העדר גבולות, אינו נתפש עוד כמאיים; אצל מרבית האמנים זוהי נקודת האפס. מטבע הדברים, עיסוק בענייני זהות מעמיד את הגוף כמושא מרכזי, הן כאורגנזים ביולוגי המתפרק לאבריו, כחומר גשמי, תובעני, שניתן לערוך בו ניסויים ושינויים, והן ככלי למשכן רוחני. הגוף נתפש כמעין חזית אחרונה של מאבקים אידיאולוגיים הכרוכים בשימוש בו ובייצוגו והרבה לא נותר ממנו בתום הקרב. כמעט שאי-אפשר לראות כאן גוף שלם, שניצב הומוגני בחלל. הגוף כמו נפרץ ונפער מתוך גבולותיו, נחלק לאינספור ישויות חמקמקות ונזילות, שאינן נענות עוד לשום תבנית כולאת או חוצצת. ייצוג כזה של הגוף קורא תיגר על מאות שנים של ייצוג נשים על-ידי גברים, כאובייקט זמין לראווה, שפרטיו האנטומיים טושטשו ולעתים נמחקו כליל. גבולות שהיו פעם נהירים – פנים/חוץ, גוף/נפש, מיניות/רוחניות – קרסו אל אזור הדמדומים של מצבי-הביניים, אל לב-ליבה של ממלכת ההכלאות, אל האזורים המגודרים של הסטייה והטאבו. משם מגיחה לה המיניות, כמין ישות עצמאית נטולת גוף, ״מיוניות של אברים פנימיים חשופים בעולם שאבד בו הניגוד בין פנימי וחיצוני. מיניות נטולת ארוטיות, מיניות שמחוץ למשחקי הסימון, שאבד לה הקשר עם עצמי בעל זהות ואחדות.״ [3] מרבית האמניות בתערוכה עושות שימוש בגוף ובתשמישיו כסוג של התבוננות עצמית, לעתים אירונית ולעתים סרקסטית עד כאב, באמצעותה נבחנים מחדש אופני הייצוג של הנשיות. האירוניה נבראת בו ברגע שהן מאמצות את המבט האדנותי-הגברי ומנתצות אותו עד דק. סריקה של מאגר הדימויים בתערוכה מעלה שלל רב: חלקי גוף, תשמישי מיניות, חפצים אישיים, חפצים של בית, חפצים הקשורים להיגיינה, לחיטוי, לאכילה ולהפרשה, כלי-מטבח, אמהות, חיילות, כלות, חפצי הזנה, מוטציות ביולוגיות, מוצרי צריכה, דימויים מעולם הפרסום, מוצרי מזון. לא אחת נלווים לדימויים משחקי-לשון, טקסטים, הוראות הפעלה. ברמת ההיראות הראשונית מגלים דימויים אלה זיקה בולטת ל ג׳נדר . חלק מהאמניות אף מנצלות באירוניה, תוך מניפולציה של הייצוג, את מה שהוגדר לא אחת כ״פרקטיקות נשיות״ – מלאכות היד למיניהן: רקמה, אריגה, תפירה. יתרה מכך, עצם העיסוק במיניות, כבעלת קשר מיידי עם נשיות, עשוי להעלות את השאלה: האם אין אלה מערכות הייצוג המוכרות, האם אין זה משחק מכור? התשובה לכך משתמעת מתוך האסטרטגיות הננקטות בעבודות: שימוש מניפולטיבי, ציניות ואירוניה. במילים אחרות, כי לדחות את החלוקה הבינארית החבוטה של ה ג׳נדר אין ברירה אלא להשתמש בה. כדי לומר משהו על ניצול נשים בפורנוגרפיה יש לנכס את שפת הפורנו. אימוץ העמדה הגברית ה״כוחנית״ והעמדה הנשית ה״חלשה״ נועד לחשוף את הבעייתיות האידיאולוגית הגלומה בהתפוררותם של מודלים בינאריים של ייצוג, סיווג ושליטה: נשי/גברי, אני/אחר, אובייקט/סובייקט, גבוה/נמוך, פרטי/ציבורי, פיזי/מנטלי, חומרי/רוחני. השימוש בסטריאוטיפים לא נועד אלא על-מנת לחבל בהם, לפרוע הסדרות שמשכפלות את הסדר הקיים. כמו בכל שיח ביקורתי, גם שיח זה מבקש לערטל מיסטיפיקציות, בין אם מקורן בשיח האדנות (עשיית-הסדר הגברית) ובין אם מקורן בשיח הפמיניסטי, שבעצמו חטא ביצירת מיסטיפיקציות חדשות (אשה-אמהות-מלאות-שלמות). במובן זה אפשר לומר שהתערוכה ״תוקפת״ בשתי חזיתות: מצד אחד היא מערערת על ביטויים של אדנות גברית, אך באותה מידה יש לה חשבון עם פמיניזם אורתודוקסי מנדה ומעליב, כזה שמקבע דפוסי חשיבה נורמטיביים (אשה-קורבן). זו הסיבה לכך שאינני רואה את מטא-סקס 94 כ״תערוכת נשים״ במובן המיליטנטי, זאת על אף שיש בה דומיננטיות נשית מובהקת. לפני ארבע שנים, בקיץ 1990, התקיימה במוזיאון תל-אביב לאמנות התערוכה הנוכחות הנשית (אוצרת: אלן גינתון). ארבע השנים שחלפו מאז מבליעות פער דורי עמוק המסמן שינוי ממשי ביחס למיניות ול ג׳נדר בתוך ההקשר האמנותי. התערוכה הנוכחות הנשית ביקשה לאתר את ראשיתו של ה״עידן הפמיניסטי״ באמנות הישראלית. בדיעבד ניכר שהתרחש כאן מהלך פרדוקסלי, שהמחיש את הפרובלמטיקה של הדיבור הנשי בהקשר האמנותי המקומי. האוצרת הציגה בעצם כרוניקה של הכחשה ידועה מראש, מלווה לעתים בנימה אפולוגטית, הן מצד האמניות והן מצידה שלה. היא היטיבה לנתח את תולדות שיח ההכחשה, וגילתה כיצד הוא חופף לשלב המוקדם של הפמיניזם – שלב חיקוי-הגבר ודיבור במונחיו הוא (סימון דה-בובואר). דגנית ברסט, למשל, כתבה בקטלוג התערוכה: ״ראשית, ידעתי שהזהות הנשית או הזהות המינית כלל לא העסיקה אותי בעבודותיי [...] פרשנות שתנסה לזקק מרכיב משותף ׳נשי׳, מעבודותיהן של האמניות השונות המציגות בתערוכה תראה לי מאולצת, ואפילו מקוממת.״ [4] תמר גטר צוטטה באותו הקשר כמי שאמרה את המשפט הנחרץ: ״כפי שאין מתמטיקה גברית ונשית, כך אין אמנות גברית ונשית.״ [5] נדמה לי ששתיהן היו מסכימות עם וירג׳יניה וולף שכתבה ב-1929: ״אסון הוא לאשה [שביצירתה] תשים דגש קל שבקלים בטרוניה כלשהי; שתעלה עצומה כלשהי ולו גם בצדק; שתדבר כלל מתוך הכרה כאשה.״ [6] השורה התחתונה מפי האוצרת הייתה, שאין כל טעם לחפש מכנה-משותף צורני, התנהגותי או מנטאלי, כי ״לאמניות אלה אין דבר משותף מלבד העובדה שהן נשים ואמניות ישראליות.״ [7] מדברים אלה עולה, שהאמנות היא שדה אוניברסלי-אוטונומי, שפועל מעבר למיניות ואין לו כל נגיעה ל ג׳נדר . ואולם, חרף כל זאת, הנוכחות הנשית מסמנת איזושהי התחלה. היא הייתה תערוכה חשובה ולא בחשיפת הכוח המשמעותי שיש לנשים באמנות הישראלית מאז שנות השבעים ועד היום. אפשר לומר שהנוכחות הנשית אפשרה את מטא-סקס 94 בכך שפתחה ערוץ לגיטימי לדיבור, העלתה את העניין לסדר-היום ועוררה ויכוח. ואולם, שלא כמו הנוכחות הנשית , התערוכה הזאת כן מבקשת לציין מכנה-משותף, אולי לא צורני, אבל בהחלט התנהגותי-מנטאלי, המשקף את השינויים שחלו בשנים האחרונות בחשיבה הפמיניסטית. מסתמנת איזושהי נורמליות, הבשלה מסוימת. האמנות הישראלית, שמיעטה להפגין צבע מיני, מתחילה להיחלץ מהמבוכה. האמנות של שנות השבעים (לא רק בארץ) התאפיינה בהדחקה ובהכחשה של המיניות (בהיותה אמנות מושגית, שכלית). שנות השמונים הבליטו את המיניות. זו אחת הסיבות לכך שהפער בין משתתפי מטא-סקס 94 לבין האמניות של הנוכחות הנשית חורג הרבה יותר מפער של ארבע שנים, שהרי הוא מבליע בתוכו לפחות עשרים שנה. מרבית האמניות שהציגו ב-1990 (למעט הצעירות יותר) היו תוצר של שנות השבעים, שבהן הבשילו כאמניות. באמנותן, ויותר מכך בעמדותיהן, כפי שבאו לידי ביטוי בקטלוג, הופנמה אותה הכחשה של משמעות ה ג׳נדר ביצירה. לעומת זאת, האמניות והאמנים הצעירים ב מטא-סקס 94 הפנימו את פריחת המיניות של סוף שנות השמונים – הפמיניזם חדל להיות נושא למאבק עבורם ובתוך סבך חיפושי הדרך, עיצוב הזהות וגיבושה, אפשר שמסתמן שחרור ממצב קיומי של חיים בתוך ״תודעה כבולה״. מבחינתם אפשר לדבר על אמנות במונחים נשיים או גבריים, כשם שאפשר לעסוק בגלוי בהיבטים המיניים שנוכחים ביצירה. מעבר לפער הדורות ולהבדלי הגישה רציתי לעמוד גם על הבדל עקרוני בשפה האמנותית. מתוך שבע-עשרה האמניות שהשתתפו בתערוכה הנוכחות הנשית – שלוש בלבד הציגו פיסול, וברור היה שהציור הוא המדיום השליט. בתערוכה הנוכחית מרבית האמניות והאמנים עושים שימוש בטכנולוגיות של תקשורת-המונים – צילום, וידאו, מיצב ואובייקט. רק מעטים מציגים ציור, וגם אז הוא מתחמק מההגדרה המסורתית, בהיותו חלק ממיצב (ענת בצר-שפירא), או בהיותו מתחפש לצילום (ניר הוד, מרילו לוין). אפשר למצוא לכך הסבר במונחים של אופנתיות, או במה שנהוג לכנות ״רוח הזמן״. אפשר גם לטעון לעייפותו של האקט הציורי כדיסציפלינה מובילה. אך אפשר גם להציע פירוש אחר, שלוקח בחשבון את הדרתה של האשה מהספירה המועדפת של הציור. שהרי, מלאכת עשיית תמונות – פעולה המתרגמת למעשה את העולם להוויה חומרית – הייתה לאורך תולדות האמנות נחלתם של גברים; תמונות אלה תיפקדו כ״אשנב אל הכספת״, שבה הופקד ״הנראה הנכסף״. בין שלל האוצרות בכספת היו גם ייצוגים של נשים. [8] נוכח בעייתיות זו התמקדו אמניות כבר מראשית שנות השבעים (באירופה ובארצות-הברית) באמצעי-הבעה חלופיים לציור – צילום, מיצב, עבודות אדמה ומיצגים. למרבית האמניות הפועלות היום אין כל עניין להמשיך את מסורת עשיית התמונות. נהפוך הוא, באמצעות אסטרטגיות של חבלה במערכות הייצוג הן מבקשות לצמצם ככל האפשר את פער התרגום, ולהביא את הדבר ״כשלעצמו״. לבסוף – מלה על מגבלות הפרשנות. כמעט בכל קריאה מובלע כשל תקשורתי: טקסט פרשני, מעצם מהותו, מבקש לחלץ משמעויות, אך בו בזמן מאיים לתחום את העבודות, לגדור סביבן שדה של משמעויות ולחסום אותן בפני קריאות אחרות. בתערוכה, שכל עניינה הוא מיסמוס גבולות, תערוכה שמציעה את אופציית הניידות והנזילות – הדבר נראה לי מסוכן על אחת כמה וכמה. אין לי ספק שמעבודותיהם של האמניות והאמנים המוצגים כאן אפשר היה לחלץ רבדי משמעות שחורגים מהקריאה המוצעת כאן. כדי להימנע מכינון משמעות מארגנת, רציפה וסמכותית, בחרתי לכתוב על כל אמנ/ית בנפרד, מבלי לקבע אחדות אידיאולוגית, או תבנית קריאה כלשהי. כדי להרחיב את נקודת-המבט מעבר לפרשנות השגורה של שיח האמנות, וכדי לא ליפול במלכודת של ראיית היצירות כתוצר אוטונומי, נטול-הקשר, פניתי את האנתרופולוגית תמר אלאור, שתעניק את ההקשר החברתי ותעגן את עמדותיהן/ם ועבודותיהן/ם של האמניות והאמנים בתוך השיח הפמיניסטי של מדעי-החברה. מתוך יתרונותיה הגלויים של ״עמדת התם״, של מי שבא אל החומר מדיסציפלינה אחרת, הצטרפה אלאור להרפתקאת האוצרות וחילצה את ה״סיפור״ שלה מתוך הפגישות אצל האמנים בסטודיו. הטקסט שלה מציע קריאה שונה, משלימה ומצליבה לטקסט הפרשני שהצעתי אני. הבחירה לקשור את התערוכה לשיח הפמיניסטי של מדעי-החברה, באופן שמרחיב את הדיבור להקשרים סוצילוגיים-תרבותיים, נראית לי חיונית, דווקא לנוכח ניכוס הטרמינולוגיה של השיח הפסיכואנליטי ושגירותו בקריאת האמנות העכשווית.   ״בִּשְמוֹת מִין יֵש לְאַנְגְּלִית כָּל הָאֶפְשָרֻיּוֹת כָּל אֲנִי – בּפֹעַל הוּא כָּל אֶפְשָרוּת בְּמִין וְכָל אַתְּ הִיא אַתָּה וְכָל אֲנִי הוּא בְּלִי מִין וְאֵין הֶבְדֵּל בֵּין אַתְּ וְאַתָּה וְכָל הַדְּבָרִים הֵם זֶה – לֹא אִיש לֹא אִשָּה לֹא צָרִיךְ לַחְשֹב לִפְנֵי שֶמִתְיַחֲסִים לְמִין עברית היא סקסמניאקית...״ יונה וולך, עברית, מתוך תת הכרה נפתחת כמו מניפה מטא-סקס 94: זהות, גוף ומיניות תמי כץ-פרימן   אי-יכולתה של האשה להימלט מגופה מוכתב לה על-ידי מיניותה, נגזר מהווייתה כ״חומר״. לאורך מאות בשנים יוחסו לגבר התכונות האפולוניות – אקטיביות, אינטלקט ורוחניות – ואילו הנשים נתפשו כדיוניסיות – כבולות להוויה החומרית, כלואות בבשר גופן, ״אסירות של הרחם״. [9] לצד אבחנה זו השתגרו אבחנות דיכוטומיות חבוטות לא פחות: טבע/תרבות, נפש/גוף, חומר/רוח. סימון דה-בובואר, המייצגת את אחד השלבים המוקדמים של השיח הפמיניסטי, אימצה את נקודת-המוצא הדיכוטומית וטענה, שעל-מנת לזכות בחירות ובשוויון חייבות הנשים, קודם כל, להשתחרר מהתהליכים הגופניים, בעיקר מאלה הקשורים בלידה, שנתפשה על-ידה כשורש שיעבודן לביולוגיה: ״לכודה ברשתו של הטבע, האשה ההרה היא צמח וחיה, מאגר של חומרים דביקים, מדגרה, בִיצה; היא מפחידה ילדים הגאים בגופם הצעיר הזקוף וגורמת לאנשים צעירים לצחקק בבוז, מאחר שהיא יצור אנושי, בן-אדם חופשי ומודע, שהפך לכלי סביל של החיים.״ [10] ביקורתה של דה-בובואר על האמהות עוררה התנגדות רבה. בעיניים עכשוויות אי-אפשר שלא לראותה כ״מבוססת על האבחנה החמורה שהיא עורכת בין טבע לתרבות, ובהתאם בין הגוף לשכל. הטבע, בעיניה, הוא משהו שהתרבות צריכה להתעלות מעליו. זה התחום, שבו בני-אדם אינם יכולים להיות סובייקטים חופשיים. השכל והתרבות הם גבריים [...] ואילו הסבילות והבשר – נשיים...״ [11] זיהוי הטבע (והאשה) כיסוד מאיים, שיש ללחום בו בכלים רוחניים-לוגיים על-מנת לכונן בו סדר, לשלוט בו ולנצחו, הפך לאחד ממוקדי השיח הפמיניסטי העכשווי, שמנסה לפרק אותו מכוחו. מרים כבסה בחרה להציב בחלל-התצוגה שהוצע לה בעין-חרוד את אחת האטרקציות הסוחפות של ״בית שטורמן״, המוזיאון השכן – ארון המציג לראווה שיבושים מצמררים של הטבע: עגל בעל שני ראשים, טלה עם שש רגליים, ביצה בתוך ביצה, אפרוחים בעלי שלוש וארבע רגליים ושלל מוטציות אחרות, כיד הדמיון האכזרית ביותר של הטבע. חלק מהמוצגים משומרים בפורמלין וחלקם מפוחלצים. הכיתובים המוזיאליים מעבירים בשפה מדעית קריאה את המידע הקליני: ״בארון זה מוצגים בעלי-חיים יוצאי-דופן שחלו בהם שינויים ושיבושים בתקופת התפתחות העובר.״ היהלום שבכתר הוא העגל בעל שני הראשים: ״עגל תאום-סיאם שנולד בכפר-יחזקאל, הוצא בניתוח קיסרי ונחנק בזמן הניתוח.״ באמצעות פרקטיקה של התקה – שליפה של חפץ מאתר-תצוגה אחד (מוזיאון לטבע) והעברתו לאתר-תצוגה שני (מוזיאון לאמנות) – מתחוללת הסטה צינית, משעשעת ואכזרית, המערערת על תוקפן של קטגוריות מיון באשר הן. הצגת הכשל של הטבע במשמעותו התיעודית-מדעית מקבלת בהקשר הפמיניסטי החדש משמעות מורחבת. הכשל נלקח לאזור הדמדומים של שלל מצבי-הביניים, משמעות שעשויה להיקרא הן כפרישת חסות והן כתגובה על התווייתה של האשה כ״אחר״ – נחותה, תאוותנית ובלתי-רוחנית בעליל. [12] היצורים האומללים בוויטרינה של בית שטורמן כמוהם כאותו ״מאגר של חומרים דביקים״, כמותם גם הם גורמים לצחקוקים ולמבוכה בהיותם חריגים, נפלים של הטבע, מוטציות ביולוגיות. בהצגתם לראווה בתוך הקשר תרבותי (זר להם) נחשף שדה רחב של משמעויות, שאפשר לקרוא אותן כחתירה תחת סדר-העניינים החברתי שממיין, מפריד, מגדיר וממסד את שפע האפשרויות האנדרוגיניות. הטעות של הטבע כמו מלכלכת את רקמת הסדר הציבורי. כל מה שהוא חסר-סדר, סוטה מהנורמה, מעוות, יוצא-דופן או נגוע בקורטוב של אי-רציונליות, נתפש כמאיים על הסדר הטוב, מגורש אל ממלכת האופל של יצורי-הכלאיים, מונצח במנגנון ההבדלה וההפרדה, ובמקרה הטוב אף מוכרז כקוריוז.   מרים כבסה, אין מה לעשות , 1994 Miriam Cabessa, There is Nothing to Do , 1994 אחת ההנחות הבסיסיות שהציב השיח הפמיניסטי בשדה התרבות העכשווית היא שנוכחותה החברתית של האשה שונה מנוכחותו של הגבר, לפחות בשדה הייצוג. לאה דובב, שסקרה לא מכבר את תרומתו ואת חולשותיו של שיח חשדני זה, הצביעה על כך שהמחקר המסורתי של תולדות-האמנות רצוף בטקסטים ש״הפקיעו את הגוף ממיניותו וסילקו ממנו את הרטוריקה החברתית והפסיכולוגית המיוחדת לו כמושא מובחן. הוא נעשה פרט בתוך מערכות-ייצוג,״ [13] ובתוך כה נבלעו ונמחקו עירומו של הגוף, המטען האירוטי הכלול בעירומו, זהותו המינית ודרכי הצגתו בהקשר של שיח חברתי. [14] קווי ההיכר המשותפים לרובן המכריע של התמונות שתוארו בהן נשים עירומות נוסחו על-ידה פחות או יותר כך: המורפולוגיה של הגוף נותקה מהאנטומיה שלו וקובעה בנוסחאות; פרטים אנטומיים טושטשו, נעתקו ונמחקו (משקל הגוף, עצמות, גידים ושרירים, פטמות ושיער ערווה). ״תנוחת הגוף לעתים קרובות כמעט בלתי-אפשרית, או לא נוחה ביותר, אבל היא נראית לא רק משכנעת, אלא גם נעדרת מאמץ. [...] נדירים למדי הייצוגים, שבהם העירומה מישירה מבט אל הצופה, וכמעט שיש בכך כדי להגדירם כקבוצה בפני עצמה, המתפענחת תדיר כהגשמה של פוליטיקת-ייצוג מרדנית ו/או מינית במפגיע.״ [15]   ענת צחור, השתנה , 1994 (פרט מתוך מיצב וידאו) Anat Zahor, Urination , 1994 (detail from a video installation)   בהקשר זה, אפשר שהייצוג הבוטה והחתרני ביותר של גוף האשה, לפחות בתערוכה זו, מתקיים בעבודת הווידאו של ענת צחור ( השתנה ). בחלל תצוגה צדדי, בתוך כוך אינטימי חשוך ומזוכך, מעין תא נזירי חשוף, אתר התייחדות, מוצב מוניטור שמקרין סרט וידאו המתעד אשה משתינה. האשה, המוצגת בחיק הטבע, בתנוחה הטבעית והנוחה של כריעה, מצולמת מגבה, כשהמבט ממוקד בפלג גופה התחתון בלבד, דהיינו בישבנה המחוספס, ברגליה הפסוקות ובזרזיף השתן המופרש מגופה, מחלחל לתוך האדמה ונספג אל קרבה. הקרנת הסרט ברצף מחזורי מעוררת תחושה של השתנה אינסופית – נתינה, ספיגה והתמזגות הרמונית עם הטבע – פעולת התרוקנות שיש בה שחרור מלא, או בלשון האמנית ״השתנה בתולית״. בחשיפת האקט האינטימי, בהצצה לאזורי הטאבו החסויים ביותר של הייצוג הנשי, מערערת צחור על מאות שנים של ייצוג נשי קאנוני המזמין בעלות. האווירה המדיטטיבית, המתוגברת על-ידי פס-קול המשלב פכפוך מים עם שירת נזירות, רוצה להפוך את אקט ההשתנה לקדוש, לפיוטי, ובכך כמו לתבוע מחדש את החזקה על דרכי הייצוג של הגוף, להפוך את חסר-הערך לראוי ולרומם את מה שהודחק ונודה במשך שנים כה רבות אל מחוץ לגבולות הייצוג. קווי-המתאר של הגוף הנשי רודדו כאן לכדי תקריב מיקרוסקופי של בשר הגוף על חריציו ונקבוביותיו. עניין זה מתקשר למושג מרכזי בתיאוריה הפמיניסטית – הבזוי, הדחוי, המוקצה ( Abject ) – מושג שטבעה התיאורטיקנית והפסיכואנליטיקאית ג׳וליה קריסטבה [Kristeva]. [16] בבסיסו של מושג זה עומד הגוף כמערכת סימבולית של חוץ ופנים, המנוהלת על-ידי משטר איסורים, המכוננים את הסדר הסימבולי: מה נקי ומה מלוכלך, מה תקין ומה בזוי, מה מאושר ומה דחוי, מה נשאר בתוך המערכת ומה מופרש ומנודה מתוכה. בהקשר זה נתפש הלכלוך כהפרעה בתוך הסדר הסימבולי, כהפרת השלמות (אינטגריטי) של הגוף, המאיימת למוסס את החציצה המרגיעה בין פנים הגוף (ההתרחשות התת-עורית, רקמות הבשר הרוטטות), לבין המעטפת החיצונית שלו (העור המכסה על הבשר כציפוי דק ושביר). תהליך זה של דחייה, הרחקה, סילוק, או הסרה של הפסולת, מתקיים קודם כל ברמה הבסיסית של רקמות הגוף: דם, הפרשות, מוגלה, שתן, רוק, צואה, קיא, חלב-אם, וכל שאר הנוזלים המבעבעים בגוף, שנזילותם מאיימת לטשטש את הגבולות המגדירים את הסובייקט. ואולם, מהרמה הבסיסית של רקמות הגוף מרחיבה קריסטבה את עקרון ההרחקה לרמות שונות של סדר חברתי. הלכלוך ייצג תמיד את השולי, את מה שנמצא בשיפולי התרבות הדומיננטית, וממילא היה שייך לתחום הביתי של האשה (עבודות הבית, טומאת המין, חושיות אפלה, היגיינה, הפרשות ונידה). מכאן אפשר להרחיב את היריעה ולראות כיצד הורחקה הפסולת גם מהאסתטיקה (המאפרות בציורי הטבע-דומם היו ריקות), כיצד נתפשה מלאכת האמנות עצמה כצורה של ניקיון, עשיית סדר. מתוך הקשר זה נגזר המונח Abject Art המתייחס לאמנות ש״מטפלת בגוף שחדל להיות אובייקט (Object) של תשוקה ונעשה Abject – אובייקט בזוי המתגלה בהיבטיו השפלים, הירודים.״ [17] הבחירה בהפרשות גוף כנושא לגיטימי באמנות, כמו גם עצם ההתמקדות בפעולת ההשתנה (סטריאוטיפ של חוויה גברית בלעדית), מערערים על החציצה המסדירה ומפקחת על תפקודי הגוף, אך בד בבד גם מלעיגים באירוניה על המושג ״האשה המשוחררת״.   הילה לולו לין, הקץ לדמעות  (פרט מתוך סרט וידאו), 1994 Hila Lulu Lin, No More Tears (detail from a video film), 1994 פעולה אינטימית מסוג אחר מבצעת הילה לולו לין בעבודת הווידאו המוצגת בחדר שקירותיו צהובים. העבודה מתעדת את מסעו האינסופי של חלמון ביצה המזדחל לו באיטיות לאורך זרועותיה, מטפס אל הכתף, חודר לתוך הפה, נפלט בשלמותו, שב להתגלגל על כף היד וחוזר חלילה. לולאה אינסופית של קליטה ופליטה, בין עונג לחנק, להטוטנות המחייבת שליטה עצומה בגוף, ריכוז מלא (שרק לא יתפוצץ לה בפה) לא לבלוע ולא להקיא. לולו לין מעבירה את הדיאלוג מהעין לגוף, מבקשת לפרום את החיבורים המוכרים של אשה-מזון-גוף-בשר-חומר, לקחת שליטה על כל מה שעשוי לחדור פנימה. היא פורשת בפנינו תיעוד כמעט מיקרוסקופי של פעולה סיזיפית אוטו-אירוטית שאין בה פורקן. פעולה שנעשית לשם עצמה, ספק משחק, ספק פולחן – לוליינות אנורקטית. הגוף נתפש כאן כטריטוריה אינסופית, נזילה וחמקמקה, המאפשרת לגוף אחר (הביצה) לגלוש על-פניה מבלי לבצע חדירה ממשית. הבחירה בחלמון של ביצה – יסוד אורגאני-נקבי חי ורוטט שמזדחל על העור – מזכירה סצנות אירוטיות מהקולנוע, בהן נעשה שימוש דומה בחומרים אורגאניים (דבש, שוקולד), אלא ששם היה תמיד מישהו שהזדרז ללקק. כאן ניצבת לה החושיות האפלה לעצמה ומשחקת את משחקה הפרטי לעין המצלמה. העיסוק בגוף בהקשרים של מזון מתכתב גם עם יציקות השוקולד והסבון של ג׳נין אנטוני [Janine Antoni] ( לקק והקצף , 1993) כשם שיש לו מכנה-משותף עם עבודות הבשר של האמנית יאנה סטרבאק [Jana Sterbak]. הילה לולו לין, הקץ לדמעות  (פרט מתוך סרט וידאו), 1994 Hila Lulu Lin, No More Tears (detail from a video film), 1994 עבודת הווידאו ניצבת במרכזו של מיצב-חדר שכותרתו ״הקץ לדמעות״. קירות צבועים בצהוב-חלמון דוקרים את העין, מאוורר עייף משתלשל מהתקרה, אבן גדולה, מלופפת ומצופה בלכה צהבהבה, תלויה על אנקול ומאיימת לצנוח על ראשו של הצופה בנקודה הכי מעצבנת בחדר. פרטי גוף שחור מצולמים בפולארויד נתונים בקופסאות פח מרובעות – בשר שחור חשוף עטוף בצמר-גפן לבן. שערות ארוכות יצוקות בפוליאסטר שוחות בגוש של רירית צהבהבה ומשלימות את משחק הפרדוקסים החידתי. ״אסתטיקת הקיא״ במיטבה: שרידים אתנוגרפיים של תרבות בידיונית אבודה – אובייקטים סוריאליסטיים ספק אורגאניים, ספק סינתטיים, שראו ימים טובים יותר – מוצגים כאילו הוקפאה בהם התשוקה, עוקר בהם רטט החיים והם משדרים עתה אי-נחת, דחייה, פיתוי ודיכוי.   אריאן ליטמן-כהן, תַפנים , 1994 Ariane Littman-Cohen, Interior , 1994   תפישת הגוף כשדה מערכה שיש להיאבק עליו, המשא-ומתן שמתנהל על גבולותיו, לאור האבחנה בין ״טמא״ ל״טהור״, העיסוק המפורש בחומר הגס, הלא-מעובד, שהורחק משדה הייצוג כשיירי-פסולת שהורחקו משולחן הסדר הסימבולי – כל אלה באים לידי ביטוי בקשת רחבה של אפשרויות גם בעבודותיהן של אריאן ליטמן-כהן, ענת בצר-שפירא, גנית מייזליץ-כסיף ומאירה שמש. כל אחת בדרכה מבקשת לערער על האיסורים החברתיים בכך שהיא מאמצת את מושא ההדרה – את הלכלוך עצמו, את חומר הראיות ששימש להגדרת נשיות – והופכת אותם ל״נושא״ היצירה. אריאן ליטמן-כהן מציגה כאן סטריליזטור – חלל מותחם ומחולק לתאים מרופדים בקטיפת ארגמן, שקירותיו הפנימיים מצופים במראות – מכשיר שנועד לטהר ולחטא, לנטרל את הווירוס המאיים להרעיל את הגוף. חזותו הביתית של מכשיר החיטוי (המשמש בדרך-כלל במספרות) מרמזת על טריטוריה תמימה לכאורה (מטבח), וזה גם הרושם הראשוני שמעוררים החפצים האישיים שהוכנסו לתוכו: תצלום המתאר את הוריה ביום נישואיהם, מוצרים קוסמטיים שנועדו למנוע היווצרות מוקדמת של קמטים, רפרודוקציה של החלילן (1866) של מאנה, תצלום של רחוב בפראג, סוכריות ופרחים מיובשים. ואולם, למן הרגע שבו מזוהה תפקודו המקורי של המכשיר, נעשים ההקשרים מצמיתים: החפצים נקראים כדגימות-מעבדה של העולם החיצון, חשופים לתאורה אולטרה-סגולית, למנגנון מעקר ומחטא, שמנטרל אותם מן ה״ממשי״, מזכרונות הילדות ומשיירי החיים שדבקו בהם. מכאן סלולה הדרך לקריאת העבודה כולה כמטאפורה להישרדות המחייבת חציצה בין פנים וחוץ – החיים בבועה כמשל. אריאן ליטמן-כהן, אם ובת 1963 , 1994 Ariane Littman-Cohen, Mother and Daughter 1963 , 1994 התיאורטיאן הצרפתי ז׳אן בודריאר [Baudrillard] פיתח את מטאפורת הבועה במאמרו ״פולחני שקיפות״. [18] הוא דימה את חיינו לחייו של אותו ילד חולה באמריקה, שחי במשך שנים בתוך סביבה רפואית סטרילית, שגוננה על גופו הפגיע באמצעות טכנולוגיה של חיסון מלאכותי, מעין ואקום שחסם כל אפשרות לחדירת חיידקים. אמו ליטפה אותו באמצעות שרוול סטרילי, שהוחדר דרך אוהל זכוכית כשידיה עטופות בכפפות גומי, הוא גדל באווירה אקס-טריטוריאלית, בפיקוח מתמיד של המדע, מאויים מנשיקת אמו. לפי בודריאר כולנו ילדי בועה, כולנו חוששים ממגע, מוחותינו וגופינו משולם כבר עתה לאותה ספירה סניטארית, מעטפה שקופה שבתוכה אנו מחפשים לשווא מפלט. קריסת מערכת החיסון העצמי נובעת, לדבריו, מהמגמה הבלתי-הפיכה המכונה ״קידמה״ (אינטליגנציה מלאכותית, סינתטיזציה של החיים, מין וירטואלי, וכו׳) המאלצת את הגוף ואת הנשמה להמיר את המערך ההגנתי הטבעי במנגנונים מלאכותיים טכניים. חיסול האנושות מתחיל, לדבריו, עם עיקור החיידקים. שכן, ״האדם, על ההומור שלו, תשוקותיו, צחוקו, אברי-מינו והפרשותיו, אינו אלא חיידק קטן ומזוהם שטורד את יקום השקיפויות.״ [19] ברוח זו אפשר לפרש גם את עבודתה השנייה של אריאן ליטמן-כהן, נופים שקופים, המציגה על מדף פרספקס שקוף מאה בקבוקי קליר שוופס – משקה שקוף שעבר עיבוד כימי שנועד למחוק את הצבע ה״טבעי״ של הפרי ולהשאיר רק את טעם הלימון. הלוגו של ההרים המושלגים מעצים את אשליית הטוהר של משקה בלתי מזוהם. אריאן ליטמן-כהן, ללא כותרת , 1994 Ariane Littman-Cohen, Untitled , 1994 עולם סטרילי ומתוחכם שכזה מזמין אמנות שתגדיר מחדש מושגים מסורתיים של גוף, מיניות וזהות עצמית. העיסוק בגוף ובזהות, כפי שהוא בא לידי ביטוי בתערוכה, הוא חלק ממגמה רחבה המאפיינת נתח גדול מהעשייה האמנותית העכשווית בעולם. די אם נזכיר בהקשר זה את רוברט גובר, קיקי סמית׳, צ׳ארלס ריי, יאנה סטרבאק, רוזמארי טרוקל, סינדי שרמן, רבקה הורן, אנט מסאז׳ה וסופי קאל. העיסוק בגוף הנשי הוא רק חלק משיח כללי שמעוניין לפצח הגדרות-גוף מוסכמות, לפרוע קטגוריות סדורות, לחבל בנורמות ובסטריאוטיפים אידיאולוגיים, לפרק את הסובייקט ולפרוץ את גבולותיו, כפי שקובעו על-ידי החברה. חלק גדול מהנורמות הללו משוכפל ומיוצר שוב ושוב בעולם הפרסום והמדיה. עבודתה השלישית של אריאן ליטמן-כהן מטפלת בייצוגים של ״דיגמון נשיות״ [20] מסוג זה, ייצוגים סקסיסטיים שעושים שימוש בגוף האשה כחפץ לקידום מכירות. היא מציגה זוג רגליים מפוסקות של בובת אימום עטויות גרבי תחרה לבנים, כשביניהן, בערך בגובה העין, נפער חור בתוך הקיר שמזמין הצצה (רמיזה לדושאן). הצבת הגוף באופן כזה (על-ידי אמנית-אשה) מזמנת מבט פולשני, מחצינה את הבעלתנות של המבט ובכך מפרקת אותו מכוחו. ניכוסה של שפת הפורנו לעולם הפרסום זוכה כאן להסטה, שמפרקת וחושפת את כוחנותו ועריצותו של המבט הגברי. ענת בצר-שפירא, Sister is Cooking , 1993 Anat Betzer-Shapira, Sister is Cooking , 1993  ענת בצר-שפירא מאמצת את הדימוי הסטריאוטיפי של תפקודים נשיים ומגחכת עליו מבפנים, חותרת תחתיו מלמטה, מתוך שפת הציור עצמה, כמו סוכן כפול. בסדרת ציורי ה- Sisters (1992-1993), המוצגים כאן בנפרד, היא עושה שימוש בתבניות של ציורי-ילדים הלקוחים מספרי פסיכולוגיה, ציורים המתארים את מוסד המשפחה, את תפקודי האם והאב מנקודת-מבט ילדית. את תבניות הייצוג הילדיות הללו של ״אמא במטבח״ היא הגדילה ועיבדה לציור-דמוי-ציור-ילדים ״רע״ ו״מלוכלך״ והוסיפה בכתב מרושל כיתובים מזהים: SISTER WASHING DISHES / SISTER DIGGING IN THE DIRT / SISTER COOKING וכו׳. האירוניה נולדת במפגש שבין שפה ציורית, שמתכתבת עם המסורת הלירית של הציור הישראלי הגברי, ה״תקני״, לבין נושא טורד, שמעולם לא זכה לטיפול בציור הישראלי. ההתרסה כנגד העידון התרבותי של אקט הציור, שנבנה במשך שנים ממחוות הרואיות של הנחות מכחול ״רגישות״, עשויה להיקרא כאן כניכוס חתרני של השפה הגברית, שהרי אחת השאלות השגורות בשיח הפמיניסטי היא האם השפה החזותית שרוצה לתאר חוויה ״נשית״ צריכה להיות חדשה ומובחנת מן השפה שקודדה על-מנת לייצג חוויה ״גברית״, וכיצד ייראה אותו שיח נשי ייחודי, אותה פרדיגמה נשית אחרת , שתחתור תחת עקרונות היסוד של הסדר הגברי, ותעמוד מול השפה הפאלית, זו שהתרבות המערבית רוויה בה.  בקטלוג התערוכה הנוכחות הנשית ביקשה נורית דוד להראות שהעמדה המודרניסטית הגברית העמידה ציור שהוא ״אשה״: ״ניצב שטוח לנוכח הצייר, נברא מתנועות המכחול הפאלי שלו, כלול במסגרת, אוטונומי, לא מילולי, פיסי, חושני, אינטואיטיבי, פאסיבי, מפתה מעצם נוכחותו, מיועד למבט עין.״ [21] ברוח זו אפשר לומר שציוריה של בצר-שפירא אכן מבצעים ניכוס חתרני של השפה הגברית, אבל שוללים אותה מבפנים באמצעות הדימוי והטקסט. אלה מתפקדים כאן מתוך הזדהות וסולידריות, כמו מבקשים לקדש את מלאכותיהן הבזויות של אותן ״אחיות״ אנונימיות באשר הן, השותפות לאותו גורל. ציורים אלה עשויים להזכיר את עבודות הרישום של האמנית האמריקאית סו ויליאמס – רישומים ספונטניים ומהירים משולבים בטקסטים בוטים, המתעמתים חזיתית עם נושאים קשים כמו אלימות מינית, אונס וניצול ילדים. אין זה להט הקרב של ראשית הפמיניזם אלא קריאת-תיגר אישית, שמתכוונת לקעקע מבפנים קטגוריות דיכוטומיות של ״אסור״ ו״מותר״ גם בתוך השיח הפמיניסטי עצמו. ענת בצר-שפירא, Sister is Brainstorming , 1994 Anat Betzer-Shapira, Sister is Brainstorming , 1994 מיצב החדר שהעמידה בצר-שפירא מסכסך עוד יותר את רקמת יחסי-הגומלין, הסבוכה ממילא, שבין אקט הציור לבין הסטריאוטיפ הנשי: שטיחי-סף (מנקי רגליים) מרפדים את רצפת חלל-התצוגה ועל הקירות פרושים שטיחים, שיוצרו באריגה מכאנית על-פי ציורים מקוריים של כלות צחות וברות, שטיחים המשבשים כליל את מערך-היחסים המצ׳ואיסטיים שבין משיכת המכחול לקנבס. בהצבת שטיחי הכלות (המשחזרים בדקדקנות את האופי הלירי של הציורים המקוריים), בסמיכות לבוץ ולרפש הספוגים בדרך-כלל בשטיחי-סף, מקופלת משמעות כפולה: מצד אחד אפשר לקרוא את המהלך הזה כהקרבה סופית של הציור על מזבח החיים – לא עוד ציור ״אוטונומי״, ״כלול במסגרת״ ו״מיועד למבט העין״, אלא ציור משוחזר, מכאני, ארוג במפעל שטיחים. מצד שני ממד ההשטחה פועל גם בכיוון ההפוך: שטיחי-הסף המחוספסים והגסים, שמקומם הטבעי במפתן הבית, מחוץ לטריטוריה הביתית, נכנסים אחר כבוד לחלל התצוגה, נעשים ציוריים וזוכים למשמעות מטאפורית. הכתובות הסטנדרטיות המוטבעות בהן (שלום / WELCOME / HELLO / COME IN) משדרות הבטחה לאושר, מזמינות אותך להיכנס פנימה, אל חמימות הבית, מפתות אותך ברכות ובאינטימיות להתרפק על שטיח עם בוץ. ענת בצר-שפירא, Sister is Brainstorming , 1994 Anat Betzer-Shapira, Sister is Brainstorming , 1994 בהסטת תפקודי החפצים כמו מתנפץ באחת כל הסיפור הרומנטי: מושא הכיסופים האוניברסלי – אידיאל ליל הכלולות – הופך לפארסה. הכל מתערבל. ברוח זו אפשר לפרש את העבודה כולה כמטאפורה לשאלה הקריטית בדבר סימון טריטוריות, וכקריאת-תיגר על האידיאולוגיה המסורתית של ״הבית״. מה נותר בחוץ ומה נכנס פנימה? מה נקי ומה מלוכלך? האם הכלות אכן צחות וברות, כפי שהן מיוצגות? ובכלל, איזו משמעות יש ללכלוך בכינון יחסי הסדר הסימבולי? בתערוכה שנערכה לא מכבר (קיץ 1992) במוזיאון וויטני לאמנות אמריקאית בניו-יורק ( לכלוך וביות: הבניית הנשיות ) נעשה ניסיון להתחקות אחר תהליכי ההבנייה החברתית וכינונה של הגדרת הנשיות במונחים של אופני הטיפול בלכלוך. ההנחה הבסיסית שעומדת מאחורי ניסיון כזה היא שהלכלוך הוא תוצר-לוואי של פעולת הַסְדרה, שבמהלכה נדחה מה שאינו שייך. כלומר, במקום שיש לכלוך יש שיטה וסדר. במילים אחרות, הלכלוך מוגדר כדבר שנמצא לא במקומו. האופנים השונים שבהם ניהלו נשים משא-ומתן עם הלכלוך עשויים, לפיכך, להנהיר אבחנות הירארכיות בתוך הגדרת הנשיות (הלכלוך כסמל מעמדי) ולהעיד על יחסים סימבוליים בין הלכלוך והגוף. מכאן, שלפי סוג המגע עם הפסולת, בין אם הוא פיזי ובין אם הוא מתֻוך באמצעות ״סוכני ניקוי״, אפשר ללמוד הרבה על מודלים שונים של נשיות. קיצורו של דבר, לאחר שכל הסעודות בושלו, הצלחות והספלים הודחו, הכביסה קופלה והאריחים נשטפו, נותרנו עם ההיסטוריה של הנשיות כאיזה מין קטלוג ענק של סוכני ניקוי. [22]   גנית מייזליץ-כסיף, זיגוג כפול ,   מסדרת רכיבי בניין , 1994 Ganit Mayslits-Kassif, Double Glazed , from the series Building Components , 1994   עיסוק ב ג׳נדר תוך משא-ומתן עם הזהות המינית וזיקתה לתהליכי עבודה מתקיים גם אצל גנית מייזליץ-כסיף , אדריכלית ישראלית, שהתגוררה ועבדה בלונדון בשש השנים האחרונות, המבקשת להשמיע את ״הקול הנשי״ שלה דרך הפרויקט האדריכלי. עבודתה האדריכלית והאקדמית נתפשת על-ידה כמעבדה, שבה נפרמים התפרים הקטגוריאליים שבין אדריכלות לגוף, בין סדר לאקראיות ובין ניקיון ללכלוך. הגוף נחקר ביחס למעטפת האדריכלית, והבנייה נתפשת כאקט של עטיפת הגוף. האדריכלות היא מושא המחקר שלה, דיסציפלינה מורכבת מבחינה פוליטית, ביקורתית ורעיונית, שאת גבולותיה היא מבקשת לבדוק מחדש. כנגד שיטות העבודה השגורות במשרדי אדריכלים היא מציעה מחקר פתוח, שבו כל מדיום לגיטימי. המפגש בין ה ג׳נדר והאדריכלות מאפשר לה ליישם חשיבה ביקורתית, בדומה לזו הנהוגה זה שנים אחדות ביחס לאמנות הפלסטית. גנית מייזליץ-כסיף, מסדרת רכיבי בניין , 1994 Ganit Mayslits-Kassif, from the series Building Components , 1994 האדריכלות נחשבת לדיסציפלינה בעלת מסורת גברית מובהקת. אך טבעי שהביקורת הפמיניסטית, ששמה לה למטרה לערער על עריצותם של רעיונות גדולים ומיתוסים המתיימרים ל״אוניברסליות״ ונותנים ביטוי להשקפת-עולם גברית בלבד, הסתערה כמוצאת שלל רב על ההגמוניה של האדריכלות המודרניסטית. ערכים שנחשבים פטריארכליים – רציונליות, סדר, יעילות, ליניאריות, נחיצות, בהירות ומיכון – וכן העובדה שהאדריכלות המודרניסטית התבססה על ההגמוניה של הקו הישר והזווית הישרה, והאמינה בזיקוקם ובסילוקם של כל עיטור וקישוט (״משחק מסות אדנותי, נכון ומרשים״ [23] ), העמידה אותה כמטרה נוחה לחיצי הביקורת הפמיניסטית. גנית מייזליץ-כסיף מבקשת ליישם את התיאוריות הביקורתיות הללו בפרקטיקה האדריכלית ובכך להפר את שלוות החלל האדריכלי הנקי והמסודר. היא מבקשת לחשוב מחדש את החומריות של הסביבה הבנויה, היומיומית שלנו, דרך מוטיבציה חושנית, שנהנית ממה שנחשב ״אסור״ ו״מלוכלך״. היא עושה זאת באמצעות החדרה של מה שמקובל כ״נשי״, מה שהודר בעקביות מן השיח האדריכלי המסורתי, היישר אל תוך הפלָטה הארכיטקטונית שלה. את זאת היא עושה באמצעות שילוב של יסודות ״אכילים״ ספק אורגאניים, ספק סינתטיים (חלב, אורז, סוכריות), או חושניים (נוצות, לייטקס, פטמות, גומי), עם רכיבי בניין סטנדרטיים (קיר, דלת, ידית, חלון, עמוד). גנית מייזליץ-כסיף, מסדרת רכיבי בניין , 1994 Ganit Mayslits-Kassif, from the series Building Components , 1994 בעין-חרוד בחרה מייזליץ-כסיף להמשיך את סדרת רכיבי בניין ( Building Components ) ולטפל בחלל התצוגה הייחודי של המשכן לאמנות (אדריכלות מוזיאלית משנות הארבעים, שהפכה לשם דבר) באופן שמחבל בהיגיינה האדריכלית הייחודית. קירות החדר טופלו בטכניקות ״מלכלכות״ באמצעות חומרים נחותים שמקורם בספֵירה הסניטארית – בועות לייטקס חלביות, רוטטות למגע, שכמו פוצעות את לובן הקירות ומגמישות את קוויה הנוקשים של ה״קוביה הלבנה״. החלון שממנו אפשר היה להשקיף אל העמק ״נחסם״ באמצעות מילוי של נוצות – אקט שנחשב לקרימינאלי כמעט במונחים מודרניסטיים.   גלית אילת ומקס פרידמן, אלה שבחצר  (פרט), 1994 Galit Eilat and Max Friedmann, Those in the Yard  (detail), 1994   פעולת ההתערבות בפרטי המעטפת האדריכלית של חלל-התצוגה הורחבה ל״פנים״ המתחם האדריכלי בעבודתם המשותפת של גלית אילת ומקס פרידמן ( אלה שבחצר ). השניים חרגו מגבולות המוזיאון והציבו את עבודתם בצריף עץ המשמש כמחסן וממוקם במעמקי החורשה הסמוכה למוזיאון. צריף העץ – הבית הקטן מהאגדות, ספק בקתת ציידים, ספק מפלט תענוגות בחיק הטבע ( ליידי צ׳טרלי ) – הופך כאן לחדר-שינה, מעוז הרומנטיקה, סמל האינטימיות: שתי מיטות-יחיד צמודות, שולחן, מדפים, כסא, מתקן פתוח לבגדים, כורסה, רפרודוקציות על הקירות וחלון הנשקף אל הנוף – פריטים פונקציונליים צפויים בחדר שאפשר לגור בו. קירות הצריף – קורות עץ דמויות מהגוני או דובדבן – מעוטרים בדגם חוזר דמוי טפט. הרצפה מרופדת מקיר לקיר בשטיח פרווה סינתטי דמוי טיגריס. שביל של סימני דרך מחבר את הצריף למוזיאון. הצריף כהפתעה, בונוס למי שטרח והגיע לעין-חרוד, הבטחה לאושר. מבט שני יגלה בחדר מוקדי חתרנות ואי-נחת: רפרודוקציה של ציור ימי-ביניימי המתאר עינויים של נשים, כלי מיטה (כריות וסדינים) מעוטרים בדגם מודפס של דימויי גוף בתנועה, מעין רצועת קונטקטים אינסופית המפרקת את ייצוג הגוף הקלאסי (עירום דקורטיבי). פריטים שוליים, לכאורה, החושפים מנגנוני ריסון והכחשה של המיניות בתרבות הגבוהה והנמוכה כאחת. מיקומו של חדר-השינה – טריטוריה ביתית מובהקת – בתוך חורש טבעי (שריד מתורבת של היער מהאגדות), מחוץ לחלל המוזיאלי, בפריפריה של עמק בית-שאן, מעוררת מחשבות על קריסת הגבולות בין פנים וחוץ, ציבורי ופרטי, על הפער המודע שנפער כאן בין חלל-התצוגה לבית. אתר ההתייחדות הבדוי נפרץ לקהל הרחב, אפשר לשוטט בו וללמוד על דייריו הבדויים, בדומה לאותם חדרים במוזיאונים ההיסטוריים, המשמרים באמצעות שגרת החיים של הפרט את תמונת העבר הקולקטיבית (חדר-השינה של המלך, חדר המשרתים, כאן נולד בטהובן). העניין המעמדי מתעצם ככל שחודרים לפרטים: אחד הרכיבים הבולטים בחדר הוא מתקן הבגדים הפתוח, ארון ללא ארון. מיני מלבושים של גברים ונשים (חלקם נלקחו ממחסן-הבגדים של הקיבוץ) תלויים על קולב ומספרים את סיפור בעליהם. הבגד – היסוד הבסיסי של האופנה, אחד מסמלי הסטטוס המובהקים – מועלה כאן לדרגה של חפץ-אמנות. הבגד הוא גם המאפיין (אטריבוט) שבאמצעותו הורגלנו לזהות את ההבדל בין המינים. מבט מקרוב יגלה הדפסות צילומיות, מעץ הטבעות גוף על פריטי לבוש, החותרות תחת האפשרות לחלץ את קוד הזיהוי: בגד תחתון עם דימוי של פלג גוף עליון, קומבניזון עם דימוי של גוף גברי ושלל היפוכים וחילופי זהות, המערערים על מוסכמות המאששות את קיומו של הסדר החברתי. משטר ה״יוניסקס״ מקבל כאן ביטוי אירוני: מלבושים אנדרוגיניים המחבלים ברקמת היחסים הכפולים שבין הזכרי לנקבי ומוחקים כליל את ההבחנה ביניהם. הטרנסווסטיסט כאלגוריה, כאידיאה חברתית של מיזוג המינים ואולי אף כאטריבוט חתרני לפיוס בין חלקי הנפש השונים.  וירג׳יניה וולף דיברה על ״תבנית הנפש הגדולה״, שהיא הנפש האנדרוגינית, והיא שעושה את האמנות למעניינת (״שהיא מעבירה את הרגש בלי מעצור; שהיא יוצרת מטבעה, זוהרת ובלתי-מחולקת.״) [24] סוזאן זונטאג הגדירה את המשיכה הבסיסית לאנדרוגינוס בטענה שהיפה ביותר אצל זכר גברי הוא משו נשי, כשם שהיפה ביותר אצל נקבה נשית הוא משהו גברי. [25] ז׳אק לקאן הזכיר בהקשר של הדיבור שלו על האהבה את המשתה של אפלטון, שם מספר אריסטופאנס על המיתוס של אנדרוגינוס, המספר על הערגה לכפיל בן המין האחר, על הכיסופים לאהבתו של יצור שידמה לנו בכל. (לקאן, אגב, גם השתמש במטאפורה של הצריף הכפרי בהרים לתיאור גבר ואשה מבודדים בטבע). לפי אפלטון ״ראשית כל היו המינים של בני האדם שלושה ולא שניים כמו עכשיו, זכר ונקבה. כי גם מין שלישי היה בנמצא, מעורב משניים אלה, כעת רק שמו נותק לפליטה והוא עצמו נעלם. שאז היה מין אנדרוגינוס אשר צורתו ושמו היו מורכבים משניים אלה מהזכר ומהנקבה. [...] והנה, לאחר שנחתך טבעו של האדם לשניים, התגעגע כל חצי לחציו השני והתרועע איתו והיו מחבקים זה את זה בזרועותיהם ומגפפים איש את רעהו מתשוקתם להיעשות חטיבה אחת.״ [26] מקס פרידמן וגלית אילת לוקחים את הדימוי של הטרנסווסטיסט ומבקשים לנסח באמצעותו את האידיאל המשבש את השפה ומאפשר את המוצא מהמבוך הפתלתל של הגברי והנשי. הרטוריקה של הדו-מיניות מאפשרת להם היפוך של זכר ונקבה. מה שהסתתר מתחת לחצאית – מודפס כאן על הפרונט. התחתונים נעשו לעליונים, ולהיפך. הגברי והנשי מתגלמים לכלל צורה דינאמית אחת. הכפילות מוצבת כאן כערך בפני עצמו, הקורא תיגר על קונבנציות תרבות המפרידות בין גברי לנשי, בין רוח לחומר, בין מענג למייסר. המוטיב הטרנסווסטיסטי נוכח בחדר-השינה גם באזורים פחות בולטים: בהיפוך החומרים (הפרווה הסינתטית, המבויתת, של הטיגריס הפראי) בזיוף ובסימולציה (קורות העץ דמוי המהגוני, העיטור דמוי הטפט), בניידות שבין הקצוות, באווירת הרוקוקו המרומזת בו. כורסת הקטיפה המסוגננת, הדגם הדקורטיבי על קורות העץ החשופים, העיטורים, הצבעוניות והמרקם שעושה חשק לגעת – כל אלה הם איכויות של ״עושר״, שמזכירות את הברק של תקופת הרוקוקו – פאר שופע, חן וקסם עליז, דקדנטי וקפריזי. ההיסטוריון ארנולד האוזר מאפיין את סגנון הרוקוקו כ״אמנות דקורטיבית בדרגה מקצועית גבוהה, פיקנטית, עדינה ונמרצת״, שתפסה את מקומו של ״הבארוק המאסיבי בעל הרחבות הריאליסטית.״ [27] הרמיזה לאמנות חברתית מובהקת, שנוצרה לטעמם של בני-המעמד הבינוני, אינה מקרית. ניכוס סממני הסגנון של הרוקוקו, והעדפתם על-פני כל סוג אחד של אמנות אידיאולוגית-פעלתנית-לוחמת, תואמת את סוג השאלות שהתערוכה הזאת מבקשת להעלות, שאלות שכמו נשתלו כאן בחדרי חדרים, במקום האינטימי שבו בא לידי ביטוי הדיאלוג (או החיכוך) המנטאלי והגופני בין המינים. ״האפיקוריות של הרוקוקו, על החושניות והאסתטיות שלו, עומדת בתווך בין הסגנון הטכסי של הבארוק והאמוציונאליזם של התנועה הקדם-רומנטית״, טוען האוזר. כדי לתאר איזה מין חיים חיו בני אותם מעמדות משתמש האוזר במושג ״מתק החיים״ ואומר: ״מתק החיים משמעו כאן כמובן ׳מתק הנשים׳ שהן כאן, כמו בכל תרבות אפיקורית, השעשוע הפופולארי ביותר. האהבה איבדה גם את האימפולסיביות ה׳בריאה׳ שלה וגם את להטה הדרמטי; היא נעשתה מתוחכמת, מבדרת, ממושמעת – הרגל ולא כפי שהייתה, תאווה. נתעורר רצון כללי ומתמיד לראות תמונות של עירום; וזה נעשה נושאן החביב של האמנויות הפלסטיות. בכל מה שתתבונן – בפרסקות שבמעונות המלכותיים, בגובלנים שב׳סלונים׳, בתמונות שבבודוארים, בתחריטים שבספרים, בפסלוני החרסינה והארד שעל כרכוב האח – תראה נשים עירומות, ירכיים ומותניים מעוגלים, שדיים מעורטלים, זרועות ורגליים שלובות בחיבוק, נשים עם גברים ונשים עם נשים, בווריאציות לאין-ספור ובחזרות אין-קץ [...] הרוקוקו הוא בעצם אמנות ארוטית המיועדת לאפיקורים עשירים ומשועממים – אמצעי להגברת כושר ההתענגות מעבר לגבולות ששם לו הטבע [...] זוהי עמדתה הטבעית של חברה קלת-ראש, עייפה וסבילה, המבקשת לה באמנות עונג ומנוחה. הרוקוקו הוא לאמיתו של דבר השלב הסופי בתרבות של טעם, אשר בה שולט עדיין עקרון היופי שלטון בלי מצרים; הסגנון האחרון אשר בו ׳יפה׳ ו׳אמנותי׳ הן מילים נרדפות.״ [28] האוזר יוצר כאן חיבור טבעי בין אמנות-ארוטית למשועממים ובין טריוויאליזציה עד אבסורד של אמנות מעוגנת עייפה וסבילה.   מאירה שמש, שמלתה של אימי , 1994 Meira Shemesh, My Mother's Dress , 1994 גם מאירה שמש יוצאת מתוך הטריוויאלי ופועלת בקונספט של ״חדר״. החדר הבדיוני שלה כולל שלוש עבודות-קיר: השמלה, המזנון והנברשת. סביבה ביתית שהתפרקה לרכיביה, כתב-חידה שמשליך את הצופה למחוזות זיכרון פרטיים, שנרקמים יחד לאיזו הוויה קיבוצית מקומית. על אחד הקירות תלויה שמלת ערב כסופה, שזוהרה הועם עם השנים ( שמלתה של אימי ), שמלה ריקה על קולב, שאוצרת בחובה את זיכרון-הגוף שלבש אותה פעם, על הריח, המגע והתשוקות הסודיות שנחוו בה. הבגד הריק מייצג תמיד את הגוף שנעקר מתוכו, בבחינת נעדר נוכח, ובהקשר זה אי-אפשר שלא להיזכר באוסף השמלות ( ההיסטוריה של השמלות , 1991-1990) של אנט מסאז׳ה [Annette Messager], אחת האמניות הפמיניסטיות המרתקות הפועלות היום באירופה, שהציגה טורים ארוכים של תיבות תצוגה ובתוכן דגמים שונים של שמלות עשויות משי, כותנה, מלמלה ומוסלין, שרידים של תרבות נשית אבודה, מעין רשימת-מצאי של כל השמלות בכל הזמנים, מחסן אופנה שאבד עליו הכלח. מאירה שמש מסתפקת בדגם אחד, בשמלה אלגנטית משנות החמישים, שמלת אמה, אך בניגוד למסאז׳ה, שפועלת כארכיונאית, שמש מחבלת ברדי-מייד שלה ועושה בו מניפולציות: מעמיקה את המחשוף, מוסיפה מחרוזת, דוחסת כדורים לחזה, ובכך משבשת את הממד הארכיאולוגי (האותנטי) שדבק בשמלה כשריד נוסטלגי, והופכת אותה לגרוטסקית. מאירה שמש, המיתלה  (פרט), 1994 Meira Shemesh, The Hanger (detail), 1994 מניפולציה דומה היא עושה לנברשת ( המיתלה ), שיבוש קל שמחבל בתפקוד המקורי: הסטה של מוסכמת מיקומו של החפץ (הצבתו על קיר במקום השתלשלות מן התקרה) והחלפת הנורות (מקור התאורה) בבלונים צבעוניים ממולאים. הסטות כאלה מאפיינות גם את סדרת ה חפצונים המאכלסים את שני מדפי העץ, שקובעו על הקיר השלישי. שרידי מזנון הפורמייקה הסלוני של בית הוריה – האתר הייצוגי ביותר של הבית, ממלכת הקיטש – מאכלסים אוסף נדיר של חפצים בלתי-שימושיים בתכלית: מזכרות, קישוטים זולים, חלקי צעצועים; כולם מטופלים ומעובדים מחדש, בעבודת-יד כפייתית של ריפוי בעיסוק, במלאכה זהירה וקפדנית, שכמו מבקשת לשמר את האיכויות הנוסטלגיות, לרפא ולאחות את שברי הזיכרון, אך בד בבד גם לחתור תחת עקרונות הַסְדרה ומיון מקובלים, לקעקע מבפנים את התפישה, לפיה הבית הוא המערך האידיאי להתהוותה של אשה טובה, ובאותה הזדמנות גם להתנכל להגדרות הטעם הטוב. על מדף אחד מגובבים יחד קופת חיסכון בצורת קסדה, שעון מעורר ישן, כוס פלסטיק מעוטרת בחרוזי פרחים, מגדל אייפל מחרוזים, שערות בובה בעציץ, סיכות שיער בצנצנת, לב דקורטיבי, מתקן מפיות שנעוץ בו תצלום ישן, שפתון בצורת ברבור, תבלינים מסודרים בבקבוק כמו חול-אילת, מלחיה, אבני ריפוי, צלוחית אוכל של חתולים, צמידי מתכת זולים שנפרמו לצורת נחש – ערב-רב של פריטים מתכלים, חסרי הדר, שמונחים על מפיות דהויות דמויות תחרה, עשויות דבק פלסטי שקוף שהקשיח. על מדף שני מסודרות בשורה עורפית נעלי ״ברבי״ טבולות בדבק פלסטי לצד יציקות של עיסת דבק ותבלינים, שנעשו מטבליות של תרופות. חפצים בלתי-חשובים אלה, המקרינים יופי זול ונלעג, ההסטות שמדגישות את עליבותם, העובדה שהם מובאים כשלעצמם, ללא שמץ של רצון לייצג דבר גדול, מעלים על הדעת את הז׳אנר של טבע דומם , שנחשב בתולדות-האמנות לנושא ״קטן״ ונחות בהשוואה לציור היסטורי, דתי או מיתולוגי. בניגוד לנושא ״גדול״, הממוקם בספירה הציבורית של ההיסטוריה – ספירת הקיום, שבה סובייקטים מכוננים את עצמם תוך כדי פעולה – נדחק הנושא ה״קטן״ לשוליים, לספירה הפרטית של הבית, למה שמונח על השולחן וממילא שייך לעולם הנשי. נורמן ברייסון [Bryson] שחקר את הז׳אנר של טבע דומם [29] טען שזהו הפן השותק, הסמוי, הפן חסר-הקול של החיים המטריאליים. לטענתו, דווקא בשל היותו נושא ״קטן״ זהו נושא חתרני, כי הוא מעמיד בסימן-שאלה את מקומו של הסובייקט בעולם, קורא תיגר על יומרת האדם להיות נוכח בעולם. לדבריו, חפצי הבית מעבירים תחושה של מוכרות, כי הם ממקמים את הצופה במרחב קרוב ומזוהה, ולפיכך, בהצגתם יש ממד של נחמה. ברייסון גם הצביע על כך שציורי טבע דומם פונים אל תחושות היד ולא אל העין. ברוח זו אפשר לומר שגם חפצי היומיום המטופלים של מאירה שמש כופרים בכוח השליטה של המבט (הגברי), הם נכונים למגע-יד הרבה יותר מאשר לעין, ומעבירים תחושה של קרבה גופנית כאילו אינספור ידיים נגעו בהם. לפיכך, שלושת רכיבי העבודה מתפענחים כמראי-מקום של אתרים דומסטיים מובהקים, המשויכים למה שמוגדר כטריטוריה נשית, לפחות על-פי הסימטריה הבינארית השגורה, שמבנה את מקומה של האשה לתוך חללו המותחם והמוגבל של הבית. אם מתעקשים לחפש מהות נשית הרי היא פרושה כאן לפנינו. כמעט כל מושאי השיח הפמיניסטי העכשווי מונחים כאן על הקירות: אמהוּת, חלוקת תפקידים, ייצוג הגוף הנשי, חושניות של החומר, אורגאניות, מלאכות נשיות (שימוש בתבלינים, פאייטים, לכה לציפורניים, תפירה, רקמה והדבקה, ועוד). אלא שזיכרונות הילדות וההתנסות האישית לא מנותבים כאן לערוץ פמיניסטי-לוחם. זוהי חתרנות שקטה, שמגיחה לכאורה ממקום של חולשה, מאחורי הקלעים, מכרסמת ברקמת הסדר הנכון ומכוננת מעין שרשרת אליפטית של ״אחרות״, על כל גווניה וסגולותיה. תחביר זה של ״אחרות״ מזמין דיבור על מהות נשית , על ייצוג של חוויה ולא של סיפור, על השבת המסתורין שאבד, על מבט שמתעניין בפני-השטח, מבט שלא מנסה לחדור, לבעול, להגיע למהות, על קול אחר שעולה מן המודחק ותובע בעלות על מה שקדם להבניה החברתית של האשה.   מיכל שמיר, פרט מתוך עבודות שילוט , 1994 (מיצב) Michal Shamir, detail from Sign-post Works , 1994 (installation)   חתרנות שקטה ממין אחר נוכחת בעבודותיה של מיכל שמיר , שבחרה להציג כאן סדרה של ״שלטים״ – עבודות-טקסט שנעשו במיוחד עבור חלל-התצוגה של המשכן לאמנות בעין-חרוד והוטמעו בתוך רכיביו האדריכליים: שלטי-פח הוצמדו לעמודי-התווך של המבנה ולקירות מפתן הכניסה, כתובת נוספת הוצפנה בחדר-השירותים ושלטים אחרים נשתלו בגומחות נסתרות בתוך חלל-התצוגה. כל השלטים נושאים כתובת – ספק הוראות הפעלה גופניות (LEAN FORWARDS / OPEN YOUR MOUTH / CLOSE YOUR EYES), ספק ציוויים ארוטיים-אינטימיים (TOUCH YOURSELF / LICK YOUR KNEES). כמעט כל הטקסטים כתובים בשפה האנגלית, אשר לא כמו העברית, מאפשרת הימנעות מאבחון מיני, הן של הקול הדובר (המפעיל) והן של הצופה (המופעל). כל השלטים ממוקמים באורח ״טבעי״ בתוך רכיבי האדריכלות ומחקים בצורתם מוסכמות שילוט מוכרות. במקביל לפיזור השלטים בחלל התצוגה המסוים בעין-חרוד הופצו, שבועות אחדים לפני פתיחת התערוכה, שלטים דומים באתרי-מפתח של עולם האמנות הישראלי בתל-אביב ובירושלים (כתובת חרוכה על שטיח-סף (מנקה רגליים) בכניסה לגלריה בוגרשוב, שלט קטן במעלית בניין המשרדים של חברת ORS, המנוהלת על-ידי אספן האמנות דורון סבג, במוזיאון תל-אביב ובמוזיאון ישראל). שלטים אלה פועלים כסוכנים סמויים השתולים בתוך מוקדי-כוח של עולם האמנות, כמו גם מבקשים לחשוף מנגנוני שליטה נסתרים. אסטרטגיית ההסוואה (הטמעת השלט ה״אחר״ בין שלטים ״רגילים״ דומים לו בחזותו החיצונית, מבלי לחשוף את יוצרו) פועלת כאן בסתירה למהות הפונקציונלית של שילוט, השואף מעצם הגדרתו לרמת נראות מרבית. אסטרטגיה זו גם חותרת תחת מעמדה של יצירת האמנות כאובייקט סחיר. אפקטיביות של עבודה כזאת מושגת רק בתהליך היראות מצטבר (של כל שלט בנפרד ושל כולם ביחד), בהנחה שאכן קיים מסלול שוטטות סדיר כזה בתוך עולם האמנות הישראלי. הפקעת חלל-התצוגה למרחב הציבורי בחסות האנונימיות מזכירה את פעילותן החתרנית של ״נערות הגרילה״ בניו-יורק במחצית השנייה של שנות השמונים, קבוצה שפעלה כמעין מצפון פמיניסטי מיליטנטי של עולם האמנות, התריעה נגד סקסיזם והפליה על רקע מיני. הבחירה במדיום של השפה, השימוש הישיר במילים ובמשפטים, וההיצמדות למוסכמה הצורנית של השלט, מזכירים גם את המניפולציות הלשוניות של אמניות אמריקאיות כמו ברברה קרוגר [Kruger] וג׳ני הולצר [Holzer], שביקשו, כל אחת בדרכה, לעורר מודעות אצל הצופה ביחס לקודים לשוניים נפוצים ולקלישאות שאנו משתמשים בהן בשפת היומיום, מבלי לתת את הדעת למלכודות ולמניפולציות שמשמרות משטרי-שיח דכאניים. ואולם, בניגוד לרוח הקרב שאפיינה את פעילותן של ״נערות הגרילה״, ובניגוד לאופי הדידקטי שציין את הקלישאות והמכתמים של קרוגר והולצר, מתייחדים הטקסטים של מיכל שמיר באופיים האישי-אינטימי, המבוסס על פניה אישית לצופה. המשפטים האנונימיים, הוראות ההפעלה הטכניות לכאורה, אומרים לנו מה לעשות: SMELL YOUR SWEAT / INHALE / EXHALE / PRESS YOUR THIGHS / TOUCH YOUR EYES / LICK YOUR KNEES / SUCK YOUR TOES ולעתים אף מפנים שאלה: WILL UOU LOOK AT ME NOW?. חזותם התמימה של השלטים, האנונימיות שלהם והעיצוב הטיפוגרפי השגור של הטקסט (אותיות דפוס בבלט או בחריטה) – עומדים בניגוד מוחלט למשמעות האירונית העולה ממשפטי הציווי המופיעים בהם. בחסות הטון האינטימי מכוננים משפטים אלה שיח שמדבר על אופנים שונים של ניהול גוף: הנחיות לטיפוח ולעיצוב הגוף (התעמלות), מתכונים לאושר (יוגה, מדיטציה, אוננות), הוראות יצרן הקשורות להיגיינה אישית, להפעלת מכשירים, או לתפעול בתי-שימוש ציבוריים – משפטים שמשדרים סמכות וכוח, כפייה ומשמעת – רשימה של מטלות מוגדרות, שעיקרן התערבות חיצונית בגוף שלך. בספרו לפקח ולהעניש תיאר מישל פוקו את המשמעת כטכנולוגיה מרכזית של משטר הדעת שמכונן סובייקטים. ״אלה הן הפעולות שמבצע היחיד בעצמו ובעזרת אחרים על גופו, נשמתו, מחשבותיו, התנהגותו ואופני הקיום שלו. פעולות שמאפשרות לו לחולל בעצמו תמורה כדי שישיג אושר, טוהר, חוכמה, מושלמות או נצחיות.״ [30] מרילו לוין, ללא כותרת , מסדרת שמן על קרש חיתוך , 1993 Merilou Levin, Untitled , from the series Oil on Chopping Board , 1993   רעיון זה, המקשר משטר-גוף עם מתכונים להשגת חירות או אושר, קיים, אם כי בצורה מהופכת, גם בשתי עבודותיה הזעירות של מרילו לוין המוצגות כאן. האחת – ציור ריאליסטי המתאר בקפדנות קרס של חזייה על-גבי קרש המשמש לחיתוך ירקות (המשך לסדרת שמן על קרש חיתוך , שהוצגה בתערוכה החלק המלא של הסימן , נובמבר 1993, הגלריה בבורוכוב, אוצרת: אילנה טננבאום), והשנייה – משטח של לוח-אבן שחור (לוח-כיתה) המשמש כמצע לטקסט המשכפל בכתב-יד צייתני את הכתובת המתריסה: ״לא אזייף אורגזמות״. פעולת השעתוק והחזרה הכפייתית על אותו משפט עצמו כמו מבקשת לשחזר זיכרון-ילדות של עונש ״חינוכי״, שהיה כרוך באילוף עצמי, צייתנות, כניעה ושינון, אלא, שצייתנות זו (הכתיבה התמה) עומדת כאן בניגוד מוחלט לרוח המרד, שעולה מהכרזת הסירוב לשתף פעולה במשחק המזויף של תפקודי מין. הסירוב לזייף אורגזמות מערער כמובן על המודל המוכר של האשה כספק שירותי מין, האשה שנכפית לענג באמצעות ההתחזות למתענגת, ומוכנה לשלם על שאיפתה לרצות את הגבר בהתכחשות לעצמיותה האותנטית. ואולם, העובדה שסירוב זה מוצג כאן כמטלה, כעונש, כפעולה שבאה ממקום של נחיתות (קורבן), מייצרת כאן משמעות נוספת, הקוראת תיגר גם על המודל הרדיקלי של הפמיניזם האורתודוקסי, שהציג תכתיבים וקיבע ציפיות מסוג אחר. כפל משמעות זה מתקיים גם בציור קרס-החזייה על קרש החיתוך, שאפשר לקראו כמטאפורה למה שנשאר מהמאבק לשחרור האשה. פוקו דיבר על הכתיבה התמה כאחת הטכנולוגיות המקובלות במנגנון ייצור הסובייקט: ״פרקטיקה ואימון נקודתיים המתמקדים ביד כדי לאלפה לתנועות מדויקות ובאמצעותה למַשמע את הגוף כולו לברוא עצמי חדש, טוב וממושמע יותר.״ [31] ברוח זו אפשר לומר, שבאמצעות הכתיבה התמה, או הציור הריאליסטי הקפדני, המענג, היא (האמנית? האשה?) כמו מאמנת את עצמה ״להיכנע״ לעצמי המשוחרר שלה, שמכריז על אי-רצונו המפורש לזייף אורגזמות.   ניר הוד, החיילות , 1994 (טריפטיך) Nir Hod, Women-Soldiers , 1994 (triptych)   משטור וזיוף באים לידי ביטוי גם בסדרת החיילות שמציג כאן ניר הוד : שלושה צילומים שהודפסו על בד וצוירו בצבעי שמן, שבכל אחד מהם נראה דיוקן של חיילת בתנוחה ייצוגית. האחת – ממושקפת עם כומתה, השנייה – ממושקפת ושיערה סתור, והשלישית (במרכז) שחורת-שיער עם קוקו ומכשיר פלאפון. כל אחת מהן מישירה מבט אל הנצח בתנוחה הרואית שמקרינה גאווה, זוהר ואהבת-מולדת, קונבנציה רווחת בתצלומי חיילים וחיילות עד לא מכבר. הדמות המרכזית מתפענחת בנקל כדיוקנו הבדוי של האמן, הזכור מתערוכת אנטיפאתוס (מוזיאון ישראל, 1993), כפסל שעווה של נרקיסיסט יפה-תואר, חסר זהות מינית ( My Eyes are Not the First to Cry ) וכמאהבה הבדוי של מדונה. הטמעת נוכחותו של האמן (החיילת ניר), הפעם בין שתי חיילות אחרות, ״אותנטיות״ לכאורה, היא שמייצרת כאן את התוקף הסימבולי של העבודה, ונוטעת אותה בתוך שדה משמעויות שעיקרן ייצוג עצמי, טשטוש וחילוף זהויות. אובססיית הזיקית, החיפוש אחר אלטרנטיבות של פני-שטח (אביזרים מזהים, מדי-ייצוג, איפור) המכוננים זהות עצמית מועדפת, המומצאת בכל פעם מחדש, תפסו כאן את מקומו של החיפוש ה״אותנטי״ אחר ה״אני״ האמיתי, החד-פעמי והמוחלט. העולם נעשה ראי לערב-רב של זהויות מפוברקות ומפוצלות לאינספור דימויי סטריאוטיפ, המשמשים כמוליכים של איזה ״אני״ חמקמק, הנבחן שוב ושוב בווריאציות שונות. מבחינה זו, החיילת אינה אלא עוד אחת מתוך ים הדימויים הסטריאוטיפיים, תחפושת ריקה המקשטת גלויה ישנה של יום-העצמאות, דימוי על טי-שירט – שריד זוהר של האשה הנועזת. אין כאן דיבור על צבא ולא על חוויה צבאית. ההיבט הפוליטי המיידי זניח לחלוטין, לכל היותר אפשר לומר על החיילות האלה שהן מייצגות איזו גרסה מקומית לסדרת הטלוויזיה ״המלאכיות של צ׳ארלי״, וששדה הקרב הסימבולי שלהן לעולם לא יחרוג מגבולות הפנטזיה של תסריט בדיוני על מסך הטלוויזיה. ברובד הפנים-אמנותי סדרת החיילות מתכתבת עם שורה ארוכה של יצירות אמנות, שעניינן ייצוג עצמי וטשטוש הזהות המינית. הידועה והמוקדמת שבהן היא רוז סלאווי (1921-1920) [Rrose Selavy] של מרסל דושאן. מאן ריי צילם את דושאן בכובע אופנתי שחור, במעיל פרווה ובפנים מאופרות, ודושאן עשה שימוש בצילום של הדמות האלגנטית, הבדויה, כפרסומת לבושם. אורס לוטי [Urs Luthi], אמן שוויצרי שהיה פעיל מאוד בשנות השבעים, צילם אף הוא דיוקנאות עצמיים רגישים, שתיעדו תהליכי השתנות מגבר לאשה, ולהיפך. באותה עת פעל בניו-יורק אמן המיצב והווידאו ויטו אקונצ׳י [Vito Acconci], שחשף בסדרת עבודות את תהליך התחזותו לאנדרוגינוס ואת אופן התקבלותו על-ידי החברה. בארץ היו אלה יוכבד ויינפלד, שהציגה בשנות השבעים סדרה של דימויים צילומיים, שהתבססו על ייצוגים סטריאוטיפיים (הקצין והיצאנית); יעקב מישורי, שצייר בשנות השמונים סדרה של דיוקנאות עצמיים ״נשיים״; מוטי מזרחי, שהתחפש לאשה וצולם על-ידי גדי דגון ב-1988, ולאחרונה גם ראובן כהן, שציוריו שואבים את השראתם מתרבות הדראג. בכל המקרים הללו מאפשרת ההגדרה המינית החדשה לערער על מוסכמות חברתיות, ולגלות עולם פסיכולוגי ותחושתי אחר, שמעבר לקיבעון של הזהות המינית. ואולם, נדמה שהמקרה של ניר הוד מזמין התייחסות למודל גמיש יותר, המאפשר התמוססות וניידות מוחלטת בין זהויות שאינן מצייתות בהכרח למיון הבינארי. אצל סינדי שרמן, למשל, אמנית שמוטיב החלפת הזהות מרכזי ביותר להבנת יצירתה, אין חשיבות גדולה להקשר של חילופי מין, אלא יותר להקשר החברתי של מעברים גמישים מזהות לזהות. גם אצל ניר הוד, הבחירה בדימוי של החיילת כסטריאוטיפ, קודמת בחשיבותה לבחירה בדימוי של האשה, ולא בגלל שהזהות המינית לא מעסיקה אותו, אלא פשוט בשל העובדה שהזהות הנשית נוכחת ממילא, כאופציה גמישה בתוך ההגדרה הנזילה של זהותו המינית.  במשחק זה של חילופי זהויות יש מקום מרכזי למדיום של הצילום, אשר מעצם מהותו אוצר בחובו את המתח שבין ״פיברוק״, בידיון ותיעוד. כמו אצל דושאן וכמו אצל שרמן, הצילום נועד להנציח את פעולת ההתחפשות. בלעדיו אין עדות לקיומה. צילום הדיוקן המסורתי נתפש כתמצית אישיותו של האדם, כמדיום שאמור למסור בצורה המוצלחת ביותר את ה״אמת הפנימית״ של הפרט. מוסכמה זו נופצה זה מכבר ואת מקומה תפסה ההכרה בכך שצילום יכול לרסק את המציאות (רולאן בארת), כשם שהוא יכול לכונן ולאשר זהות, בין אם היא ״ממשית״ ובין אם ״בדויה״. התנוחה המבוימת, האבזרים הנלווים, הבעת הפנים, המבט – כל אלה הם טכנולוגיות מובהקות לכינון זהות, עזרים למניפולציה. עניין זה מתוגבר כאן באמצעות ה״טיפול״ הציורי המסיבי, כאילו לא די באפשרויות הגלומות בצילום. התחבולה אם כן כפולה: פעולת הציור על-גבי הצילום מטשטשת את ה״אמת״ של הצילום, כמעט מוחקת את עובדת את קיומו, אך בה בעת חושפת את המניפולציה שהצילום עצמו כה נגוע בה. הוד מצטרף כאן למסורת ארוכה של ייצוג עצמי, תוך שהוא עושה שימוש ציני ברטוריקת ייצוג שגורה: תנוחה חצי-צידית, הטיה קלה של הראש כלפי מעלה, מעברים טונאליים ברקע, ומסגרת מוזהבת. אלא שלתוך הרטוריקה הזאת נשתלה דמותו הנשית (החתרנית?) של הוד, כשהיא אוחזת מכשיר פלאפון, מבטה מצועף וכפתור חולצתה פרום. הרמיזה הפורנוגרפית מחבלת בדימוי הייצוגי הישראלי של החיילת, דימוי שזר לא יבין לעולם, ופועלת בדומה לאופן שבו התפענחה הכפילה הישראלית של מדונה (בעבודתו Golden Moments ) כמטאפורה לתרבות-פרברים-ישראלית-מקומית.   טירנית ברזילי, ללא כותרת , 1994 Tiranit Barzilay, Untitled , 1994   הצילום כטכנולוגיה מובהקת לכינון זהות ולפירוקה משמש גם את טירנית ברזילי המציגה תצלום-ענק לצד תצלומים קטנים המתארים אנשים בפעולה. נשים וגברים שעושים משהו, עסוקים בפעולה כלשהי, בדרך-כלל יומיומית, שגורה, סיזיפית, נטולת הוד: להעביר אבטיחים מערימה לערימה, כמו לנקות עלים ביער (פינה באוש), משימה שלעולם לא תושלם. סצנות מהחיים. דמויות נשים במעגל, אשה מסרקת אשה שקולעת צמה לאשה אחרת, שלוש נשים מסתודדות בצד. קבוצת אנשים בדרך למקום כלשהו, מבטם ממוקד לנקודה אחת בחלל, בוהים למקום שדבר לא קורה בו. ניסיון נואש לשמר את הבנאלי. מעגלים. מעגלים. מעגלים. הדמויות לא מזוהות, חזותן סתמית, אנונימית. אתר הצילום לא מזוהה, המקום הוא שומקום, לא ממש טבע ולא ממש אורבאני. הזמן אינו ידוע, כמו נעצר מלכת. כל פרט בצילום כמו נסוג אל תוך הדימוי הפרטי של עצמו, לא רוצה לייצג כלום, שוקע אל תוך ניטרליות של ״היא״ חסרת-פנים. הדמויות נראות כאילו נבחרו באקראי, פנים מחוקות, חסרות ייחוד, איכשהו הן מתקשרות לזן של תרבות פרברים-ישראלית-מקומית. גיבורים חסרי זהות המתקיימים לעצמם בלבד, במציאות ספק בדויה, ספק אותנטית, שאינם מכירים בזהותו או בנוכחותו של האחר. מעין תיאטרון-מחול אנתרופולוגי של כל מיני טיפוסים. הצילום מתגלה כאן כשטח-הפקר גמיש ונוח, המאפשר הצבה, בימוי ושליטה מרביים בתוך מרחב מובנה וידוע מראש. היסוד הבולט ביותר בסדרת הצילומים החדשה הוא התבנית המעגלית. נשים עומדות במעגל לבושות לבן. אין ביניהן קשר-עין. הן גם לא נותנות ידיים. אני עומדת במעגל ומביטה סביבי. בן לוקח בת ובת לוקחת בן. הורה חסה, הורה כרוב. פרה עיוורת. לכאורה, מה יותר ישראלי מזה? מטאפורה של קולקטיב שמח, סמל ה״ביחד״ הישראלי, גיבוש מקומי, כמעט כמו מנגל. ואולם, הפרטים חושפים את אחיזת-העיניים. ה״ביחד״ הישראלי קרס כאן עם הסיפור הגדול של הציונות, פורק לתבנית ריקה של טקס מבוים (״ככל שפחות שמחים כך יותר חוגגים״). שרה בריטברג-סמל דיברה בהקשר זה על ״אסטרטגיית הפיתום״, שפירושה טיפול בנושאים שעל סדר-היום של המערב תוך הפיכתם לנושאים מקומיים. ״רק ישראלי יכול לשמוע קול נוסף בעבודתה, קול הבטן שלה, ולתת לו מעמד בתוך היצירה [...] בעבודותיה של טירנית ברזילי מצד אחד מדבר הקול הרשמי המערבי על התפרקות המשמעות, וקול הבטן מדבר על פוסט-ציונות.״ [32] העובדה שהמעגל מכיל נשים בלבד אינה מקרית, כשם שאין זה מקרי שפעולות מסוימות נעשות בתצלומיה על-ידי נשים ופעולות אחרות על-ידי גברים. ״בכל פעם שיש דמות שמנסה לשמור על איזון, על שפיות – כמו הבחורה שמנסה ללכת על הגדר [בצילום קודם] – זו תמיד דמות של אשה״ [33] , אומרת טירנית ברזילי. המיניות שמוקרנת מהדמויות עצורה, מעוקרת, המבט מנותק מהגוף, אין מגע ממשי. כולם עסוקים באיזה פעולה סיזיפית שחוזרת על עצמה, כמו בתבליט מצרי. למעגל – צורה סדורה סביב מרכז – יש כוח עצום, ממגנט, טוען אנרגיות. לפי יונג זוהי הצורה הארכיטיפית של הפשטות, האיחוד והשלמות. באלכימיה זהו הסמל של ״אחד וכולם״ – קו המכיל את ראשיתו ואת סופו – ובסנסקריט זוהי הסימבוליקה של המנדאלה המייצגת את היש המוחלט, מיזוג בין ניגודים. בתולדות-האמנות יש לכוריאוגרפיה של נשים במעגל מסורת ארוכה, החל ממוטיב שלוש הגראציות ועד הריקוד של מאטיס (1910). בין אם היו לכך הקשרים מיתולוגיים ובין אם היו אלה הקשרים חילוניים, מוטיב זה חבר תמיד לאיקונוגרפיה הקשורה בריתמוס הרמוני של מחזוריות קוסמית, לבכחנליה ולפסטורליה של שמחת החיים. הריקוד נתפש כהתפרצות רגשית ראשונית של שמחת ההזדהות עם הטבע, ביטוי של יצריות, תנועה, המשכיות, זרימה ושורשיות. בצילומיה של טירנית ברזילי נפרם המארג הסמלי של הריקוד. התפרקה המטאפורה. מעוצמת התנופה והיצר לא נותרו אלא סטטיות, ניכור, בדידות ומונוטוניות. הסחרור הפנימי האקטיבי הפך לקיבעון ממלכד. נדמה כי הנשים קפאו במעגל. הן נוכחות בטקס אך מסרבות להשתתף במחול האידיאולוגיה. הן שתולות במקומן, כל אחת במרחב המחייה הפרטי שלה, נטועות במצבן הכפוי, מעקרות את שמחת החיים. כל אחת לעצמה.   איילת השחר כהן, השליטה , פרט מסדרת אָרֶנָה , 1994 Ayelet Hashahar Cohen, The Mistress , detail from the series Arena , 1994   גם איילת השחר כהן מציגה צילומים מבוימים, אלא שכאן אין סצנה אחת, אין התרחשות בימתית באתר משותף. כל אחת מהדמויות כמו התכווצה לאזור המחייה הפרטי שלה (בדרך-כלל חדר או אתר המזוהה כבית), שם היא ניצבת לעצמה ומבקשת לייצג משהו אחר. עשרים-ושניים צילומים מטופלים בטכניקה מעורבת, המשלבת הדפסה על שקף, ״רקעים״ מוזהבים וניירות צבעוניים. בכל צילום מופיעה בדרך-כלל דמות אחת – גבר או אשה – ומתחתיה כיתוב מגדיר ומכונן זהות. עשרים-ושניים תפקידים לעשרים-ושתיים זהויות, משחק הרכבה פרטי, תשבץ היגיון המכיל את הקוד המזהה, הממיין והמסווג את שלל התפקידים החברתיים. דמויות קהויות, מאולפות, ביתיות, ניצבות בתנוחה ייצוגית-טקסית: גבר עומד באמבטיה (״המתלבט״), אשה עירומה עושה שריר בכיור (״הכובשת״), פועל ערבי במשחטה (״השַמָש״). הצילום לא מוסר מצבים מוחלטים, הוא מציית להגדרה ובה בעת מפריך אותה. כל ניסיון לאתר את מפתח המיון נתקל בחומת סטריאוטיפים חדשה, בבחינת מניפולציה על מנגנוני זיהוי היררכיים, המשכפלים את עמדת הנחיתות הנשית ואת עמדת האדנות הגברית.  ובכל זאת, מבט מדוקדק יגלה שיש מפתח. בבסיס עשיית הסדר יש רציונל, או לפחות מקור השראה. הסוד נמצא בקלפים, באזור הדמדומים של המיסטיקה, בשולי התרבות, במקום שבו הכל פתוח, חסר גבולות. קלפי הטארוט – המשמשים בדרך-כלל לפענוח מצבי תודעה, שלבים בהתפתחות רוחנית-נפשית, על-פי אנרגיות נשיות וגבריות – הופכים כאן למעין מפתח-סמלים, למילון חזותי-חילוני, שאפשר לערער באמצעותו על הסדר הקיים (או לתמוך בו). עשרים-ושניים הצילומים חופפים לעשרים-ושניים קלפים, אלא שבעלי התפקידים השתנו והכיתובים עודכנו. מה שהיה בטארוט קלף ״הצדק״ האנדרוגיני הופך למשל ל״היסטוריון״ (גבר נשי), מה שהיה קלף ״הקיסר״ הופך לסתם ״מנכ״ל״, מה שהיה קלף ״המיזוג״ הוא מעתה קלף ״המחסנאית״ (אשה גברית), ״הקוסמופוליט״ החליף את ״השוטה״, ״העדה״ את ״המוות״, ״המחפש״ את ״הנזיר״, ״הממציא״ את ״יום הדין״, ״הרקדנית״ את ״גלגל המזלות״ ו״הצלמת״ (דיוקן עצמי) את קלף ״העולם״ ההרמוני. הציור הסמלי, שכלל דמות, גוף ואפיונים מזהים, הפך לסצנה מקומית מבוימת, המבט הקוסמי הרחב רודד לתמונת-מצב ישראלית, למילון תפקידים של השבט. איילת השחר כהן, הצלמת , פרט מסדרת אָרֶנָה , 1994 Ayelet Hashahar Cohen, The Photographer , detail from the series Arena , 1994 בהסמכת השם (התפקיד) לדמות המצולמת איילת השחר כהן כמו מבקשת להכיל את ההיגיון של קלפי הטארוט על החיים כאן ועכשיו, להפיק מהידע הנסתר פילטר חדש להתבוננות על סביבתה הקרובה. כמו בטארוט גם כאן אפשר לקרוא בכל צילום שתי פרשנויות: הצד הטוב והצד הרע. למשל ״הלהטוטן״ – הגבר השעיר עם הכרס שעומד בדשא ומחזיק פח זבל, מקביל לקלף ״הקוסם״ בטארוט. הצד הטוב שלו מדבר על אנרגיות גבריות – מעשיות, מנהיגות, יכולת ביצוע וביטחון-עצמי – ואילו הצד הרע שלו מציין שרלטנות, העמדת פנים וכזב. כך גם הגבר באמבטיה (״המתלבט״), שהחליף את ״האיש התלוי״, מתפענח בצד הטוב שלו כמי שנוקט עמדת חולשה מתוך מודעות – ביטול האגו, הקרבת האני, יכולת ויתור ואי-אלימות, ואילו על-פי צידו הרע הוא נקרא כמי שנתפס לרחמים עצמיים, כקורבן. ההישענות על קלפי הטארוט מאפשרת לה להמציא תגי-זיהוי חדשים ולהמיר את הדיכוטומיה המערבית הקלאסית בעקרון הזרימה והניידות: כל התפקידים הם אנדרוגיניים, בכל אחד מהם שני היסודות דרים בכפיפה אחת, הכל שאלה של מינון. זהותן של הנשים המופיעות בצילומים אלה נעה על הטווח שבין מאהבת לכובשת, בין מדונה לזונה מפתה, בין אשה במטבח לאופנוענית בבגדי עור. הזונה, הכובשת, הרקדנית והיוצרת מציעות את הפיתוי כאסטרטגיה נשית מועדפת, המאפשרת מצב של היות אובייקט מתוך בחירה. היסוד של הפיתוי מתוגבר כאן מתוך השפה החזותית עצמה, באמצעות השימוש בזהב. גיבורי המילון החברתי החדש כמו רוחצים בזהב, עליבותם הפרוזאית מעוטרת בזוהרו של היקר מכל, הפֶטיש האולטימטיבי – מושא התשורה המושלם. הגודש, העודפות והשטחיות, כמו גם עקרון הצבירה והחזרה, מנמיכים את חלוקת התפקידים החדשה לרובד הגרוטסקי שלה, מורחים על הכל מעטה חיצוני של מתיקות, זיוף ורגשנות. בחירה באסטרטגיה כזאת עשויה להתפרש בהקשר הנוכחי גם כחתירה תחת עקרונות מודרניסטיים-גבריים, כמו חיסכון, ניקיון ותמציתיות, ולהיקרא כנחיתות שהפכה למוקד של כוח. תמרה מסל, ללא כותרת , 1994 Tamara Masel Untitled , 1994 כנגד הגודש והריבוי, הפיתוי והמשחק, מציעים צילומיה של תמרה מסל את אופציית השתיקה, את דיאלקטיקת ההימנעות. דיוקנאות אנונימיים שצולמו מהגב על רקע של קיר אפור – מסגירים לכל היותר שביל באמצע, צמה אחת מהודקת, אסופה לאחור, או שתי צמות תפוסות בגומי, דחוסות חזק, ממושטרות. פלג גוף עליון אסוף בגופיה לבנה, גברית. ספק אשה, ספק ילדה – מפנה עורף, מתחמקת מחשיפה, מסרבת להחזיר מבט. כל ניסיון להגדיר ולכונן זהות נתקל בחומת הסירוב. תחום המחייה הפרטי חסוי, אין סיפור ואין שום מקום לדיאלוג. המיניות עצורה, מביכה, לא משדרת בערוצים מוכרים. לא משדרת בכלל. קליעת הצמות (כמו הגופייה) מרמזת על משהו תמים, מחזירה אותך לגיל ההתבגרות, אבל בעצם היא עוד סוג של משטור גוף, פעולה שגרתית שעושות אמהות לילדות כדי שתיראנה מסודרות, ממושמעות. תמרה מסל ממשיכה גם בסדרה זו לטפל בגוף, כחלק מעיסוק בנשיות. בעבודותיה הקודמות היו אלה קערת המרק עם הקניידלך, לצד פלג גוף תחתון אסוף בתחתונים ופיסת עור מוגדלת – חלקי גוף מפורקים המעידים על זהות עצמית חסויה, שבחרה בשתיקה – הקשרים של אוכל, לכלוך והפרשות גוף – טריטוריות שהוקצו לנשים. הבחירה באנונימיות, בהפניית המבט אל הקיר, עשויה להיקרא כאן כהתגרות – כחתירה תחת הז׳אנר המקובל של הייצוג הנשי, כשם שאפשר לראותה כמטאפורה למצב האנונימי שנכפה על נשים לאורך ההיסטוריה, כדברי וירג׳יניה וולף: ״שהרי זה מיליונים בשנים ישבו נשים בחדריהן פנימה ועל כן אפילו בקירות מחולחל כוחן היוצר לעת הזאת.״ [34] הפניית העורף מבליעה בתוכה שורה ארוכה של הימנעויות: לא להתחבר עם כל מה שמזוהה בחברה כ״נשי״, לא לשדר חומריות, יופי או כל רמז אחר של פיתוי. להתמקד בפני-השטח, לא לאפשר לצופה לחדור מבעד לתמונה ולפענח את הסוד המיני. הצמצום, הניקיון, החיתוך והדיוק, מזכירים באורח פרדוקסלי הן את צילומיו הישירים של הצלם הגרמני תומס רוף – דיוקנאות ענק שמוסרים בחזיתיות את מלוא הפרטים של האינדיבידואל כפרט מובחן – והן את צילומי המבוקשים של המשטרה, שכל ייעודם אינו אלא לחשוף זהויות. אלא שכאן נוספה זווית-ראייה שלישית – זווית שמגלה עורף ומסתירה פנים, מגוננת עליהן ממשחק המציצנות של הצופה, מניחה אותן לנפשן ומותירה אותן ״בנות-חורין גמורות להתמתח ככל שייטב בעיניהן.״ [35]   אודות פוסטר התערוכה שהופיע על-גבי כריכת הקטלוג: ״ארצה לחזור לסיפור שקשור לגיוס מימון לפרויקט, סיפור שמיטיב לשקף את הלכי הרוח של התקופה: התערוכה מומנה במלואה על ידי המשכן לאמנות בעין חרוד, שנוהל אז על ידי גליה בר־אור. אך עם כל הרצון הטוב לא נותר תקציב לקטלוג וביחד נאלצנו לקושש תוספות מימון. סמוך למועד הפתיחה עדיין היו חסרים לנו 4,000 דולר, ובמצוקתי פניתי לחברת האופנה גולף והצעתי להם בתמורה לסכום החסר תצלום קבוצתי של האמניות והאוצרות שישמש את בית האופנה. בחרתי את הבגדים המחויטים ביותר, כינסתי את כולן בסטודיו של הצלם כריסטוף ברטולוסי וביימתי צילום שהיה מחווה לתצלומי השחור־לבן המוכרים מספרי ההיסטוריה של האמנות, שבהם עמדו האמנים (הגברים) בשורות צפופות, חלקם יושבים, חלקם עומדים. אם היו נשים בצילומים אלה הן היו בדרך כלל המאהבות או נשותיהן של האמנים. ברוח זו, ביקשתי מכולן להישיר מבט למצלמה, לא להתחנחן ולא לחייך, והפקנו תצלום בשחור־לבן שהופיע על עטיפת הקטלוג ועל כרזת ענק בכניסה למשכן, והפך להיות הדימוי המוביל בקמפיין של התערוכה.״ תמי כץ-פרימן, מתוך הגיליון המודפס של ״ערב רב״ (סתיו 2023). * התערוכה נאצרה יחד עם פרופ׳ תמר אלאור. [1] בהקשר זה ראויות לציון שתי תערוכות שהתקיימו במוזיאון ויטני לאמנות אמריקאית: Dirt & Domesticity : Constructions of the Feminine , Summer 1992; Abject Art: Repulsion and Desire in American Art , Summer 1993. במהלך השנה האחרונה בלבד התקיימו בעולם שפע של תערוכות שעסקו ובמיניות. אזכיר רק את שלוש הגרסאות של התערוכה ילדות רעות ( Bad Girls ) בלונדון (ICA), בניו יורק (המוזיאון החדש לאמנות עכשווית) ובלוס אנג׳לס (הגלריה של אוניברסיטת קליפורניה). בארץ הייתה התערוכה החלק המלא של הסימן בסטודיו בבורכוב (נובמבר 1993, אוצרת: אילנה טננבאום), שהציבה עמדה ביקורתית כלפי אופני הייצור והייצוג של העצמי הנשי. באחרונה נוספו אליה גיליון ״זמן הנשים״ של כתב-העת להיסטוריה זמנים , חורף 1993; ו״הגיליון המלוכלך״ של סטודיו מס. 51, מרץ 1994. [2] ר׳ מאמרי בקטלוג התערוכה אנטיפאתוס : הומור אפל, אירוניה וציניות באמנות ישראלית עכשווית , מוזיאון ישראל, ירושלים, יולי 1993, ע׳ 6. [3] אריאלה אזולאי, מתוך הרצאתה בכנס נשים בחברה הישראלית (״בין פינגווין לנזירה״, 29 בנובמבר 1993). [4] דגנית ברסט, הנוכחות הנשית: אמניות ישראליות בשנות השבעים והשמונים , מוזיאון תל אביב לאמנות, קיץ 1990, ע׳ 54. [5] תמר גטר מצוטטת בקטלוג הנוכחות הנשית (ע׳ 7) מתוך מאמר של שרה בריטברג-סמל ״אמנות נשים בישראל״, שפורסם בכתב העת אריאל ב-1979. [6] וירג׳יניה וולף, חדר משלך (1928), ירושלים ותל-אביב 1981, ע׳ 116 (מאנגלית: אהרון אמיר). [7] אלן גינתון, הנוכחות הנשית , עע׳ 11-10. [8] לאה דובב, ״העין והנוף: אי נחת באסתטיקה הפמיניסטית״, זמנים מס׳ 47-46, חורף 1993, ע׳ 93. דובב מתייחסת לפרק החמישי בספרו של ג׳ון ברגר דרכים לראייה הדן במדיום של ציור השמן: John Berger (with others), Ways of Seeing , London 1974, pp. 83-112. [9] לקריאה נוספת ר׳ מאמרו של ז׳וזה ברונר, ״קולה של אמא, או: דיאלקטיקות של תודעה עצמית פמיניסטית״, זמנים מס׳ 47-46 (״זמן הנשים״), חורף 1993, עע׳ 17-4 (מאנגלית: איה ברויר). [10] Simone de Beauvoir, The Second Sex (1949), New York 1974, p. 553. [11] ז׳וז׳ה ברונר, ״קולה של אמא״, שם , ע׳ 7. [12] משמעות דומה אפשר לחלץ מתצלום דיוקן של מיכל נאמן, שנעשה על-ידי דגנית ברסט ב-1978, בעת שהותה של נאמן בניו-יורק. בתצלום נראית האמנית כשהיא יושבת לצידו של פוחלץ – עגל בעל שני ראשים. התצלום נבחר מאוחר יותר לשמש כצילום השער הפנימי (הייצוגי) בקטלוג תערוכת-היחיד שנערכה לה במוזיאון תל-אביב ב-1983 (אוצרת: שרה בריטברג-סמל). הבחירה בתצלום מתקשרת לאהבת ה״מפלצות״ ויצירי-הכלאיים שנוכחת באופן בולט ביצירתה. [13] לאה דובב, ״העין והגוף: אי נחת באסתטיקה הפמיניסטית״, זמנים ע׳ 94. בהקשר זה דובב מבססת את דבריה על הפרק השלישי בספרו של ג׳ון ברגר, דרכים לראייה , לונדון 1972, עע׳ 64-45. [14] שם , ע׳ 97. [15] שם , עע׳ 92-91. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (1980), New York 1982, p. 3 (trans. Leon S. Roudiez). [16] [17] ר׳ ניסוחה של שרה בריטברג-סמל ב״גיליון המלוכלך״ של סטודיו , מרץ 1994, ע׳ 15. Jean Baudrillard, “Rituals of Transparency” (1987) in The Ecstasy of Communication , New York 1988, [18] pp. 29-44. [19] שם , ע׳ 38. [20] סשה וייטמן, ״על הפלירטוט״, סטודיו , ספטמבר 1992, עע׳ 25-24. [21] נורית דוד, ״כשבויס היה בהריון״, הנוכחות הנשית , מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1990, ע׳ 48. Frazer Ward, “Foreign and Familiar Bodies” in Dirt & Domesticity: Constructions of the Feminine , Whitney [22] Museum of American Art, Summer 1992. [23] מובאה הלקוחה מתוך טקסט של לה-קורבוזיה. ר׳ מרגלית שנער, ״בית האדונים: ביקורת פמיניסטית על האוטופיות האורבניות המוקדמות של לה קורבוזיה״, סטודיו , אפריל 1992, ע׳ 32. [24] וירגיניה וולף, חדר משלך , ירושלים ותל-אביב 1981, ע׳ 110 (מאנגלית: אהרון אמיר). Susan Sontag, Against Interpretation , New York, 1961, p. 279. [25] [26] אפלטון, המשתה , יפו תרע״ד, עע׳ 59-58 (תרגום: א. בן-ישראל). [27] ארנולד האוזר, היסטוריה חברתית של האמנות והספרות , תל-אביב 1973, ע׳ 26. [28] שם , ע׳ 27. Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting , Cambridge MA 1990. [29] [30] פראפרזה על דבריו של פוקו, כפי שהובאה על-ידי אריאלה אזולאי בהרצאתה בכנס נשים בחברה הישראלית (״בין פינגווין לנזירה״, 29 בנובמבר 1993), ר׳ הפרק הרלוונטי בספרו: Michel Foucault, Discipline and Punish , Middlesex 1979, pp. 135-169 (tran. Alan Sheridan). [31] שם , ע׳ 27. [32] שרה בריטברג-סמל בשיחה עם טירנית ברזילי, סטודיו מס׳ 44, יוני 1993, ע׳ 14. [33] שם , ע׳ 16. [34] וירג׳יניה וולף, חדר משלך , ע׳ 99. [35] שם , ע׳ 111. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

שרה בריטברג-סמל | 1986 | מוזיאון תל אביב לאמנות ***   ״כי-קרוב אליך הדבר מאד״ דברים ל, י״ד   אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית – אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי ׳האיכות הדלה׳ במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה שלא נראתה מקרית. התערוכה היא ניסיון לענות על תהייה זו ובחירת האמנים עונה לאותן תחושות ראשונות של קירבה בין שונים, שהובילו לנושא התערוכה.   דלות החומר כבחירה אתית ואסתטית, שנוצרה במערב בנסיבות שונות, התאזרחה, לטענתי, בארץ מסיבות אחרות. הייתה בנו ׳מוּעָדוֹת׳ לאמץ דווקא שפת אמנות זו לעצמנו – כעניין שמכאן. לעומת בשורות אמנותיות, חשובות וידועות לא פחות, שיצרו כאן תגובה קלושה או אפילו נדחו על הסף, אומצו מאפייני שפה זו – שימוש בחומרים ׳דלים׳ (דיקט ואחרים) ביצירה, ו/או מראה ׳דל׳ במכוון של פני השטח של העבודה – וטופלו באינטנסיביות, עד שהתאזרחו כ׳רגישות מקומית/, כדרך ישראלית לתיאור עולם. אימוץ מסוג כזה מעיד על מפגש פורה עם צרכים שמכאן, על תואם שגרם להם להכות שורשים, למצוא הד בלבבות, עד שיהיו מזוהים עם ׳טעם המקום׳.   אין זו סקירה היסטורית, אלא ניסיון לבדוק ביטויים שונים של התופעה ולהבין איזו קרקע קלטה מאפיינים אלה אל חיקה וככה נענתה להם. בחרתי לדון בעבודותיהם של 21 אמנים ישראליים – כולם מן העדית של האמנות המקומית ב-25 השנים האחרונות – אשר יצירתם מבטאת היבטים שונים של דלות החומרים כממשות וכמושג.   לדיון כמה מוקדים חוץ-אמנותיים: תל-אביב החילונית, במראה וברוח; האתוס החלוצי-סוציאליסטי; ההיבט הא-אסתטי, הלא מטריאלי, שבמורשת היהדות. המאפיינים שהוזכרו ייבדקו בקרב ׳התל-אביבים׳, קבוצה שהאסתטיקה שלה נוצרה בשנות השישים והשבעים, ואשר מייצגת, לכאורה, יותר מכול, את השימוש בחומרים דלים. אולם, גם לאמנים ותיקים יותר בארץ, וכן לאמנים אחרים בני דורם של ׳התל-אביבים׳ יש נקודת מפגש והצטלבויות רבות עם שפת החומרים הדלים. בחרתי להתמקד בהיבט זה ביצירתם ולעמוד על הדמיון ועל השוני בינם לבין ׳התל-אביבים׳. השתתפותם בתערוכה מפקיעה את הדיון מהממד התל-אביבי שלו, ומרחיבה את משמעותו של ׳טעם המקום׳.     ׳התל-אביבים׳   קבוצת המבחן שלי היא, כאמור, ׳התל-אביבים׳, שהיו אחד הכיוונים המעצבים באמנות הישראלית החדשה עד סוף שנות השבעים. הם הציגו מצע אסתטי משותף שהקולאז׳, הדיקט והתצלום היו מרכיביו ותווי ההיכר שלו. אמנים אלה לא הגדירו עצמם כקבוצה. שלא כהתארגנויות מוכרות בתולדות האמנות הישראלית, הם לא כינו עצמם בשם ולא יצאו מעולם במניפסט משותף. גם יצירותיהם אינן דומות למראית עין, בניגוד ליוצרים המשתייכים למופשט הלירי הישראלי. הרצון לדון בהם ביחד נובע, קודם לכול, מהדמיון באבני הבניין של יצירתם, אם לאורך הדרך ואם רק בחלקה, ומן העובדה שהרבו להציג בתערוכות משותפות כתלמידים-לשעבר של רפי לביא, וגם שנים לאחר מכן, כאמנים עצמאיים. אפשר גם לייחס להם דרישות דומות מהחוויה האמנותית, וטעם דומה במובן העמוק של המילה: נטייה לאיפוק בהבעת רגשות, העדפת גישה שכלתנית מרוחקת על-פני גישה אישית וידויית, וכן יחס ספקני לעולם החומרים והסתייגות מכל אידיאליזציה – ביצירה ומחוצה לה.   כקבוצה, חשוב לציין, מדובר על-פי רוב באמנים ילידי הארץ. אנשים שקנו כאן את כל מושגיהם בנוף, באקלים, בחברה, בתרבות ובאמנות. לצורך הדיון אפשר לחדד אבחנה זו, ולתארם כמשתייכים למעגל הפנימי, המוגן, של בני ארץ ישראל העובדת, חניכי תנועת הנוער או הקיבוץ, הלוז של ׳ישראל הראשונה׳, כפי שזו נתפסה במושגים של שנות החמישים והשישים. מצד אחד הם מעומתים עם הדור שקדם להם, דור המהגרים, אשר הביא עמו הוויות ומטענים מארצות אחרות, ואשר עיצב את המודרניזם הישראלי המופשט (׳אופקים חדשים׳). מצד אחר הם מעומתים עם אמנים בני דורם, שאין לראות בהם דור המשך מובהק של ׳ישראל הראשונה׳, ואשר פנו לכיוון המינימליזם והאמנות המושגית המוחלטים. עיקר משמעותה של הבחנת ההשתייכות לגבי ׳התל-אביבים׳ היא בהפנמת הרוח של הציונות הסוציאליסטית, שערכיה קנו אחיזה בציבוריות הישראלית מאז העלייה השנייה, דרך ההגנה והפלמ״ח, בטרם קום המדינה, ודרך תנועות הנוער והקיבוצים – למן הקמתה. ערכים אלה, גם אם לא נשתמרו, יצרו נורמות של התנהגות, לבוש, וצורות ביטוי מקובלות. החומרים הדלים כנושאי תכנים של רוח, הם מורשת של הציונות הסוציאליסטית. העמדת המהות כמנוגדת למחלצות התחילה אז, ורישומה ניכר בחינוך הישראלי במשך שנים רבות. ׳התל-אביבים׳, בגלל רקעם וחינוכם, היו חשופים לאתוס הזה ולקוד ההתנהגותי שהוא יצר, כמו גם להלך-הרוח הכללי שגרס הקמת חברה חדשה, פשוטת הליכות, משוחררת מהמחלות של התרבות האירופית ה׳שבעה׳.   ברל כצנלסון מתאר את חבורת העלייה השנייה כך: ׳הבשורה שנשאנו בלבנו לא לבשה מחלצות. היא יצאה בטלאים, קרועים, בלויים. קולותינו והליכתנו לא נתברכו בהרמוניה. פרקנו מעלינו לבושים, פרקנו נימוסים, פרקנו עולמות – לא תמיד בהבחנה מרובה.׳ [1] תיאור זה עומד ביסוד האתוס הצברי, שגם אם צבר הסתייגויות, השפיע עמוקות ולאורך זמן על מושגי הטעם המקומיים. השנאה לצחצוחי לשון, אשר הולידה העייפות מן הפאתוס הציוני, השלימה את מעגל החומרים הדלים שאל תוכם נולד הצבר ובם דבק כביטוי לייחודו. האמנים ׳התל-אביביים׳ אינם מתייחסים בעבודתם לאתוס הציוני באופן פשטני וישיר. הם מנהלים עמו דיאלוג ביחסם הספקני לעולם החומרים מחד, ובהסתייגותם מכל מגמה של אידיאליזציה מאידך.   ׳התל-אביבים׳ ניכרו כקבוצה מובהקת בעיקר במחצית השנייה של שנות השבעים. מאז התרחקו מקצת צעיריה מעולם של ׳האבות המייסדים׳, ותפיסה תמטית וצורנית אחרת מנחה אותם, כפי שאפשר לראות בגוף התערוכה. אמנים אחרים מבני הקבוצה פיתחו את נקודת המוצא המשותפת לכיוונים לא צפויים. ׳התל-אביבים׳ מקובלים בעולם האמנות כמי שמשתמשים בחומרים חוץ-אמנותיים ביצירותיהם. ׳אוהבי חומרים׳ לכאורה. התערוכה בודקת באילו חומרים בדיוק השתמשו ולאילו מטרות, והמסקנה שאליה אני מובילה היא שנעשה שימוש בחומר לצורך ׳פיתוחו׳ תוך הדגשת הממד הייצוגי המופשט תחתיוץ אני מבקשת לדון בהם מבעד לרקעם המשותף, ולו גם במחיר חוסר העמקה ביצירתו של האמן הבודד. עולמות שלמים הוצענו כאן כדי להבליט רצף של מכנים משותפים, שהם עיקר ענייננו הפעם. הראשון, המובהק ובמידה רבה יוצר האסתטיקה של ׳התל-אביבים׳, הוא רפי לביא . הוא שעשה את מלאכת ההכלאה של מספר שפות אמנותיות חדשות שהתנסחו באירופה ובארצות-הברית בסוף שנות החמישים, עם מסורת המופשט הלירי הישראלי, ביצרו מהן, לאחר ׳תרגום׳ וניפוי, אמנות ברוח המקום. סנסואליות ׳צברית׳ שנולדה אז לראשונה, מצאה את ביטויה הצורני. ראשונברג, טוומבלי, קבוצת הקוברה ופול קליי עמדו ליד עריסה זו, וגם אביבה אורי ואריה ארוך. בעשר השנים הראשונות ליצירתו של לביא (1958-1968), דרך תקופות נפל לא מעטות, נאספו מרכיביה על שילובם המיוחד: מצע דיקט, תשתית של משיכות מכחול בהירות, צבע באיכות קירית – סידנית, קשקוש בעיפרון והדבקות של כרזות ושל גזרי תצלומים מירחונים. למרות המראה ה׳רזה׳ והמחוצף, החומרים הדלים ואופן הטיפול, לא היה לביא בן מורד במלוא מובן המילה. הציור שלו, כמו זה של ׳אופקים חדשים׳, נשפט במונחים של הציור המופשט שרגישות הנחת הצבע, אופי הקו והמבנה הם המפתחות להבנתו. גם ׳התל-אביבים׳ האחרים נשארו, בדרך זו או אחרת, קשורים למסורת הציורית, זאת בניגוד ליוצרים מן האמנות הענייה ומן האמנות המושגית שהגיעו לשלילתה המוחלטת. הדיקט, הקולאז׳ ואופי משיכות המכחול של לביא היו נקודת המוצא המשותפת לאמני הקבוצה. זה הציוד שאיתו יצאו לדרך ושאותו פיתחו לכיוונים שונים.     ילד תל-אביבי   כאשר רפי לביא מדביק כרזה בעברית על רקע של דיקט לבן וקשקושי עיפרון, זה אקט של הזדהות עם תל-אביב; אם היה ביצירתו מרד, ולטעמי היה בה, הוא היה בעצם האהבה לתל-אביב על דלות חומריה, ומבחינה זו דומים לו גם הקולנוען אורי זהר וגם הסופר יעקב שבתאי.   על אורי זהר בסרטו ׳מציצים׳ (1972): ׳בתל-אביב של סרטיו המאוחרים הוא מרגיש בבית. תל-אביב אינה גן עדן לצלמים: מישוריות ללא קווים טופוגרפיים, צעירה אך שבעת הרס לצורך הרס. בנויה עירוב של סגנונות... אורי מצלם ומתעד את תל-אביב שעל שפת הים... תל-אביב ללא ביקורת חברתית, ללא חנופה לקהל הישראלי והיהודי, בבליל החיים של אנשים הנטועים בסביבתם, המתהלכים בה כשֵריפים מקומיים, השולטים בקודים ההתנהגותיים במרחב המחיה שלהם. אנשים שההיזון החוזר בינם לבין סביבתם מקנה לה ולהם את יופיים.׳ [2] ועל סרט אחר של אורי זהר, ׳עיניים גדולות׳: ׳...בתים שגגותיהם מכוסים סיד לבן וזפת משחיר. דודי שמש ואנטנות טלוויזיה... צינורות ברזל מרובעים עליהם רופסים חבלי כביסה... גטאות של דמי מפתח, קיוסקים, חנויות זעירות ומכולות דחוסות. שכונות בהן מתגוררים אנשי העלייה השלישית או בניהם, שאינם יכולים להיפרד מזיכרונות מגרש הכדורסל הדחוס של ״מכבי״ ו״קולנוע גן רינה״...׳ [3]   הסופר יעקב שבתאי בספרו ׳סוף דבר׳: ׳המראה של אלנבי היה דרוש לו לשלמות הרגשתו...׳ [4] ׳...הוא וכמה מהרחובות שסביבו, אשר לא היו בעיניו אלא הסתעפויות שלו עצמו, ולמראה הרחוב... הציפה אותו תחושה נעגמת של התמזגות עם הרחוב ההמוני הזה, כל כך קרוב היה לליבו בכל ריפוטו וכיעורו הפרובינציאליים, כאילו בו, ודווקא בו, על חנויותיו המאובקות וסרות הטעם, שרובן כבר היו נעולות, ועל בתיו הישנים והמתקפלים עם יופיים המושאל, המגוחך קצת, שגם הוא התפורר והושחת איתם יחד, ועל אנשיו, המון רב של בעלי מלאכה וסוחרים זעירים, הטרודים תמיד במלאכתם ובמסחרם הזעיר... היה משהו מתמצית רוחה ונשמתה של העיר. [5] ׳הבתים עם מבואותיהם ומרפסותיהם... ואפילו צבעם של קיר ושל וילון או תריס וגוני האוויר של הרחוב בחליפותיהם, הכל עד לתגים הדקים והחמקניים ביותר, היה מוכר לו כל כך עד שכאילו לא התקיים כלל בפועל אלא נאצל מתוך נפשו, אשר שם, ורק שם, התקיים במלוא ממשותו...׳ [6]   רפי לביא חווה גם הוא את תל-אביב, כאילו הייתה ׳הסתעפויות שלו עצמו׳, כבר ובעיקר בעבודותיו מסוף שנות השישים. כשערכתי את תערוכתו במוזיאון תל-אביב (1980) ביקשתי ממנו להכין ביוגרפיה מקצועית. שני פרטים נראו לו ראויים לדפוס: תאריך הלידה (1937) והעובדה שנולד וחי בתל-אביב. תמונותיו, למרות שהן מופשטות ולמרות שאינן נושאות שמות מסגירים, הן תל-אביביות במראה; האור הלבן והבוהק, הקצבים המשתנים, הדיקט, האגרסיביות, החיוניות והעימות המתמיד בין המראות הם חומרי המקום – החומר האנושי והמיחבר האורבני – שאינם ניתנים להפרדה. בקטלוג הצגתי את לביא כצייר תל-אביבי. ציינתי את הקשר בין האסתטיקה של תל-אביב והאסתטיקה שלו: ׳זו עיר בלי פוקוס – אין כותל, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה – כציוריו של לביא.׳ נושא נוסף שהעליתי שם הוא האנטי-הירארכיות, היות הריבוי אחד מנושאי יצירתו. ׳אין לשרבוט או למכחול שלו ערך רב יותר מאשר לתמונת נוף מודפסת המודבקת ליצירתו. אפשר לומר שזו יצירה שוויונית מאוד, החוגגת את הריבוי כהיפוך לכל מה שהוא, על פי תפיסתו, דוגמאתי או הירארכי, כהיפוך לכל אידיאולוגיה המעמידה עצמה במרכז וכל השאר כפוף לה או נובע ממנה.׳   שלושת היוצרים המוזכרים כאן, כולם ילידי שנות השלושים, עובדים את תל-אביב דרך האינטימיות עם החומרים הדלים של העיר, דרך ההזדהות איתם. מבחינה זו יש הבדל עצום בקונטקסט החברתי בין יצירתו של ראושנברג, שלביא הושפע ממנה מאוד, לבין זו של לביא. ראושנברג הכניס ביצירותיו אובייקטים ׳מגוכחים׳ ותצלומים, כאשר הרקע התרבותי לעבודתו הוא מגדלי זכוכית ופלדה בכרך הקפיטליסטי הגדול והמנוכר בעולם. במונחים חברתיים ניתן לראות בכך הכרזת מרד והצהרה על מילון ערכים שונה. בעבודותיו של לביא, לעומת זאת, אין פער בין העולם שבתמונה לעולם שמחוצה לה – עיר קטנה ואינטימית בפאתי הים התיכון.   [השוואה נוספת בין החפצים שהכניס ראושנברג ליצירתו לבין אלה של לביא, גם היא מן העניין. ראושנברג היה ׳ממציאן׳ גדול בנקודה זו. הוא הניח ידו על כל חומר אפשרי ו׳ניפח׳ תמונות לאובייקטים תלת-ממדיים. לביא היה בררן מאוד. רק דו-ממד (כרזות, תמונות, פתקים), רק ייצוגים של המציאות, אף פעם אחת לא עולם החומרים הראשוני, אף פעם אחת לא חפצים. זוהי נקודה מהותית להבנת היבט אחד מרבים של דלות החומרים. בחירת החומרים לא באה להעשיר בתפארתם את התמונה. הם עצמם ׳כלי שני׳, תצלום של החומר הראשוני, מייצגי-מציאות חומרית ולא עולם החומרים עצמו. הרחקה זו נשמרת אצל לביא לכל אורך הדרך. בהקשר זה ראוי להזכיר את התבליטים והאסמבלאז׳ים של יגאל תומרקין, שנוצרו בפאריס בסוף שנות החמישים ובארץ, בשנות השישים, והיו משופעים בחומרים ובחומרי מציאות, בדומה לראושנברג. תומרקין מקנה לחומרים ביצירותיו נוכחות כוחנית וחושנית באופן שעושה אותו קרוב יותר לגישה האירופית לחומר. תומרקין השפיע על התפתחות האמנות בארץ בתקופה זו, לא באיכות החומרית שלו, שאיננה דלה, אלא בעצם התפיסה המצרפת ובהצבעה על הפיוט שבחומר. איקה בראון יצר אף הוא באותה תקופה אסמבלאז׳ים ברוח דומה.]   החוויה הציונית הגדולה, רוויית הפאתוס, ספוגת הערכים, מצטמצמת, אם כן, לכדי התאהבות פיזית בעיר. ל׳ילד התל-אביבי׳ אין דת, אין עם, אין ארץ, יש עיר. אין אידיאולוגיה, יש חיוניות. לכאן מתקשר גם המבנה הקולאז׳י של לביא, שהגדרתי אותו כאנטי-הירארכי וכאנטי-אידיאולוגי. לכאן מתקשר גם הקשקוש המיוחד לו, שהתרגלנו לזהות בו יופי. לעומת התירבות, שאין להטיל בו ספק, ביצירותיהם של עמיתיו האירופיים והאמריקניים (טוומבלי, דובופה, קוברה) נשתמרה ביצירה של לביא רוח המקור. הקשקוש על קירות כפעולת התרסה, כמרד חוצות מחוצף, אדולסנטי – פעולה של איקונוקלאזם. כאשר נשאל זריצקי בסרט טלוויזיה מדוע לא השלים את מסעו מרוסיה לפאריס והחליט להישאר בארץ, השיב: ׳ראיתי שכאן בונים׳. הציור שלו הוא עדות לכך. הציור של רפי לביא אומר ׳כאן מצפצפים׳.   מעבר לכל אלה, מעבר ל׳קשקושים׳ ולדלות החומרים, נוכחת ביצירות דמות ׳הצבר המנושל׳: זה אשר שיבץ את היהדות תחת הכותרת ׳הגולה הממארת׳; התנער מן המיתוס הציוני על הפאתוס שבו, כמו מכל מיתוס, סמל או פארזה; בז לדקדנטיות הבורגנית האירופית שכולה ׳קניינים גשמיים׳, ונצמד להתנהגות של ׳טלאים קרועים, בלויים׳ כביטוי אותנטי.   אבל אותנטי מכל הוא ׳האומץ לחולין׳. זה לב העניין. החילוניות והדה-מיסטיפיקציה נחווים ביצירות אלה באופן העמוק ביותר, ואחד מסימניהם הוא דלות החומרים.     ׳שָם׳   יצחק דנציגר : ׳יש בארץ משהו כמעט טראגי. אתה בצד, אינך מצוי במקור העניינים, כל מרכז נעשה לך מאוד חשוב, וכיוון שלשם הבנת הנעשה במוקד אמנות ותרבות מסוים עליך להזדהות עמו. לחיות שם – לא קל, כי אם אתה חי במקום קבע אחר, אתה מאבד את זהותך פה. כך קורה שאתה חי פה באווירה של אוזן, כולך אוזן.׳ [7] בשעה שהתראיין אצל מקסים גילן, יצר דנציגר את פסלו ׳כבשים׳ (1964), אחד הסמלים הבודדים של האמנות הישראלית עד כה. אפשר להסביר את יכולתו ליצור סמל בתרבות נעדרת סמלים, בכך שהיה האמן הישראלי היחיד שקיננה בו תחושת אותנטיות של ׳כנעניות׳. להבדיל מאותם אמנים חילוניים-עד-שורשי-נשמתם, שהזכרנו, פיתח דנציגר זיקה ׳אלילית׳ אל הארץ. ומסתבר שגם הוא היה כולו אוזן.   סדרת העבודות האחרונה (1985) של מיכל נאמן קרויה ׳שולי׳ (MARGINAL). בציורים בעלי השוליים הצרים נדחקת מפת ישראל אל מחוץ לשוליים. בשיחה היא מאשרת שהציור מדבר עליה, עלינו – הנדונים להוויה של מציצנות ל׳שם׳.   למרות השאיפה ל׳קרתנות מאושרת בחלקה׳, להיות טבור לעצמך, קיימת אי נוחות בקרב אמנים שגדלו כאן, במזרח הקרוב, ערש תרבות לא-עוד שופע. כאן, לעניין של אמנות פלסטית, פירושו העדר אזכור לקלאסיקה או למושגים אסתטיים שרירים וקיימים, הקשורים להבנת המקום; פירושו אמנות בעלת היסטוריה קצרת ימים, כולה מודרנית, ואף ככזו היא בעלת טווח מצומצם, ללא סמלים ומקורות ויזואליים עשירים, ללא מוזיאונים המכילים את ׳אוצרות התרבות העולמית׳, ללא מיתולוגיות וללא נצרות, שהן מאגר הסמלים של האמנות ושל החשיבה האירופית, על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפיסה הלא-גשמית היו לסימניה. כלומר, ׳מחוץ למגרש׳ של אירופה, כלומר עם חומרים דלים כעובדת יסוד. התימאטיקה של כאן-שם, המודעות לשוני בין השניים, שבה ומופיעה אצל ׳ילדי הארץ׳ בתכיפות מפתיעה.   באחדות מיצירותיו מדביק רפי לביא תצלומים טיפוסיים של מקומות שהם לא מכאן [8] – נופים שוויצריים מושלגים, מן הסוג שאפשר למצוא במסעדות תל-אביביות הרוצות ליצור אווירה של חו״ל. נופים מאגזיניים אלה מעומתים עם המראה הדל של פני השטח, תו-היכר של כאן. הטיפול של לביא הוא יבש ושטוח. לגביו – כאן אינו שם, אין בהכרח קונפליקט. זה מזכיר לי גלויות שהיה שולח המעצב הגראפי טרטקובר למיודעיו, ועליהן הכתובת ׳ישראל זה לא אמריקה׳.   יצירתו של יאיר גרבוז , שהוא, במובן מסוים, פרשן של ׳קלישאות הטקסט הציוני׳, בוחנת את החוץ ואת הפנים מנקודת המבט הישראלית. את ספרו ׳בדרך לקולנוע׳ (1982) הוא פותח בתצלום של יצירה משלו. במרכז היצירה – שער של השבועון ׳דבר השבוע׳ ועליו תצלום דיוקן של ואן-גוך והכתובת ׳ואן-גוך בתל-אביב׳. צירוף של מדע בדיוני, טלקינזיס. ואן-גוך ׳לעולם לעולם לעולם׳, כמאמר זך, לא יהיה בתל-אביב. בעמוד שלאחריו מתאר גרבוז את ההליכה בכיוון ההפוך: סיפורו של האמן הישראלי ש׳עקר לפאריס׳ ב-1967 ו׳גילה׳ את האימפרסיוניזם. באחת מיצירותיו הוא מתחפש לטולוז לוטרק ו׳מעליב׳ אותו: ׳טולוז לוטרק נולד בישראל, יותר גרוע, ברחובות הכרתי אותו.׳ במכתב מבוים מפאריס הוא מודיע לידידיו בתל-אביב: ׳טולוז הבטיח לי לבקר בארץ׳. פער שאינו נסגר. משאלה אבודה. והמשפט המכריע המופיע שוב ושוב: ׳לתרגם משפה זרה׳, הרגשה של זרות, כלי שני. מכאן גם הצורך לדייק בכלים שהם שלך, לא שלהם, בחומרים הדלים – שהם שלנו.   הנרי שלזניאק , שנולד בארצות-הברית, ארסי יותר ביחסו לחלוקה בין כאן לשם. בעבודותיו מודבקות יצירות מופת מ׳שָם׳; בתמונות רבות הוא יוצר לעצמו ׳תהום מחיה אמנותי׳, לא ישראלי, בועה משלו, על-ידי יצירת משטחים בצבעוניות רמברנדטית. את המשטחים המרהיבים הוא תוקף על-ידי הדבקת קטעי ביקורת אמנות מעיתונות ישראליים. יאיר גרבוז, ׳ואן-גוך בתל-אביב׳, מתוך הספר: ׳יאיר גרבוז בדרך לקולנוע׳, READY STORY ART, (הוצאת הקיבוץ המאוחד) YAIR GARBUZ, ‘VAN GOGH IN TEL-AVIV’ FROM THE BOOK ‘YAIR GARBUZ ON THE WAY TO THE CINEMA’, READY STORY ART, (HAKIBBUYZ HAMEUCHAD PUBLICATIONS)   תמר גטר, ׳העיר האידיאלית וחצר תל-חי׳, 1977, טכניקה מעורבת על בד, 140x122 ס״מ, אוסף מוזיאון תל-אביב TAMAR GETTER, ‘THE IDEAL CITY AND TEL-HAI YARD’, 1977, MIXED MEDIA ON CANVAS, 122 X 140 CM. COLL. THE TEL-AVIV MUSEUM     שימוש אחר, מסיבות דומות, הוא עושה בלכה. ׳מעניין אותי הברק של תמונות קלאסיות שתלויות במוזיאונים, שיש על זה ברק. כל הצבעוניות והברק שיש כשאתה הולך למוזיאון, בחוץ-לארץ במיוחד, כשחדרים שלמים של ציורים גדולים וכהים כאלה ועם ברק כזה, אז זה השפיע עליי...׳ [9] בתמונות של שלזניאק ׳מביית׳ את הלכה היפה, המציינת את אמנות חוץ-לארץ ו׳מתרגם אותה לעברית׳. היא מונמכת להבזקים מרובבים על-פני התמונה, ללכלוך, ל׳חומר דל׳, וכך היא מתקיימת ברמה מתאימה להוויה של כאן. שלזניאק נוגע בהיבט נוסף של כאן-ושם; ביקורים של ׳ההם׳ בארץ, הכרכור סביב לזרים. כמה בוז לרגש הנחיתות הפרובינציאלי עולה מיצירותיו! ביקורו של ראושנברג בישראל היה מקור לא אכזב לציטוטים ולתיעוד ביצירותיו; הפיזוז, וה-LUNCHES ועם מי. עבודות אלה נעשו מתוך הכרה של אמן הלוחם על מעמדו כישראלי, כמייצג דבר אחר, דרך האמצעי היחיד שאותו הוא יודע – יצירת האמנות.   לתערוכה התשיעית של ׳+10׳ (1970), ׳עשר פלוס עולה על ונוס׳, בגלריה ׳גורדון׳, התבקשו האמנים להציע וריאציות על ׳הולדת ונוס׳, ציורו המפורסם של בוטיצ׳לי. מיכאל דרוקס הכין ארגז-משלוח אמיתי מקרשים. הארגז הכיל גוש קל-קר לאריזה שמתוכו נגזרה והוצאה דמותה של ונוס. כלומר, חלל ריק בדמות ונוס. דרוקס ניסה לארגן לנו משלוח של אלת היופי מן המיתולוגיה הרומית. ונוס לא נחתה בגלריה ׳גורדון׳ התל-אביבית. הקרשים נחתו.   היצירה ׳חצר תל-חי והעיר האידיאלית׳ של תמר גטר היא אב טיפוס לקונפליקט כאן-שם. די בשם היצירה כדי להסגיר את עיקר תוכנה. בתמונה מופיע תצלום מוגדל של ׳העיר האידיאלית׳ – רישום תלת-ממדי, מפורט, מל פיירו דלה פרנצ׳סקה במיטב מסורת הרנסנס, אשר במרכזו מקדש עגול המוקף ארמונות. מעל הרישום נמתח מלבן צהוב מסנוור ומנכר של פוליאתילן, ולמעלה, דחוקה אל קצה התמונה, משורטטת בגיר לבן סכימה של בית עם חלונות רבועים, ללא פרטים נוספים. גטר מצהירה כאן שהיא מן הבית הסכמטי, מן ההפשטה ומן החומרים הדלים. אך כאמנית היא קשורה גם ל׳שם׳, למקדשים התלת-ממדיים של הרנסנס.   יהודית לוין מציירת סצנות דתיות או מיתולוגיות, נושאים השאובים ממסורת הציור והסימבוליקה האירופית (׳פייטה׳, ׳בדרך לאולימפוס׳). הנושאים הגדולים, שאינם מכאן, מתנפצים אל פיסות דיקט שבורות. הסצנה מצוירת בהנחת צבע רפויה ודלה במכוון, תו-היכר מקומי, על-פני תפזורת של דיקטים שבורים המחוברים אל הקיר. זו דרך נוספת לציין מרחק בלתי ניתן לגישור בין כאן לשם. בסצנה יש ארוס, יש בה סמלים. בתרגומה ל׳ישראלית׳ הם מתפוררים על הדיקט.   נורית דוד ציירה עבודות בלתי מוחשיות כמעט על שעוונית – שהיא פחות חומר אף מהדיקט, תוך אימוץ ׳האי-שם הסִינִי׳, פיקציה של סין שדבק בה ׳הדבר התל-אביבי׳. [10] עבודותיה החדשות, אשר מרבות להסתמך על דימויים מ׳יוליסס׳, ספרו של ג׳ויס, הן תבליטים של דיקט משוח בצבע סידני ומסנוור. שוב הכלאה בין ׳שם׳ נוצרי אינטלקטואלי לדלות של המקום – האור המכלה הולא-חומר.   מתוך סקירה זו עולה תמונה של כאן – שם; שם האסתטיקה, שם התרבות הגדולה של המערב. שם לחומרים יש נשמה ומשמעות, היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה. כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות, ודווקא משום כך, הם משמשים מקור עשיר לאמנות. כאן ההפשטה, כאן המחשבה המשוחררת מסמלים. למרות שלאמנים אשר מניתי אין כל קשר לדת, יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי וככזה מנותק מתרבות פגאנית או נוצרית – אלגורית המתקיימת על מיתוסים וסמלים. מכאן גם ההבדל העצום בין מה שקרוי בעולם ׳האמנות הענייה׳ לבין האמנות שכונתה כך גם בארץ. מדובר בשתי תפיסות שונות המעידות על סנטימנטים קיבוציים אחרים, ועל אופן אחר לראיית העולם. האיטלקים יוצרי ׳האמנות הענייה׳, או בויס, או האמריקנים שבאו בעקבותיהם, הרבו להשתמש בחומרים ביצירותיהם. ניתנה זכות הדיבור לחומרים טעוני משמעות, טעוני סמלים ומיתוסים: העץ, האבן הקרח, האש, הדבש, השומן. בארץ כל זה לא קיים (מלבד תופעה מיוחדת של פיסול עץ ואבן שהתפתחה בין בני קיבוצים בצפון הארץ בהשפעת דנציגר). אין כמעט נטישה מוחלטת של העניין הציורי וה׳עניות׳ מכוונת לעניין אחר: פיחות מעמדו של החומר, סירוס החושניות שלו לצורך הדגשת החשיבה המופשטת.   הרפרודוקציה, המאמר תכונה אחרת המאפיינת את התפתחותם של בני הדור הצעיר בקבוצת ׳התל-אביבים׳, ואשר יש לה זיקה ליחסי שם-כאן, היא האינטלקטואליזציה המרבית של היצירה (נאמן, דוד, גטר). היצירה כמעשה-תשבץ מורכב, אשר פענוחו מחייב ידע בתחומי תרבות מגוונים. אפשר להזכיר בהקשר זה את המעקב המתמיד אחרי המתרחש ׳שם׳ באמצעות כתב-העת המקצועי. הרפרודוקציה המוקטנת והמאמר הארוך הנלווה אליה מגיעים אל האמן הישראלי כמקשה אחת. החוויה החושית שבמפגש האמיתי עם היצירה מ׳שם׳ מתקיימת לעתים רחוקות. מחליף אותה המפגש האינטלקטואלי עם המאמר. קליטה מסוג כזה מעודדת התעניינות באמנים אשר פענוח עבודותיהם הוא חוויה אינטלקטואלית מרתקת. כך מרסל דושאמפ וג׳ספר ג׳ונס, לגבי מיכל נאמן. האמביציה האינטלקטואלית נעשית אחת המטרות הראשונות של עבודת האמנות.     הקולאז׳ – מצבים מעומתים   מה שהתחיל אצל ׳התל-אביבים׳ כעימות שמקורו בקולאז׳ התפתח מאוחר יותר לציור של מצבים מעומתים במנותק מהקולאז׳. העימות הוא מאפיין צורני אך לא רק כזה. אצל ׳התל-אביבים׳ הוא חלק מעמדתם הספקנית, המשווה. ייתכן שהוא גם דרך לתאר קיום ישראלי כקונפליקט לא פתור, כמו היחסים בין כאן לשם. את הקולאז׳ מלווה, לעתים קרובות, הטקסט – מרכיב חשוב אף הוא באסתטיקה של החומרים הדלים. התמונה של לביא איננה קולאז׳ במובנו המדויק, אלא, כמו אצל ראושנברג, עימות בין תצלומים ובין תמונה מופשטת. פיסות מציאות מתחברות לתמונה ומפירות את מעמדה האוטונומי כחוויה אמנותית מנותקת. כך היצירה משדרת אמנות, ובה במידה משדרת רחוב. במישור הראשוני שימש הקולאז׳ את לביא לדה-מיסטיפיקציה של מעשה האמנות, כחלק מן התפיסה האיקונוקלסטית שלו. העימות בא לידי ביטוי בבסיס המבני של שטח פני התמונה: מספר סצנות, כמו גם מספר מרכיבים ציוריים, מתחרים בגוף אותה יצירה. אי-רציפות בפני השטח, מראות שאינם מצטרפים לכלל סצנה אחת שלמה. העולם אינו נתפס בדימוי אחד אלא מתוך ריבוי מתנגש. מה שבתחילה נראה אצל לביא כערבוביה סימפטית, כחגיגה של ריבוי, הופך, ביצירותיו המאוחרות יותר, למצבי עימות חמורים ומדויקים יותר. גישה פורמלית איקונוקלסטית זו נחוצה להבנה עמוקה של אופי יצירתו, יצירה המסרבת להכתיר מלכים (שאלה: ׳האם יש לך מה לומר על המנהיגים שאתה מדביק בעבודותיך, על מנהיגים בכלל?׳ לביא: ׳שהם פּוֹצִים!׳). לעתים, מנוצלת ההנגדה לשם עימות נושאים ועניינים, או לאזכורם, אך העימות העיקרי הוא פורמלי, סוג תצלום מול סוג אחר – סוג אות ליד סוג אחר – תפיסה מופשטת בבסיסה.   יאיר גרבוז הופך את העימות לסיפור בהמשכים, לסרט. ריבוי האופציות הסימולטניות נמתח עד הקצה. על-פי עיקרון קומפוזיציוני של לוח מודעות ענק, העשוי להכיל את כל האפשרויות, נפרש אוסף תצלומים (מייצגי-מציאות) ועמו נפרש בקירוב סיפורה של המדינה: בתיה, בניה, תקוותיהם הכמוסות, השפה שהם מדברים בה. העבודות הראשונות של גרבוז הכילו הוויה תל-אביבית, ומאז התרחבה היריעה לכל היבט אפשרי של ייצוג ה׳ביחד׳ הישראלי – תימנים, עולים חדשים, מעברות, ערבים, מלחמה, משפחה – נושאים שעובדו גם בסרטיו. ערבוביה ברמה הציורית, ברמת הפענוח של כאן. ׳ישראבבל׳ כפי שהוא קורא לזה. עבודתו של גרבוז מאופיינת בחומרים ׳תל-אביביים׳ בדלותם: תצלומים אפרוריים, טקסט מודבק על דיקט בלוויית אובייקטים. הטקסט, הנתפס כהרחבה של המולטי-מדיאליות, כמרכיב נוסף בקולאז׳, פועל ברמה דומה לתצלום – חיקוי סטריאוטיפים ופירושם דרך סירוסם ועימותם זה עם זה.   העיסוק בכתב, אם על-ידי הדבקת טקסטים קיימים או על-ידי המצאתם וכתיבתם, חוזר שוב ושוב אצל ׳התל-אביבים׳. ההיתר שהאמנות המושגית העניקה לטקסט כיצירת אמנות רק הגביר נטיות קיימות ממילא. לעתים דומה שהטקסט בעבודות משמש כמייצג-מציאות מופשט ומוסמך יותר מהדימוי החזותי. הוא נותן כיוון לתצלום, מייצג-המציאות האחר, ויוצר משמעויות שאין הדימוי החזותי לבדו עשוי להכיל. חשיבותו המרובה של הטקסט ביצירתם של ׳התל-אביבים׳ מקשרת אותם לעולם היהודי שממנו נותקו. העדפת המילה הכתובה על-פני עולם התופעות החושי היא אידיאה יהודית מובהקת.   הקולאז׳ של הנרי שלזניאק דומה בבסיסו לזה של לביא, אלא שהוא חמור יותר במידת צמצומו. גם הוא מניח תצלומים וטקסטים בתוך ציור מופשט על מצע של דיקט. אבל הדרך שבה הוא מעמת צבע עם תצלום, או תצלום עם כתב, מעידה על עניינו של שלזניאק – להבדיל מלביא – בשאלות מוסר, במישורי קיום לא פיזיים. לדוגמה, שתי תמונות אשר במרכז כל אחת מהן תצלום של גבר מהודר בן המאה ה-19. שתי התמונות זהות כמעט, אולם באחת מופיע לינקולן ומתחת לשנייה כתוב ׳האיש שרצח׳, כלומר, האיש שרצח את לינקולן. ׳מראה העיניים׳ מכשיל. הכתב לבדו מסגיר את העובדה שתצלום אחד מייצג את ׳הטוב׳ והשני את ׳הרע׳. שלזניאק משתמש בצבעים שאינם צבעי מציאות – לבן מוצף אור של חלום או שחור מלוכלך, כחול עמוק, אדום-רמברנדט וכסף – כאילו ניסה להפקיע את עבודותיו מן העולם הפיזי ולהעבירן לעולם ׳נקי׳ יותר. מוחלט יותר. עולם של אמנות. על מצעי-צבע אלה מתקיימות הדילמות שלו. רפרודוקציה של רמברנדט וביקורת אמנות בעיתון תופסות אותו שטח על-פני המצע השקט. מיעוט האלמנטים גורם לך להתרכז בהם, לקראם, למדדם, להשוות ולהישאר מול הדילמה. בתמונה אחת מציץ מארסל דושאמפ מתוך חלל כסוף ומחייך. הוא, כאמן, מכיר את הבעיות שבהן מתלבט שלזניאק.   נוכחותו של מארסל דושאמפ בתערוכה זו אינה מקרית. כמי שהוביל את האמנות אל אזורי ההגדרות הבעייתיות, מעבר לתחום החושי, וכמי שפיתח את מוקד המתח שפה-אמנות הוא ׳אב סמוי׳ לרבים מ׳התל-אביבים׳.   נחום טבת , שביקש לפרוש מהשפה התל-אביבית, להימלט ממה שהוא מכנה ׳טעם-טוב ישראלי׳ [11] , מאותה הנחת צבע מרושלת, לקח את הדיקט ואת עימות המערכות כחומרים ראשוניים, והעבירם לעולם המינימליזם הפורמלי (1976). הוא עבד בשיטות של הכפלה והסטה ביצרו עימותי מערכות פורמליים באמצעות כפיסי דיקט. החומר העני המשולל כובד תרם לממד הרעיוני והרוחני של הפסלים, והביא להבלטתו מבעד לביצוע החומרי. בשנתיים האחרונות פנה לפיסול-קיר חופשי יותר וצבוע, המורכב מעימותים בין אלמנטים מודולאריים.   מיכל נאמן שינתה את שיטת העימות בשלב מוקדם ביצירתה (1975), כאשר חיברה והדביקה שני תצלומים של חלקי חיות שונות ליצירת מפלצת אחת. לכאורה, סצנה אחדותית, אך שני חלקי המפלצת רוצים להינתק זה מזה. הטקסט מורה להם לעשות זאת. למעשה, הטקסט נותן למפלצת שתי הוראות סותרות. העימות הנוצר למרות האחדות לכאורה הוא גם הודאה באי-אפשריותה. לגבי נאמן העימות והפיצול הם מצבי היסוד. ביצירותיה המצוירות המאוחרות יותר (מ-1979) הפך הפיצול הפנימי, של העולם ושל עולמה, [12] למרכיב התוכני העיקרי היוצר את המבנה המעומת.   תמר גטר בונה סכמות של עולמות באמצעות ארכיטקטורה חזקה ומסובכת וקו מתאר רב-נוכחות. היא מניחה אותם זה על גבי זה וזה לצד זה: עולמות מתמוטטים אל תוך חלל התמונה, עולמות מתהפכים, עימות מתמיד בין חלל התמונה לפני השטח הלוחיים שלה, בין הרצף לקיטוע, בין עולמות שאינם מתכנסים.   בציוריו של ציבי גבע מופיעים בשנים האחרונות מייצגי-מציאות ברמות שונות. הציר שעליו סובב הציור הוא תיאור הערבי באמצעות אפשרויות סימון שונות. גבע, שהושפע מיצירתו של בויס ומן ה׳אמנות הענייה׳ האיטלקית, ניסה להעביר השפעה זו למציאות ישראלית. לאחר זמן קצר התיק את ׳החומרים המוליכים׳ נוסח בויס אל המציאות הערבית. שם, לפי תפיסתו, יכול העולם המיתי להתקיים. לא כאן, בעולם חסר סמלים ומיתוסים. שם יכולה הדמות הערבית לשבת ׳אפופת נוף׳ בטבעיות, והמצע יכול לספוג את החומרים הכבדים, הטעונים (לכת אספלט). העימות, הקונפליקט במישור של שטח פני התמונה, הוא פרי שינויים קיצוניים בקנה-המידה. עימות אחר הוא פרי השימוש בסוגי חומרים ובסגנונות ציוריים וגראפיים זה בצד זה. קיים גם עירוב עולמות: הכתב העברי מצויר בקליגרפיה ערבית. המציאות על הבד משתקפת מבעד לחילופי סימנים של כאן ושם.   יהודית לוין מציירת על פני חלקי דיקטים מחוברים אל קיר. היא היחידה מבין הקבוצה התל-אביבית שמציירת סצנה אחדותית, אלא שהסצנה השלמה מתפזרת על הדיקטים, בהעניקה משמעות תוכנית ספציפית לעימות: אידיאל מנופץ, שברים, לא עימותים.   נורית דוד , לאחר סדרת התמונות הסיניות על שעוונית (1982) [13] , שנחלקו לשני עולמות, העליון והתחתון, יצרה לאחרונה ציורי תבליט על דיקט, שאותו צבעה באחידות בצבע-אור. זהו ניסיון להיחלץ מהמבוי הסתום שבעימות, ליצור מצב אחדותי שאינו בנוי על סצנה אחדותית, אלא נסמך על כוחו של הצבע לבלוע אל תוכו את כל האלמנטים, להפוך אותם לשקופים, כמו האור.   המסע בעקבות גלגוליו של הקולאז׳ הוא אילוסטרציה לדרך שבה מרכיב קומפוזיציוני אשר בא לעולם הציור במעין משובה, דרך מראה הרחוב ואהבת החומרים הדלים, התל-אביביים ודרך הסימולטניות של העולם המודרני השוויוני, עורם משמעויות, עד להפיכתו לחוויית יסוד של אלמנטים שאין לאחותם. לא שמחת הקולאז׳ – אלא הפירוק, לא העימות – אלא הפיצול. מבחינה זו אחדים מצעירי הקבוצה ׳התל-אביבית׳, הולכים ומתרחקים תמטית ואסתטית – בעיקר נורית דוד, מיכל נאמן ותמר גטר – ממאפייני הקבוצה בראשית דרכה. מייצוג מציאות תל-אביבית (לביא), דרך ייצוג מציאות ישראלית (גרבוז, גבע) עד להתכנסות בעולם פנימי עשיר ומורכב (נאמן, דוד, לוין). מן המשובה והאינטימיות עם החומרים הדלים (לביא, דרוקס, קדישמן) אל הביצוע ה׳דק׳ והלא חושני של פני השטח, הבא להדגיש את הבעייתיות של המציאות דרך ייצוגה של המופשט (נאמן, גטר).   דומה שהדיקט, זה החומר המשופשף מכולם, שנעשה סימנו המובהק של הציור ׳התל-אביבי׳, מסיים אף הוא את תפקידו ואינו מונחל עוד מוכנית לכל בוגר מדרשה. תחילתו בחיפוש אחרי חומר זול שישמש מצע נוח לקשקוש ולהדבקה (רפי לביא, 1968). לאחר שאומץ כחומר עירוני, חילוני, המאפשר מריחה שאינה טעונה בתכנים רבים, נעשה הדיקט, ככל שהלך ורב השימוש בו, לחומר טעון תל-אביביות, לחומר מזוהה. בשלב זה אף החלו להיבדק תכונות החוזק והשבירות שלו. כלומר, הדיקט עצמו הפך לנושא תכנים. ממצע – הפך למצב. הדיקט, חשוב לציין, התרומה ה׳חומרית׳ היחידה של לביא לעולם האמנות הישראלית, אף הוא אינו אלא בבואה של חומר: דק, זניח, לא טעון, העץ בהתגלמותו הפחות חומרית, בהתגלמותו הדלה.     דלות החומר – גישות נוספות   מול ׳התל-אביבים׳ בחרתי להעמיד שורה של אמנים שאין להם מאפיינים של קבוצה. את הרצף המצטבר של החומרים הדלים אפשר היה להתחיל בזריצקי, במשיכת המכחול העניינית, הבונה והחילונית שלו, דרך הכתם הבוצי של שטריכמן, מקור ה׳לכלוך׳, אל עכירות הצבע הלבנבנה והמהוססת של סטימצקי, מקור הפיוט הלירי. מאחר שלא תמיד ניתן להתחיל מבראשית, בחרתי כנקודת מוצא באותם אמנים ששינו את הקונבנציה של ׳המופשט הלירי׳ וסטו מן הקו ה׳מתבונן׳ לכיוון שפות אמנותיות חדשות יותר. עבודתם קשורה, בדרך זו או אחרת, לנושא דלות החומרים, להיבט של המראה הדל, במכוון, של פני השטח ביצירה. מספר משתתפים בפרק זה מוגדרים כ׳אוהבי חומרים׳. אף-על-פי-כן, ליצירתם יש, בשלב זה או אחר, נגיעה לעניין דלות החומרים. עם נציגי הדור שקדם ל׳תל-אביבים׳ ניתן למנות את אביבה אורי, אריה ארוך, יצחק דנציגר, מיכאל גרוס ומשה קופפרמן. משה גרשוני, מיכה אולמן ופנחס כהן-גן הם בני דורם של ראשוני ׳התל-אביבים׳ ודוד ריב הוא בן דורם של הצעירים שבהם.   במחצית השנייה של שנות החמישים מסמנת אביבה אורי , יחד עם אריה ארוך, את קו השבר בהשפעתם המתמשכת של ׳אופקים חדשים׳. מול ציורי השמן המעובדים ומול ה׳מליאות׳ בציור של ׳אופקים חדשים׳ הציגה אביבה אורי רישום עיפרון וגיר על נייר, אמירה ׳רזה׳ ומדויקת, בכתב-יד אישי, חשוף ומשוחרר ובקומפוזיציות פתוחות ולא יציבות. רישום של שדות מגנטיים. השפעתה, שהייתה עצומה ומיידית, ניכרת עד היום ביצירתם של גרשוני ושל לביא. [14] אביבה אורי הציעה אמירה אנרגטית מצומצמת, חומרים פשוטים, מודגשים, חופש מלא. היא ניסחה סוג של קצרנות סובייקטיבית ביחס למושאים וזינקה מהם והלאה. דרך הביטוי ה׳דל׳, החשוף, באמצעים שנותרו קלאסיים, פתחה מוצא חדש אל הרוחני.   אריה ארוך , אשר התנתק מהאקסיומות של זריצקי ומהשפעת המופשט הצרפתי, פיתח ציור סובייקטיבי אינטימי שאיננו מבוסס על הסתכלות או על חוויה חושית ישירה. ׳אוטובוס בגליל׳ (1955), סדרת ציוריו המוקדמת, השפיעה על רפי לביא בעיקר בשל השימוש בטכניקות חריטה ושרבוט כבציורי ילדים, תוך שילוב דימויים הלקוחים מהמציאות. סדרת ציורים אחרת, בצבעי פנדה על גבי רפרודוקציות מכתבי-עת (1964), השפיעה על התפתחות הקולאז׳ בארץ. השפעה ניכרת הייתה גם לעובדה ששילב כתב בתוך יצירתו. ארוך מצא דרכי ביטוי כמו-נחותות (חומרים דלים) – ציורי ילדים, ציורי חובבים, שרטוטים של בעלי מלאכה – והשתמש בהן להעברת תכנים באופן מורכב ומתוחכם. דרך פירוקם לצורות ראשוניות, אזכורים, היפוכים וציטוטים מילט עצמו מן העולם המימטי וביטא מציאות רוחנית. לתמונותיו המאוחרות מראה של אובייקטים ׳חמים׳ מהוהים. הקווקוו המושהה בונה ליצירות עבר והצבע-חומר כמו גורד מהן. החומריות דלה במכוון. לביא הושפע בעיקר מהצד הפורמלי של ארוך – בניית הקומפוזיציה, השימוש בקווקווי עיפרון, הכתב, הקולאז׳ והמראה המְחַסֵּר של הצבע-חומר. הוא התעלם ממורכבותו בבניית תכנים ומן הצד הלמדני-חקרני של ארוך. צד זה, של מורכבות תכנית ורוחנית, עורר מאוחר יותר עניין אצל אמנים כמו מיכל נאמן, שבונה אף היא את תכניה מעשה תשבץ. נחום טבת הושפע מהצד החפצי, הפיזי, מהדימוי של נגר ובעל מלאכה, שהיה חלק מן התפיסה האתית של ארוך, והדבר מצא ביטוי בעבודות הזכוכית שלו, שנעשו אף הן כביכול מנקודת מבטו של השרטט ושל בעל המלאכה, ובאופייה של כלל יצירתו.     חומרים דלים בנוף   גרוס ודנציגר מייצגים גישות שונות במהותן מהגישה האורבאנית המאפיינת את ׳התל-אביבים׳. השוני בא לידי ביטוי, בראש ובראשונה, בתפיסת האמנות כנסמכת על חוויות חושיות, בהיותם אמנים המופעלים מנופים, בעוד הקבוצה ׳התל-אביבית׳ היא אורבאנית בעיקרה, וגישתה אינה נסמכת על התבוננות בטבע או על התבוננות בכלל. היא פועלת דרך מושגים ולא דרך היפעלות חושית מהעולם התופעתי. שניהם, כמו ארוך ואורי, אמנים לא מנוכרים ול׳נגיעה׳ שלהם יש מוקד של נאמנות לעולם. בין השניים, דנציגר מייצג את הקוטב ה׳אלילי׳ ואילו גרוס את הקוטב ההומניסטי.   יצחק דנציגר מצוי בטבע, זורם יחד עם הכוחות המיתולוגיים בגוף ומוקרן בהם. הוא מיוצג בתערוכה על-ידי סדרת קולאז׳ים משנות השבעים העשווים מאותם חומרים דלים ומוכרים: פסולת נייר, פתקים, חומר מזדמן, מקרי. דרך טיפולו בחומרים אלה חושפת את ההבדל העצום, באישיות ובגישה, בינו לבין השכלתנות ׳התל-אביבית׳. הקולאז׳ של דנציגר הוא אחדותי, אורגאני, לא מעמת. הוא מבוסס על רישום מקורי שהאמן קרע אותו לאחר השלמתו, חיבר ורשם מחדש. החומרים דלים, הטיפול עשיר וחושני. הקריעה, ההדבקה והארגון מחדש, מעניקים נופך תלת-ממדי וטקטילי להתעסקות הרישומית: טבע במיקרוקוסמוס; במקום שבו דנציגר עומד, כל דבר עשוי להפוך לכל דבר. הכוחות נמצאים גם בנייר הפסולת, צריך רק לחשוף אותם. דנציגר הוא תופעה יוצאת דופן בעולם האמנות הישראלי. המסורת היהודית האנטי-אלילית והמופשטת, לא הטביעה בו את חותמה. תחת זאת ניסה להצביע על הפן המיתולוגי באדם ובנוף, לחדש את הקשר הקמאי ביניהם. מעניין, אולי, להוסיף שבשנות השבעים, משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים (מלבד מודל פלסטלינה בגובה 17.5 ס״מ של ׳אליל׳, 1977, שאותו לא יצק). הוא הסתפק בהצבה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז׳ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת ׳אלילים׳ נוספים. מעמדו בקרב הדור הצעיר בארץ, כבורא מיתוסים, מזכיר במשהו את מעמדו של יוזף בויס, שאותו הכיר, בקרב הדור הצעיר בגרמניה. בין ממשיכי דרכו ניתן למנות את מיכה אולמן ואת גרשוני. הקבוצה התל-אביבית התעלמה מן הצד השמאני באישיותו של דנציגר, שנגד את השקפת עולמם הספקנית, מנתצת האלילים, אבל רותקה על-ידי הצד הפורמלי של יצירתו.   מיכאל גרוס גדל על חוף הכנרת. הנופים שלו מעוגנים עד היום בחוויות ילדות ראשונות, בגילוי ׳מהויות׳ בטבע: ׳אצלי היסוד הוא השדה-האוקר מול השמיים התכלת. גדלתי ביובש הזה, מתרוצץ לבד בשדה, גלוי ראש, אהבתי את השריפה הזאת על הראש, את הריכוז של הכוח שסנוור את כל הצבעים. נשאר רק כהה וסנוור. חורשה שחורה מרחוק בתוך סנוור, והליריקה של הכנרת. אח״כ התופסו המאורעות, אבי שנהרג, חָדַר העצב, זה המינימליזם שלי.׳ בשנות השבעים החל גרוס לשלב בציור שלו גם חומרים – בדרך של עימות – זה בצד זה או זה על גבי זה. העימותים של גרוס, שלא כעימותים התל-אביביים, יוצרים אחדות. הוא מתייחס לחומריו כפי שהוא מתייחס לשדות הצבע, כאל כוחות. גם בולי העץ והדיקטים מכוונים לתמצות ומייצגים מצבים ׳טהורים׳. כפי שהגדיר זאת, הוא ׳מחפש את תמצית העוצמה והיופי של החיים כנגד הרעידה המסכנה של האדם הבודד.׳ אל החומרים הדלים הגיע מתוך האופן שבו חווה את הנוף הישראלי: דל חומרים ורב עוצמה.     התייחסויות אחרות לחומרים   מיכה אולמן מכיר את המורשת של דנציגר ושל גרוס. יצירתו קשובה לנוף, לכוחות מיתיים קדמונים, מחפשת חומרים מוליכי תחושות מיתיות (אדמה), אך גם קשורה למושגים הומניסטיים כמו ׳כבוד האדם׳ ו׳אצִילות הרוח׳. סינתזה זו מרחיקה אותו מהאווירה הסקפטית של ׳התל-אביבים׳; הוא מגלה בארץ צירי כוח המצויים מעבר לקיום הישראלי. מצד אחד הכיוון הכנעני, מצד אחר הכיוון היהודי. האופן שבו הוא מטפל ברישום על נייר ובתוכו (קריעה, חריטה ופציעה של הנייר) מעיד על רצון להגיע אל הטרנסצנדנטלי דרך הארת דלותו של החומר.   משה קופפרמן רואה עצמו אמן יהודי. רוברט פינקס ויטן מגדיר את ההפשטה כמהותה של היהדות, ועל כן את האמנות המופשטת כיהודית מעצם טבעה. על קופפרמן כתב שהוא ׳מגלם, אולי יותר מכל צייר אחר – את ההפשטה היהודית.׳ [15]   בדיון ב׳תל-אביבים׳ הדגשתי את חילוניותם, את היותם מנותקים מכל מורשת. אם אפשר לדבר עליהם בהקשר יהודי הרי זה כ׳סוג של אישיות-אינטליגנציה, נוסח של היהודי׳, בלשונו של אהרן שבתאי. [16] באור זה אפשר אולי לראות את סוג הלמדנות המעמתת האופיינית להם ואת השימוש ב׳חומריות המפחתת׳ לייצוג רעיונות מופשטים, ואפילו את היחס המיוחד לאות, למילה, לטקסט. משה גרשוני, ׳האדום הנהדר שלי הוא היקר שלו׳, 1980 MOSHE GERSHUNI, ‘MINE PURPUR IST SEINE TEURES BLUT’, 1980   בקטלוג קופפרמן (1984) [17] כתבתי: ׳התודעה של קופפרמן יוצרת הרמוניה ממארג מורכב של הרס ובנייה. אסתטיקה כביטוי לאתיקה. המרת האתיקה באסתטיקה, או, כפי שהיא מתקיימת בציורו של קופפרמן, התרגום של עקרונות אתיים לעקרונות אסתטיים, נראים לי כאחד מסימני ההיכר האפשריים של ציור יהודי, כמו גם האופי הא-איקוני של יצירתו של קופפרמן, המדגישה את התהליך ולא מצב סופי ומסוכם.׳ מכאן יחסו האדיש של קופפרמן לחומר. החומר עצמו קיים באופן סתמי. אופן הטיפול בו, הנגיעה, ההתנהגות הציורית, המשא ומתן בין היוצר לחומר – בהם נמצאת המשמעות. ב-1977 יצר את סדרת ׳ניירות שולחן עבודה׳, אשר ׳ספגו ציור יותר מאשר צוירו׳. ניירות פשוטים אלה, שימשו במקורם לכיסוי שולחן העבודה של קופפרמן, שעליהם הניח את גיליונות הרישום. הניירות ספגו אל תוכם הדים של הציור שנעשה מעליהם – הטבעות של צבע שנספג, שרידי קווים. את השרירות ואת פרי המקרה השלים קופפרמן לאחר-מכן ליצירה תוך התערבות מזערית, ועל-פי העיקרון המנחה ׳לכל אחד מקום תחת השמש׳ [18] – עיקרון אתי, לא התאהבות בחומרים דלים. ההספגה אף היא מעין בבואה של הצבע – סימניו הקיומיים, ייצוגו ולא קיומו הממשי. בתמונות השמן מסגף קופפרמן את הצבע שלו. הוא משתמש בכל צבעי הפלטָה, אך מערבב אותם יחד כך שמתקבל צבע אחד סגלגל בוצי ועכור, ולא שיפעה צבעונית. גם הנחת הצבע שלו והשימוש המרובה בסכין להורדת הצבע מכוונים ליצירת ׳עיבוי׳ ויחד עם זאת להכנעת הצבע-חומר אל תוך הבד, ליצור לו ׳עבר׳, מבלי להגיע ליופי חושני, להשאירו כמסמן בלבד. בסדרה ׳דפים חצויים׳ הוא מצייר על שני חצאי גיליון בנפרד ולאחר מכן מאחד את החלקים כך שהשבר והאיחוי גלויים לעין. בסדרה זו יש משהו מהצירוף של קולאז׳, צירוף ועימות בין שניים.   בעבודותיו בסוף שנות השבעים הכתים משה גרשוני חפצים בצבע אדום-דם, וכך סימן את הטריטוריה שבה יעסוק בשנים הבאות. בתערוכתו במוזיאון תל-אביב (1980) הכניס פסוק בגרמנית מתוך הקנטאטה של באך ׳האדום הנהדר שלי הוא דמו היקר׳. הוא אימץ דימוי נוצרי המצביע על דמו של ישו כמקור לאמנות דתית ומאז הוא מצייר בדם שבינם לביננו. גם יצירתו של גרשוני היא סוג של אמנות דתית. ה׳שָם׳ שלו הוא לפחות כפול פנים. הוא אירופה של אמנות ושל תרבות נגישה, של בויס, גרינוואלד, רמברנדט, מוצארט, בטהובן וואן-גוך (׳הי וינסנט׳, הוא כותב בתוך הציור), אלא שעם אירופה תרבותית זו הוא מנהל ביצירתו ׳חשבון-דמים׳, בשם העם היהודי. ה׳שם׳ של גרשוני הוא, על כן, ספציפי יותר, קשור לתקופה מסוימת, קשור להיותו יהודי, פחות מנותק מהקשרים היסטוריים ויותר רחב מהחוויה הישראלית של ׳הצבר המנושל׳, כמעט עשיר בחומרים – חומרים ׳שלהם׳, מבחינה איקונוגרפית ואסתטית (האקספרסיוניזם ׳שלהם׳). כרפי לביא, הוא יליד שנות השלושים, אלא שבמערך אשר בניתי כאן הוא מייצג אישיות שונה, הנחשפת אל הטראומות של התקופה, ומגיבה להן ישירות, שלא כמו ׳התל-אביבים׳. ביצירותיו מתנגשים צלבי קרס, פסוקים מן התנ״ך ומסידור התפילה, והדם והלכלוך, שהם מקור הדברים. הוא מצייר אותם ואותנו. חשבון שלא נגמר. הפן הישראלי בעבודתו הוא אופן הטיפול בחומרים: האנטי-אסתטיקה המדומה, ׳ההתלכלכות׳, ובעבודות הגדולות שנבחרו לתערוכה, עירוב הצבע הלבן-הסידני (המקומי, הדל) בתוך חומרי הדם.   פנחס כהן-גן , בן דורם של ראשוני ׳התל-אביבים׳, הגיע לארץ ממרוקו. הוא מייצג חוויה ישראלית בסיסית שונה: תחושה של היות פליט, זרות וקיפוח. הציור שלו אינו מצוי באינטימיות עם מקום כלשהו, אלא משליך חוויות של ניכור על כל חומר אפשרי. בהשפעת התפיסה המושגית עשה בשנות השבעים סדרת פעילויות שבהן הביע עמדה מנוכרת למקום. ביניהן ׳פרויקט ים המלח: יצירת תנאי חיים בסביבה מתה-יחסית׳. יומן הפרויקט הוצג אף הוא כיצירה. בפעילותו בגבולות שבין החיים והאמנות ובהגדרת פעילויות בשטח כמעשה אמנות, הפעיל הגדרת אמנות קיצונית יותר משל ׳התל-אביבים׳. כהן-גן עסק הרבה גם ברישום ובהתייחסות להגדרת הרישום. סדרת הרישום שלו בתערוכה (ובה 56 חלקים) היא אחת מרבות שבוצעו על ניירות עיתון מוכתמים ומקופלים (חומרים ׳דלים). על-ידי הקו שנעשה בפעולת חיתוך סכין (פעולה אלימה שעשויה להתפרש במקרה זה כאקט אנטי-חברתי) הוא יוצר הגדרה תלת-ממדית לרישום. הכמות הופכת לאיכות. כהן-גן אינו צמוד אך ורק למראה החומרים הדלים. לתערוכה נבחרו יצירות שעשה בשנים 1973-4, אשר יש להן קשר חזק עם ביטויים של ׳אמנות ענייה׳ בעולם באותה תקופה.   דוד ריב מציג נוכחות ציורית, חושנית, כמו קלאסית באופייה וגישה עשירה לצבע. ציורו מיטלטל בין סדרות שאופיין מדגיש את יכולתו המרשימה בציוריות ׳מלאה׳ וחושית לסדרות אחרות אשר נוקטות במכוון בגישה משַטַחת לחומרים ולמראות. הסדרה המוצגת בתערוכה היא מן הסוג השני, של האסטרטגיה המעקרת, המשטחת, הדלה במתכוון. קטעי מראות ישראליים טיפוסיים מִשְׁטָחי חיים מגוונים מפוזרים על פני הבד ללא הגדרת כיוון, כאוסף מקרי של סימנים אשר אין להם קוד או תחביר פנימי שיעניק להם משמעות. המשטח עצמו צבוע בצהוב ארסי ומנוכר והדמויות והעצמים שעליו הועתקו מתצלומים שונים בשיטות ייצוג שונות. התמונות אינן ׳צוברות עובי׳, וחוסר העיבוי מושלך חזרה על המציאות המתוארת. ציוריו של ריב, הספוגים בחומרי הסביבה, נראים כתמרורי אזהרה. הטיפול הציורי בסדרה דל במתכוון – גראפי, אגרסיבי ושטחי. ריב מקיים בציוריו רמה גבוהה של מיליטאנטיות פוליטית, שלא כמו הציירים ׳התל-אביבים׳ הצעירים, המכונסים בעולם של חיי רוח פנימיים ומנותקים מהרגשה של סביבה במובנה המיידי.   ביצירותיהם של מיכאל דרוקס ומנשה קדישמן מודגש הצד ה׳משחקי׳ שבאמנות [19] (בניגוד לאמני ׳דלות החומרים׳). דלות החומרים, אמנם, איננה מוקד חשוב ביצירתם, ובכל זאת נתנו לה לעתים ביטוי ברמה הפשוטה של האינטימיות עם החומרים התל-אביביים. יצירתו של דרוקס ׳תל אביב + זיהום אוויר׳, 1971 היא אובייקט של בלאי המכיל זמן ואינפורמציה – גוש כרזות שהורד מלוח מודעות בתל-אביב והוצב במוזיאון. יצירתו ׳תולעים׳ היא מחווה למשחקי ילדות תל-אביביים. יצירתו של קדישמן ׳דפי טלפון׳, פועלת בתוך עקרונות פוסט-פופיים ומושגיים. הוא מחק (וסימן) שמות מתוך ספר טלפונים, חומר דל שקדישמן נגע דרכו, בקלילות האופיינית רק לו, בנושא הכבד של האנונימיות בחברה המודרנית. יצירתו ׳יער כביסה׳ היא אחת מתוך סדרת העצים שלו, ומגלגוליה המוצלחים. החיבור בין הכביסה הים-תיכונית והיער שאיננו פה, יצר דימוי מקומי שיש לו עוצמה הן ברמה של ההעדר והן ברמה של הנוכחות. בסדרת המחוות לצייר ארוך אפשר להבחין בהבדל בין אהבת החומרים של קדישמן לגישתו המפחתת בחומר של ארוך. דרוקס וקדישמן מוצגים בתערוכה בצד ׳התל-אביבים׳, מאחר שנקודת המפגש בינם לבין החומרים הדלים היא היותם ׳ילדים תל-אביביים׳.   יעקב דורצ׳ין גם הוא מוצג בין ׳התל-אביבים׳ למרות שמרבית יצירתו נסמכת על חומרים כבדים, בהשפעתה הברורה של יצירתו של תומרקין. בסדרה המוצגת בתערוכה, מסגרות של דפי אלומיניום, ניכר הקשר בין עבודתו לזו של שלזניאק, בעיקר לציורו המוכסף. האלומיניום, בהיותו חומר מתכתי, עשוי אולי להיראות זר לחומרים הדלים, אך לא בדרך שדורצ׳ין משתמש בו. לגביו, פָּסַל של מתכות, האלומיניום הוא בבואת המתכת, התגלמותה הדלה, כמו שהדיקט לתל-אביביים הוא בבואה של חומר, הרחקה מן העץ. הוא משתמש בדפי האלומיניום כברישום.   נעשה כאן ניסיון לחשוף קוד מסוים, אחר, קירבה אחרת לעניין החומרים הדלים ודרכו להבין פרק חשוב באמנות הישראלית. הלכתי בדרך החומר כדי להגיע אל הלא-חומר. ניסיתי להראות שהרקע המיוחד, הישראלי, ואולי גם היהודי, הביא לסוג ביטוי חומרי שונה מזה האופייני לאמנות הענייה בעולם האירופי. ביטוי זה הוא אחד ההישגים החשובים באמנות הישראלית. הפיכת המגבלה והשוני למנוף, לכוח, לזהות. [1] ברל, אניטה שפירא, עמ׳ 80. [2] רנן שור קולנוע 78, חוברת 15-16, עמ׳ 38. [3] שם. [4] סוף דבר / יעקב שבתאי / הוצ. סימן קריאה, הקיבוץ המאוחד 1984, עמ׳ 113. [5] שם, עמ׳ 116. [6] שם, עמ׳ 121. [7] מתוך ׳קליטרטן, דפדפת חד-פעמית לאמנות, ספרות, פתחון פה׳ שיצאה 1964, בעריכת נחום קיין ומקסין גילן, כפי שצוטט בסימן קריאה 8. [8] ראה ראיון עם נילי נוימן, ׳קו׳ 4/5, 1982. [9] ציטוט ממאמר של אלן גינתון, קטלוג התערוכה במוזיאון תל-אביב, 1985. [10] נורית דוד, על העבודות הסיניות, ׳קו׳ 4/5. [11] נחום טבת, הרואה בשפה התל-אביבית סוג של מניירה, טעם-טוב ישראלי, אינו בודד בהשקפתו. ד״ר גדעון עפרת, בספר העומד לראות אור: ׳ה״אַפּוֹרִיָה המדרשתית״ הפכה כמעט לתעודת זיהוי של מחנה אמנותי גדול... אם לא אפור, כי אז מונוכרום. מונו בימי הפולי... זוהי מניירה האהודה על הממסד... האם אנו עדים לאקדמיזם של האוונגרד...׳ [12] מיכל נאמן, 1983-1975, קטלוג מוזיאון תל-אביב, 1983. [13] על שעווניות אלה רשמה נורית דוד סינים בעלי חריצי עיניים ופה ענק. בשיחה הסבירה שבניגוד למקובל היא רואה בפה המדבר ולא בעיניים את ראי הנפש. חיזוק נוסף למעמדה החשוב של המילה, של הטקסט, לעומת מראה העיניים – גישה המאפיינת רבים מהיוצרים ׳התל-אביביים׳. [14] רפי לביא:...׳רציתי אז להעתיק אותה, באביבה ראיתי כל הזמן – גם מבחינת הקומפוזיציה המיוחדת שלה – דברים נורא משוגעים. הקו הוא אנטי לקו הרגיש של ויצ״ו... אולטרה-רגיש באנטי רגישות שלו. הבנתי אז שמאביבה אני לומר לעשות קווים, עדיין לא הבנתי אז את הקומפוזיציה שלה. היא הייתה בשבילי כמו אלוהים. אני חושב שאביבה הזיזה דרכי ודרך אחרים דור צעיר שלם. גם אם זה לא מתבטא בקשקושיאדה אלא עצם התפיסה המשוחררת׳. [15] רוברט פינקס ויטן – אמנות יהודית 6 הנחות. מושג, גיליון 10, 1986. [16] אהרן שבתאי ׳לקראת שינוי הנוסח׳. עכשיו מס. 50, 1985. [17] משה קופפרמן, ציורים ועבודות על נייר, 1963-1984, מוזיאון ישראל, ירושלים ומוזיאון תל-אביב. [18] בשיחה 1/86. [19] יגאל צלמונה על קדישמן, ׳ציוני דרך׳, קטלוג מוזיאון ישראל, 1985. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

דאשה איליאשנקו | ספטמבר 2024 בפורים 2022 החלה המלחמה באוקראינה. התעוררתי בהוסטל בירושלים ובכיתי אל מול החדשות בארוחת הבוקר תחת מבטם המבולבל של האורחים האחרים. כאוצרת ומפיקה, הייתי צריכה לנכוח בכמה אירועים באותו הערב. לבשתי בגד אדום בולט, זר פרחים אוקראיני מסורתי לראשי ודמעת דם אדומה מודבקת על לחיי – כדי להוציא החוצה לפחות חלק מהאימה שחשתי בפנים. הניתוק מההמון החוגג הרגיש סוריאליסטי.   מלחמה כזרז במשברים, בעוד שאחרים קופאים – אני נעה. צלמת האמנות, אליזבת דוברובסקי, הזמינה אותי להצטרף לפרויקט הצילום שלה למטרת תמיכה באוקראינה, ובעודי מחזיקה בידי פרח לצד נשים נוספות העומדות סביב נערה ג'ינג'ית עם שלט "עצרו את המלחמה", ההבנה הכתה בי: אמנים יפעלו. פרסמתי פוסט אחד, ובתגובה התנדבו 70 אמנים להשתתף בתערוכת הצדקה שלי בגלריה כולי עלמא בתל אביב. גייסנו כ-35,000 שקלים, ובכסף שנכנס מיצירות האמנות שנמכרו, רכשנו תפוחי אדמה ותרופות לאזרחים אוקראינים. התערוכות שלנו התפשטו גם ליפו, לירושלים ולחיפה, וכללו יותר ויותר אמניות ואמנים דוברי רוסית. זו הייתה הפעם הראשונה שהתאחדנו בקנה מידה כזה, גרעין ראשון של קהילה חדשה.   מיתוג מחדש של ה"רוסי" כעולה חדשה טרייה, שהגיעה לתל אביב ממוסקבה ב-2019, הייתי סקרנית לגבי בניית גשרים בין הקהילה דוברת הרוסית ובין זו הישראלית. היה עניין רב משני הצדדים, אך מעט הזדמנויות ליצירת חיבורים. בהתחלה, דמיינתי מועדון "רוסי" למקומיים, שבו הם יוכלו ללמוד על התרבות שלנו וליצור קשרים עם אנשים, ואפילו ללמוד רוסית. עם פרוץ המלחמה, המוקד השתנה. היה ברור שאמניות ואמנים מוכשרים מרוסיה, מאוקראינה ומבלארוס יגיעו בקרוב לישראל, במטרה להמשיך את חייהם ואת הקריירה שלהם כאן. ישבתי במרפסת עם המפיקה לנה גוט, וחשבנו כיצד אותם אנשים בעלי דעות ליברליות וניסיון בינלאומי יכולים להעשיר את סצנת האמנות הישראלית. זו הייתה ההזדמנות לשנות את התפישה שלנו כמהגרים – מזרים נזקקים לקהילה תוססת שהמקומיים ירצו להתחבר איתה. בחרנו בשם "קקדילארט" (KakdelArt) במכוון: "קאק דילה" (kak dela), או "מה נשמע" ברוסית, הוא ביטוי שרוב הישראלים מכירים, והיה צריך להיות ברור שאנחנו אמנים שמדברים רוסית. על אף שעבור דוברי רוסית זה שם פשוט מדי, או אפילו קיטשי, בכל פעם שאני רואה חיוך עולה על שפתו של דובר עברית, אני יודעת שזה עובד. A concert by Evgeny Brodsky at KakdelArt hub, photo: Mikhail Korotkov ללכת על האלטרנטיבי הצרכים של אמניות ואמנים אולי לא תמיד הגיוניים, אבל הם די ברורים: יצירת והצגת העבודות שלהם נמצאות בבסיס פירמידת מאסלו המוזרה שלהם.  כאוצרת צעירה ואוטודידקטית, הייתי זקוקה לגישה ליוצרים מוכשרים. לאחר שיצרתי קשרים בתחום האמנות הישראלית ולמדתי עברית, הצבתי את עצמי בעמדה שאפשרה לי ליצור הזדמנויות לאמנים. כחלק מהמטרה לחבר בין אמניות ואמנים דוברי רוסית לקהל הישראלי, שיתפנו פעולה עם חללי האמנות האלטרנטיביים הכי מגניבים בארץ – הם היו נגישים יותר ממוסדות אמנות מסורתיים, הן לאמניות ואמנים צעירים והן לקהל רחב, ונתנו לנו חופש להחליט על התוכן. חיפשנו את השולי, אך הנגיש, הקונספטואלי, אך האוניברסלי. קשרים אופקיים כשאין לך תקציב, בניית קהילה חזקה עשויה להיות הדרך היחידה להגיע ליעדים שהצבת – קבוצה של אנשים עם צרכים דומים, שמאוחדים על ידי חזון חזק, ודוחפים זה את זה קדימה. התחלנו ליצור את העולם החדש שבו רצינו לחיות, שבו אמניות ואמנים עולים יכלו להציג בתערוכות חודש אחרי שהגיעו לישראל, להרצות לקהל הרחב על התחום בו הם מתמקצעים, וללמוד על הזדמנויות מקומיות בשפת האם שלהם. קהילה בת-קיימא מבוססת על קשרים אופקיים. יצרנו תתי-קהילות בתוך קקדילארט – לפי ערים ומדיומים. לאחר מפגשי הנטוורקינג שלנו בתל אביב, בחיפה, בבאר שבע ובירושלים, אנשים המשיכו ביוזמות והרחיבו את היקף הפעילות שלנו. אירועי ה"פוטו ג'אם" שלנו הובילו לתערוכה קבוצתית של קהילת הצלמים האנלוגיים החדשה שנוצרה. במקביל לכך שעודדנו יותר ויותר אנשים להצטרף, שימשתי כאוצרת ראשית של התערוכה ובחרתי את התוכן שיוצג תחת ה"מותג" שלנו. לעשות את זה יותר מפעם אחת שגרה קבועה מולידה אמון. התחלנו עם מפגשי נטוורקינג חודשיים בפורמט מפותח בקפידה: בכל פעם 10 אמניות ואמנים הציגו את עצמם, לצד תיעוד של יצירותיהם. מפגשים אלה התפתחו לפסטיבלי אמנות רב-תחומיים קבועים שנתנו במה לכל סוגי האמנות – תערוכות, תצוגות אופנה, הופעות, מופעי די-ג׳יי ושווקים. הנוכחות הפיזית שלנו בתל אביב גדלה, והקמנו סטודיו משותף ברחוב התחייה 14 וגלריה בבית המכולות. העקביות הזו משכה אמניות ואמנים חדשים, והפיצה את המסר שלנו מפה לאוזן. הם הבינו: אנחנו כאן כדי להישאר, ויש דרכים ברורות להצטרף לתנועה שלנו. KakdelArt residency on Yefet 30, photo: Phil Beloborodoff התרחבות והאצלת סמכויות עם קקדילארט אימנתי את שריר האומץ: אמרתי "כן" לכל הזדמנות שקיבלנו – לעשות פסטיבל גדול, לשכור חלל, לאצור רזידנסי... כל פרויקט דרש צוות, ונתתי אחריות לצעירות ולצעירים הנלהבים שרצו לקחת חלק. היום, קקדילארט מונה ארבעה אוצרות ואוצרים, עם יותר מ-800 אמניות ואמנים שהצטרפו ליוזמות שלנו, ומעל 200 אירועים שהתקיימו בשנה האחרונה תחת השם שלנו. כיוזמה חברתית שלא נתמכת על ידי שום ארגון, רוב הפרויקטים שלנו נסמכים על מתנדבים; מה שבמקרה שלנו הוא רק הגיוני – יש כל כך הרבה שאנחנו יכולים לתת מלבד כסף: קהילה במדינה חדשה, קשרים מקצועיים וניסיון מעשי. אנחנו מעצימים חברות וחברי צוות בחופש לביטוי עצמי, ומעניקים להם מגרש משחקים להתנסויות תוך מתן תמיכה, חונכות וחברות. עד עכשיו אין לנו מודל עסקי מוצק לקאקדלארט: כל אחד מהפרויקטים שלנו ממומן באופן שונה. אנחנו מוכרים כרטיסים לאירועים, גובים עמלה ממשתתפים בקורסים לפיתוח קריירה ותוכניות חונכות. לפעמים מוסדות מקומיים "שוכרים" אותנו כספק תוכן או כמפיקים. יתר על כן, רבים מהפרויקטים שלנו הם ללא מטרות רווח: אם אנחנו מאמינים שיש בהם ערך גדול לקהילה, הצוות שלנו יארגן ללא עלות תערוכה קבוצתית, הרצאה של אוצרת או אוצר מוכרים, או סיור בתערוכת הגמר של בצלאל. להיות שם בחוץ שיתוף הפעילות שלנו ברשתות החברתיות, בכנסים ובתקשורת הוא חיוני להצלחה. לא רק שזה מביא "דם חדש" – אמניות ואמנים שרוצים להשתתף – זה גם מזמן הזדמנויות חדשות. מיואשת מחוסר תגובות להודעות לעיתונות ששלחתי לעיתונים מקומיים, כתבתי פוסט בפייסבוק: "מי רוצה לכתוב עלינו?", שהוביל לפגישה עם נעמה ריבה מ"הארץ" וכתבה בג'רוזלם פוסט מאת חגי הכהן. אבל למרות ההצלחות שלנו בתוך הקהילה דוברת הרוסית, הגעה לקהל ישראלי רחב יותר נשארת בגדר אתגר. בחרנו באנגלית כשפת התקשורת העיקרית שלנו כדי שנתאים לכולם, אבל נראה שבניסיון להרוג שתי ציפורים במכה אחת, אנחנו מחטיאים את שתיהן. ישראלים רבים שמגיעים לתערוכות או לפסטיבלים שלנו, מביעים לעתים קרובות הפתעה: "איך לא שמעתי על זה קודם?". היעד הבא שלנו הוא לגשר על הפער הזה, לצד הקמת ארגון ללא מטרות רווח ומציאת משאבים לתמיכה בפעילויות שלנו, כמו גם סבסוד הזדמנויות לאמנים. מה עכשיו התמקדות – זהו הצעד הבא שאני רואה עבור קקדילארט. במשך השנתיים וחצי האחרונות התנסינו רבות בפורמטים מגוונים ובגישות שונות בפעילות שלנו, ובעוד שזה יצר את הבאז התקשורתי הנכון בסצנת האמנות, אנשים עדיין לא מבינים מהו בדיוק קקדילארט. קולקטיב אמנות? גלריה בנמל יפו? צוות של אוצרים? כן, כל אלה וגם הרבה יותר. אבל כדי להבהיר לאמניות ואמנים כיצד הם יכולים להשתמש בפלטפורמה שלנו, עלינו לחדד את ההבנה כיצד המערכת האקולוגית שלנו עובדת. וכדי להגיע לקהלים חדשים ולמשקיעים (כן, אנחנו מכוונים לזה) עלינו להסביר את המוצר שלנו במשפט אחד. זה יהיה משהו כזה: קקדילארט היא מערכת אקולוגית לשילוב אמניות ואמנים עולים בישראל, המספקת להם הזדמנויות ליצור, להציג ולמכור את עבודותיהם, באמצעות בניית קהילה חזקה וחיבור עם הקהל המקומי הרחב. A fashion show, photo: Phil Beloborodoff KakdelArt - a platform for Olim artists’ integration in Israel Dasha Ilyashenko | September 2024 It was Purim , 2022, when the war in Ukraine began. I woke up in a hostel in Jerusalem and cried in front of my newsfeed at breakfast under the bewildered gazes of the guests. As a curator and producer, I had events to attend that night. I wore a striking red costume with a Ukrainian flower crown and stuck a bloody tear on my face – to release at least some of the horror I felt inside into the festive streets. The disconnection from the partying crowd felt surreal.  War as a catalyst In a crisis, while some freeze – I mobilize. An art photographer, Elisabeth Dubrovsky, invited me to join her photo project in support of Ukraine. While holding a flower with other women around a red-headed girl with the sign saying “Stop the War”, the realization hit me: artists will take action. One post, and 70 artists volunteered to take part in my charity exhibition at the Kuli Alma Gallery in Tel Aviv. We raised around 35,000 shekels: the sold artworks were turned into potatoes and medicine for Ukrainian civilians. Our exhibitions expanded to Jaffa, Jerusalem, and Haifa, involving more and more Russian-speaking artists. It was the first time we came together at this scale, the first core of a new community. Rebranding the “Rusi” As an Ola Hadasha , who came to Tel Aviv from Moscow in 2019, I was already curious about building bridges between Russian-speaking and Israeli communities. There was a keen interest on both sides, but limited opportunities for connection. Initially, I envisioned a “Russian” club for locals, where they could learn about our culture, engage with people, and even learn the Russian language. With the war’s onset, the focus shifted. It was obvious that talented artists from Russia, Ukraine, and Belarus would soon arrive in Israel, looking to continue their lives and careers here. Sitting on a balcony with producer Lena Gut, we discussed how these liberal-minded individuals with international experience could enrich the Israeli art scene. This was our chance to change the perception of us as immigrants — from needy outsiders to a vibrant community that locals would want to engage with.  We chose the name “KakdelArt” on purpose: “kak dela”, or “what’s up” in Russian, was a phrase that most Israelis already knew, and it had to be clear that we were artists who spoken Russian. Although for native speakers the name was too simple, or even cheesy, every time I see a smile from Hebrew speakers, I know it’s working. A networking event, photo: Marie Kramer Go alternative The needs of artists might not be logical, but they are pretty clear: creating and showing the works is at the bottom of their weird Maslow pyramid. As a young self-taught curator, I needed access to talented artists. Having made connections in the Israeli art sphere and learned Hebrew, I put myself in a position that allowed me to create opportunities for them.  Following the goal to connect Russian-speaking artists and the Israeli audience, we collaborated with the coolest alternative art spaces – they are more accessible both for young artists and a wider crowd than traditional art institutions, and gave us freedom to decide on the content. We went for fringe, yet accessible, conceptual, yet universal. Horizontal connections When you don’t have a budget, building a strong community might be the only way to reach the goals you have set. A group of people with the same needs, united by a strong vision, pushing each other forward. We started to create a new world we wanted to live in, where Olim artists could take part in exhibitions one month after coming to Israel, give lectures on their professions to a wide audience, and learn about local opportunities in their native language. A sustainable community is based on horizontal connections. We created sub-communities within KakdelArt – by cities and mediums. After our networking meetings in Tel Aviv, Haifa, Beer Sheva, and Jerusalem people continued their initiatives, enlarging the scale of our operation. Our “photo jam” events led to a group exhibition by a newly created community of analog photographers. While encouraging more and more people to join us, I kept the role of chief curator, choosing the content that went out under our “brand”. Do it more than once Regularity breeds trust. We started with monthly networking meetings in a thoughtfully developed format: each time 10 artists presented themselves, showing photos and videos of their works. This evolved into regular multi-art festivals that include exhibitions, fashion shows, performances, DJs, and markets - providing a platform for all sorts of art. Our physical presence grew in Tel Aviv, where we established a shared studio at HaThiya 14 and a gallery at Beit HaMecholot. This consistency attracted new artists, spreading our message by word-of-mouth. They understood that we were here to stay, and there were clearly defined ways to join our movement. A noise orchestra by Max Pozin, photo: Mikhail Korotkov Scaling up and delegating With KakdelArt, I trained my courage muscle. I said “yes” to all the suggestions we received: doing a big festival, renting a space, curating a residency... Each project required a team, and I gave responsibility to the eager young people who wanted to take part. Today, four curators set up exhibitions on behalf of KakdelArt, with more than 800 artists joining our initiatives, and over 200 events taking place under our name last year. As a social initiative not backed by any organization, most of our projects rely on volunteers.  Which in our case is only logical: there is so much we can give, besides money! Your first community in a new country, professional connections, hands-on experience. We empower team members with freedom of self-expression, creating a playground for experiments and first tries, while offering support, mentorship and friendship. We don’t have a solid business model for KakdelArt: each project is budgeted differently. We sell tickets for events, take a fee from market participants, and charge for career development courses and mentorship programs. Sometimes local institutions hire us as content providers, producers, or connectors with a new audience. Moreover, many of our projects are non-profit: if we believe there is great value for the community in something, our team will organize a group exhibition, a lecture by an established curator, or a Bezalel graduation exhibition tour – free of charge.  Being out there Talking about our activity on social media, at conferences, and in the media is essential for our success. Not only does it bring in the “new blood” – artists that want to take part, but also attracts new opportunities. Desperate because of not receiving answers to my press releases from local newspapers, I wrote a post on Facebook: “Who wants to write about us?” It resulted in a meeting with Haaretz reporter Naama Riba and an article in The Jerusalem Post by Hagay Hacohen. But despite our successes within the Russian-speaking community, reaching a wider Israeli audience remains a challenge. We've chosen English as our main communication language to be inclusive, but it seems that by trying to kill two birds with one shot, we are missing both. Many Israelis who make it to our exhibitions or festivals often express surprise: “How did I not hear about it before?” Bridging this gap is our next goal, alongside establishing a non-profit organization and finding resources to support our activities and subsidize opportunities for artists. What's next Focus – this is the next step I see for KakdelArt. For the past 2.5 years, we’ve experimented a lot with formats and approaches in our activity, and while it brought the right buzz in the art scene, the problem is that people don’t understand what KakdelArt is, exactly. An art collective? A gallery in the Jaffa Port? A team of curators? Yes, it’s all this and much more. But to make it clear to artists how they could use our platform, we need to fine-tune the understanding of how our ecosystem works. And to reach new crowds and investors (yes, we aim for that) we need to explain our product in one sentence. It will be something like this: KakdelArt is an ecosystem for Olim artists’ integration in Israel, that provides them with opportunities to make, exhibit, and sell their artworks, by building a strong community and connecting with the wider local crowd. A calligraphy performance by Vadim XE, photo: Mikhail Korotkov להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

ד״ר אלעד ירון לקראת סוף השנה, אני מביט אחורה. איזו שנה קשה הייתה לכולנו, ולשדה האוצרות בפרט. מעבר לסבל האנושי שאי אפשר לתאר, בשדה שלנו סבלנו מקיצוצי ענק שמקורם במגזר הציבורי, השלישי והפרטי גם יחד. חלקים שלמים מן הארץ היו תחת מתקפה ישירה ומתמשכת, והמוסדות בהם נותרו סגורים או כמעט ללא קהל. אפילו במרכז הארץ, כמה מוסדות נסגרו ואוצרות ואוצרים פוטרו. והעתיד ממש לא ברור. גם אם המלחמה תסתיים היום, ייקח שנים לנסות ולשקם את השדה. גם השנה פעלנו באיגוד לפני ומאחורי הקלעים. החל מסיוע אישי לאוצרות.ים שמצאו את עצמן.ם בבעיה, ועד לפעולות מקיפות יותר, בראשן, העבודה מול משרד התרבות לקראת שינויי תקנות לגלריות וקיצוצים רחבים בתחום התרבות. בהקשר זה הובלנו קואליציה רחבה במיוחד של גופים, ובנינו ביחד המלצות למשרד שמייצגות את השטח כולו. חלק מפירות המאמץ כבר ניכרים, ואחרים נקווה לראות בהקדם. בנוסף, בתקופה הזו גילינו מחדש את החשיבות של הקהילה. מעבר לכוח העצום של קבוצות הווצאפ של האיגוד, השקענו יותר מתמיד בכנס השנתי ובמפגשים בנושאים שונים. בהקשר זה יש לי גאווה ענקית במגזין שוקת. השנה בחרו עורכיו של המגזין שהגיליון השני יעסוק בדימיון, כבחירה שעל פיהם היא "איננה אסקפיסטית, כי אם פוליטית ומוכוונת מעשה". הגיליון עמוס בתוכן רלוונטי, איכותי, ומספק לנו עוד דרך להיאסף סביב לשוקת, לתקשר ולחשוב ביחד על פתרונות וכיווני עשייה יצירתיים ומשמעותיים. אין לנו ספק בשינוי החיובי שהאיגוד הצליח לכונן בשנים המעטות שהוא קיים, אבל ברור לנו גם שבשנים כאלו אין זמן לעצור ולטפוח על השכם. יש עוד המון דברים שלא הצלחנו לעזור בהם, ואחרים שחייבים להצליח בהם אחרת לא יישאר מה להציל מהשדה. לכן נמשיך להיות פה ולנסות לעשות ככל יכולתנו לשפר את מצב האוצרות והאוצרים, בימי שגשוג אך במיוחד בימי השפל. לכל שאלה יש לפנות אלינו בכתובת: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

רותי דירקטור | קטלוג התערוכה " באופן פורמלי " * | יולי 2011 - ינואר 2012 | מוזיאון חיפה לאמנות *** א אליס, פרנסיס האמן ההולך הבלתי מעורער של סף המאה ה-21. אליס הוא הולך עירוני בדרך כלל, המסמן את העיר ללא רומנטיקה, לעולם תוך רמיזה פוליטית שיש בה מגע פיוטי. ב-1994 הצטלם במקסיקו סיטי לצד שורה של בעלי מלאכה המציעים את שירותיהם המקצועיים. אליס עמד ביניהם, לבוש בז'קט קל וחבוש במשקפי שמש, ולצד שלטים שעליהם כתוב "חשמלאי", "שרברב" ו"צבע" הוא הוסיף את השלט שלו - "תייר". באירוניה עצמית ובמלוא הרצינות הוא הציע את שירותי התייר שלו כ"מתבונן מקצועי". [1] הליכתו הראשונה הייתה במקסיקו סיטי: הוא הלך ברחובות העיר עם כלב צעצוע מתכתי קשור בחוט, שלרגליו חוברו מגנטים. מאז הוביל ברחובות העיר (שוב מקסיקו סיטי) גוש קרח עצום עד שנמס לחלוטין, גרר מקל לאורך גדרות בלונדון, וכדי להגיע מטיחואנה שבמקסיקו לסן דייגו שבארה"ב מבלי לחצות את הגבול שבין המדינות הוא הקיף את היבשת מדרום-מזרח לצפון-מזרח ומשם לדרום-מערב, עד שחזר לנקודת המוצא. ההליכות שלו מתורגמות ליצירות אמנות דרך וידאו, צילום או הקרנת שקופיות. בעבודותיו המצטברות הוא מתייחס להליכה כאל אקט של התנגדות, וכאקט אנלוגי לחשיבה. "כל עוד אני הולך, אינני יודע", הוא אומר. [2]   ב בנט, אליזבת עבור גיבורות ספריה של ג'ין אוסטין הליכה הייתה חלק מרכזי מעיסוקיהן, לצד נגינה בפסנתר, שירה, תפירה, קריאה או כתיבת מכתבים. אלא שבעוד העיסוקים האחרים היו סטטיים והתרחשו בדרך כלל בתוך הבית, ההליכה הייתה העיסוק הפיזי היחידי שעמד בפני הנשים הצעירות של אוסטין, אשר בספריה משתקף הטעם הרווח של סוף המאה ה-18 ביחס לטיולים בטבע. הדבר תקף במיוחד ביחס לאליזבט בנט, הגיבורה השנונה, הדעתנית ושובת הלב של "גאווה ודעה קדומה". ההליכות שלה – מתוך בחירה, לבדה, במשך שעות – הן הפגנת הייחודיות והעצמאות שלה. [3] תוך כדי הליכה היא מהרהרת, מנהלת שיחות אינטימיות עם אחותה או עם מר דארסי, ונותנת משמעות למרחב האישי ולחופש שלה.   ג   גנדי צעדת המלח שהוביל מאהטמה גנדי בשנת 1930 היא דוגמה מובהקת לעוצמה הפוליטית הגלומה בהליכה של יחיד ההופכת להליכה של המונים. ב- 12 במרץ 1930 יצא גנדי מעירו אַחמֵדאַבַּד אל הכפר דאנדי במדינת גוגַ’רַט. העילה לצעידה הייתה מס המלח שהטיל הממשל הבריטי בהודו, ומטרתה הייתה להגיע לכפר דאנדי ולייצר שם מלח, ובכך להפר את החוק האוסר על ייצור מלח באופן שיתחרה במונופול הבריטי. המסע התנהל לאורך 400 קילומטרים והסתיים ב- 6 באפריל 1930, כשבמהלכו הצטרפו לגנדי מיליוני הודים. צעידה זו הייתה מקור השראה למחאה פוליטית לא אלימה, והיא אומצה על ידי מרטין לותר קינג, מנהיג חופש אחר של המאה ה-20. צעדות החופש של שנות ה-60 באמריקה סחפו אלפי שחורים, וגם לבנים, אשר מחו נגד אפליה וגזענות וקראו לשיווין זכויות אזרחי. ההליכות ההמוניות בערי הדרום האמריקאיות והצעדות לכיוון וושינגטון נחרתו בתודעה: קבוצות של אנשים ההולכים יחד, אלה לצד אלה, גברים ונשים, זקנים וצעירים, שואבים כוח מעצם ההליכה המשותפת, ומעצם ההכרה בצדקת אמונתם.   כל מי שצעד אי פעם בקבוצה גדולה - כחלק מהפגנה, עצרת או צעדה למען עניין כלשהו - מכיר את הכוח הנובע מהצעידה הקולקטיבית, מהגוף האדיר ההולך יחד. אפשר להניף שלטים, לקרוא קריאות בקול, לנפנף לשלום למכרים, לחייך לאנשים שמעולם לא ראית לפני כן. כל עוד אתם צועדים ביחד, אפשר להאמין שיש בכוחכם לשנות דברים.     ד דיקנס, צ'רלס צ'רלס דיקנס סבל מנדודי שינה. בלית ברירה היה משוטט בלילות ברחובות העיר. על שיטוטיו הליליים במשך מספר לילות בחודש מרץ גשום אחד בשנת 1860 הוא כתב ב"שוטטות לילית", טקסט שהפך לפרק ה-13 באסופת טקסטים קצרים בשם "הנוסע הלא מסחרי". [4] לונדון הויקטוריאנית הלילית, כפי שהיא מצטיירת תוך כדי הליכתו, אינה בהכרח מפחידה אלא משמשת כר להתנסויות ולמחשבות. חווית השיטוט הלילי לובשת צורה של ישות מופשטת מואנשת, שאותה מכנה דיקנס בשם Houselessness, והיא גיבורת הטקסט. "בלי בית" מהלך בלונדון החשוכה והרטובה בין גשרים נטושים למבני תיאטרון קודרים, נתקל בדרכו בשוטרים ובשומרים, חולף ליד בית כלא, בנייני הפרלמנט וכנסיות, לוגם קפה בשוק הריק, ובייחוד - מהרהר בכל הנקרה בדרכו בקצב אחיד של הליכה קצובה. גם ב"שתי ערים" (1859), ספרו המונומנטלי של דיקנס המתרחש בין פריז ולונדון בתקופת המהפיכה הצרפתית, תופשת ההליכה ברחובות העיר חלק נכבד מהספר, וממילא הופכת למאפיין של האדם החדש, האדם המודרני.   דרך היסורים (ויה דולורוזה) הדרך שעבר ישו, מרגע צאתו מארמון פונטיוס פילאטוס ועד לגולגלתא, שם נצלב, היא כנראה המסלול המפורסם ביותר שעשה צועד בודד אחד. ישו נשא על גבו צלב עץ כבד ולראשו ענד נזר קוצים. הוא הלך ונפל, הוכה והורם מן הרצפה, מישהי ניגבה את פניו המיוזעות ודיוקנו הוטבע על מטפחת המשי שלה, מישהו הגיש מים לשפתיו החרבות, תלמידיו ואוהביו הלכו בעקבותיו. כל אחת מהעצירות (כולל צליבתו, הורדתו מהצלב וקבורתו) הפכה לאחת מתוך ארבע עשרה תחנות הצלב, אשר לאורכן הולכים עד היום  צליינים נוצרים. ברנט ניומן, אמן אמריקאי-יהודי (1970-1905), הפך את ארבע עשרה תחנות הצלב הנוצריות לארבעה עשר ציורים המהווים רגע שיא של מופשט אוניברסלי: קווים שחורים חותכים בד לבן מלמעלה למטה במקומות שונים על פני המשטח. אם יש נשגב בציור המודרני, הרי הוא שם, בסדרה שצוירה בין 1958 ל- 1966. מוטי מזרחי , אמן ישראלי-יהודי, הלך ב- 1973 לאורך דרך היסורים של ישו, כשהוא נעזר בקביים ונושא על גבו שלט גדול ועליו צילום של פניו המזוקנות. בכל אחת מארבע עשרה התחנות נעצר וצולם, וצילומי השחור-לבן שלו נחקקו בתודעה של האמנות הישראלית כדיוקנאות האמן כמי שלוקח על עצמו את צער העולם.     ה המשוטט המשוטט של בודלר היה צייר, צייר צרפתי. קונסטנטין גי אינו מהציירים המפורסמים של סוף המאה ה-19, ותהילתו בוודאי אינה מתקרבת לזו של ציירים צרפתים אחרים בני דורו כמו מאנה, דגה או טולוז-לוטרק, אבל בהשראתו נולד אחד הביטויים רבי ההשפעה ורבי ההשראה של העת המודרנית (והפוסט-מודרנית). המשוטט (flâneur) הבודלריאני מונע על ידי סקרנות ותאוות התבוננות. [5] בודלר מתאר את אדון ג' מתעורר בבוקר ומייד משתוקק לצאת החוצה, לרחוב, לראות "את נהר החיים זורם לידו בכל תפארתו והדרו". [6]  וכפי שאומר ולטר בנימין, מי שאחראי במידה רבה לביסוס מעמדו של המשוטט בחשיבה של המאה ה-20: "את טיפוס המשוטט יצרה פריז". [7] הוא עצמו, בנימין, שוטט מלבד בפריז גם בברלין, עיר הולדתו, במוסקבה, בנפולי ובמרסיי והמפעל הספרותי העצום שלו על הפסאז'ים של פריז מבוסס על הליכות בעיר.     החומה הסינית ב- 30 במרץ 1988 יצאו מרינה אברמוביץ' ואוליי, אמני גוף ומיצג, זה לקראת זו משני צידי החומה הסינית. מרינה התחילה את ההליכה מהצד המזרחי של החומה, מכיוון הים הצהוב, אוליי התחיל מהצד המערבי, ממדבר גובי. על פי הרעיון המקורי, הם היו אמורים ללכת במשך כשנה, להיפגש באמצע הדרך ולסיים את המסע בטקס נישואין. במהלך שתים עשרה השנים שקדמו להליכה על החומה הסינית הם ביצעו מיצגים ומופעי אמנות שבדקו ואתגרו הן את הקשר (תלות, משיכה, אמון) בינם לבין עצמם והן את הקשר (חשדנות, משיכה, אמון) בינם לבין הקהל. ההליכה על החומה הסינית הייתה ללא קהל, או לפחות ללא קהל אמנות. נציגים של הממשל הסיני ליוו אותם מרחוק, ואף חסמו בפניהם חלקים של החומה במקומות שבהם היו בסיסי צבא. מידי לילה נאלצו לנסוע בליווי צמוד לבית מלון שלעיתים היה מרוחק מאוד מהחומה, ומידי בוקר הוחזרו לנקודה שבה הפסיקו, או לנקודה מרוחקת יותר. את צעדיו של אוליי שמרו ביתר קפידה מאשר את צעדיה של מרינה. בסופו של דבר ארכה ההליכה כשלושה חודשים בלבד. השניים נפגשו ב- 27 ביוני 1988, ואת פגישתם תיארה מרינה במילים אלה: "כל אחד מאיתנו צעד 2000 ק"מ כדי להיפרד". כי המפגש באמצע החומה היה סיומו של קשר זוגי ומקצועי, ולאחריו פנה כל אחד מהם לדרכו. בכל זאת, הפרויקט נקרא "הנאהבים". בצילומים נראית מרינה עטופה בבגד אדום, דמות קטנה-גדולה הצועדת על השביל המתפתל של החומה.     החומה הסינית נבנתה כדי להגן על סין מפני פלישה של שבטים נודדים, והיא ניצבת כמונומנט של בידול והסתגרות. מרינה ואוליי, מדגיש תומס מקאבילי (McEvilley) בטקסט המלווה את הפרויקט, באו שניהם ממדינות שמאחורי מסך הברזל – מרינה מיוגוסלביה, אוליי ממזרח ברלין – כך שהם הכירו חומות. בהליכתם על החומה הסינית הם מביאים איתם את הרוח החופשית של הנוודים. [8]   הקו הירוק בשנת 2004 הלך פרנסיס אליס (ראו א') לאורך 24 ק"מ על תוואי הקו הירוק שמקיף את ירושלים. הוא נשא איתו פחית צבע ירוק וטפטף מתוכה צבע לאורך המסלול שבו הלך. המושג המופשט והכה טעון פוליטית, הקו הירוק, אשר מאז 1948 נמצא בלב הסכסוך הישראלי-פלסטיני, נטען לפתע בנוכחות ממשית, אסתטית וקונקרטית. הקו הירוק הפוליטי הוא (גם) קו צבע, דימוי של אמנות. או, כפי שהגדיר זאת אליס במילים שלו: "לפעמים לעשות משהו פיוטי יכול להיות פוליטי, ולפעמים לעשות משהו פוליטי יכול להיות פיוטי" (Sometimes doing something poetic can become political, and sometimes doing something political can become poetic). [9] הליכתו של אליס הזכירה את סדרת הציורים של דוד ריב משנות ה-80, ציורים שבהם צייר את תוואי "הקו הירוק" מעל נופים ומעל תיאורי פנים הסטודיו שלו, באובססיביות שממנה השתמע: אני לא יכול להסתכל סביב מבלי לראות את הגבול. עבור האמן הבלגי פרנסיס אליס הקו הירוק הוא מושג רחוק, המוכר  מהתקשורת. בהכרה מלאה הוא לוקח על עצמו את תפקיד האמן התייר, אורח לרגע, ומנסה בעדינות, ללא הטחת אשמה, לשרטט קו. בחושיו המחודדים הוא בוחר בקו הטעון והדרמטי ביותר, ובהליכה עם פח הצבע הירוק הוא יוצר קו שהוא בה בעת מופשט, מושגי, אמנותי, פוליטי וקונקרטי. האם זהו קו של רישום? האם באותה הזדמנות פרנסיס אליס קורץ גם לעבר ג'קסון פולוק, הצייר שלעולם נחרת בתודעה כשהוא רכון על בד הציור עם פחית צבע ביד? את אקט הציור תוך ספק-הליכה-שפופה-ספק-ריקוד סביב הבד של פולוק מחליף אליס בהליכה זקופה של טייל. עם תרמיל על הגב ובמדי הנודד הקלים שלו הוא עושה את המעשה הפשוט ביותר שהוא גם המטלטל ביותר: לתת צורה וצבע למושג שקיים רק על המפה, לממש בצבע מטפטף את הדבר הערטילאי. בדרכו המיוחדת הצליח אליס שזה מקרוב בא, להנכיח את הקו הירוק גם לנו, החיים כאן.        ו וורדסוורת', ווילאם בחורף 1799 יצאו וויליאם ודורות'י וורדסוורת', אח ואחות, לטיול. [10] עד אז אנשים שעמדה בפניהם ברירה לא הלכו סתם כך לטייל. אבל וורדסוורת' ואחותו יצאו בדעה צלולה ביום חורף מושלג אחד להליכה רגלית שארכה ארבעה ימים. אפשר לומר שמהליכתם זו, בגשם ובבוץ, בצפון אנגליה, נולד המיתוס של הליכה: הליכה כאקט של בחירה, למען התבוננות והערצת הטבע. אפשר לומר שלצד כתיבת שירים, הליכה הייתה העיסוק העיקרי של וורדסוורת' – הוא הלך כמעט כל יום במהלך חייו הארוכים (הוא מת בגיל 80), ובאמצעות הליכה הוא יצר קשר עם העולם וגם כתב את שיריו. [11] הליכה הייתה מצב קיומי מבחינתו. תומס דה קווינסי, משורר אנגלי רומנטי אחר, והלך נלהב בפני עצמו, עשה חישוב שוורדסוורת' הלך במשך חייו בין 280 ל-300 אלף ק"מ. [12] כהלך למרחקים ארוכים, גם השירה שלו לא חסכה במילים; "הפרלוד", (The Prelude) שירו האוטוביוגרפי הגדול, מכיל אלפי שורות שירה. כשהיה בן 21 יצא למסע רגלי בן כ-3200 ק"מ, אך בחמישים השנים האחרונות לחייו היה הולך הלוך ושוב על מרפסת הגינה, כדי לחבר את שיריו, ושני סוגי ההליכה האלה – למרחקים, והלוך ושוב – כמו גם שיטוט ברחובות לונדון או פריז, היו מהותיים מבחינתו.    בשנת 1790, בהיותו סטודנט באוניברסיטת קמברידג', הוא יצא יחד עם ידידו לטיול באירופה, במקום להתמקד בלימודים לקראת הבחינות. בניגוד למסלול המקובל ב"גראנד טור" החליטו וורדסוורת' וחברו לחצות ברגל את האלפים השוויצרים. בדרך הם עברו בפריז, והלכו ברחובות שבהם התרחשה זה לא מכבר המהפיכה הצרפתית. אחר כך חצו את האלפים (הם הלכו כ-48 ק"מ ביום) בעקבות ז'אן-ז'אק רוסו וההליכות שלו (עליהן כתב רוסו ב"וידויים" וב"חלומות של הולך בודד"). וורדסוורת' הלך במקום ללמוד לבחינות, או, כפי שנסח זאת אחד הביוגרפים שלו: "באקט זה של אי ציות התחילה הקריירה שלו כמשורר רומנטי". [13] במהלך חייו הלך וורדסוורת' בדרכים ציבוריות, בערים, בהרים ובאגמים; הוא האמין בזכותו של הציבור ללכת בדרכים שבעבר היו בהישג רגליהם של אנשים פרטיים ממעמד האצולה בלבד. [14]  בימים גשומים, מספרת אחותו, הוא היה לוקח מטריה, בוחר מקום מוגן יחסית מגשם והולך הלוך ושוב במשך שעות. [15] כתיבת שירים הייתה מבחינתו אקט פיזי, שקשור קשר בלתי נפרד להליכה. ולפחות בשפה האנגלית אפשר לראות כיצד line הוא גם קו (שנוצר על ידי הליכה) וגם שורה של שיר.   ווקמן ההמצאה המסעירה של שנות השמונים – מכשיר לשמיעת מוזיקה תוך כדי הליכה. הווקמן הפציע יחד עם הג'וגינג, ולפיכך הייתה בו מן השניות הקשורה בגוף הפוסט-מודרני: גוף שהטכנולוגיה מותכת בתוכו, לצד מודעות לצורך בתנועה יזומה אשר תחזיר לגוף את ה"טבעיות" שלו. לווקמן קמו מאז תחליפים משוכללים יותר, אבל הדימוי של איש-הולך-שומע-מוזיקה, הוא אחד הדימויים העירוניים המובהקים.   ז זמן הליכה כרוכה בזמן. כשההליכה היא פונקציונלית – יש להגיע מנקודה א' לנקודה ב' כדי לעשות דבר מה – הזמן הוא משהו שיש לכבוש אותו. מהר יותר וקל יותר לנסוע במכונית. ההחלטה על הליכה ברגל בעולם ממונע וממוקד תכלית הופכת מאליה להחלטה עקרונית: ויתור על יעילות, ויתור על ניצול זמן. מה פירוש "לנצל את הזמן?" לנצל את הזמן לְמָה ? ההליכה אינה ניצול זמן במובן של הספק. הליכה מותחת את הזמן, מייצרת מצבים ריקים. מה עושים בזמן ההליכה? חושבים, מסתכלים, מדברים בטלפון נייד, מאזינים למוזיקה, מדברים עם בן זוג להליכה, מדברים עם עצמך.     ח חופש (צדק, ושלום) "צליינית שלום" ( Peace Pilgrim ) הוא כינויה של אישה אמריקאית אשר הלכה במשך עשרים ושמונה שנים ברחבי היבשת האמריקאית, כולל קנדה ומקסיקו. היא התחילה את מסע היחיד שלה ב-1 בינואר 1953 ונדרה להמשיך ללכת "עד שהאנושות תלמד את דרך השלום". [16] היא לבשה מכנסיים כחולים וחולצה כחולה ונעלה נעלי טניס, ובתלבושת הפשוטה הזאת הלכה בכל מזג אוויר – גשם, שלג, שרב. על החולצה הכחולה היה כתוב מלפנים "צליינית שלום" ואילו הכתובות על הצד האחורי השתנו בהתאם לנסיבות: "הליכה מחוף לחוף למען השלום", "הליכה של 10,000 מייל למען פירוק חימוש עולמי", "25,000 מייל ברגל למען שלום". [17] היא מחתה נגד מלחמת קוריאה, נגד מלחמת ויטנאם ונגד מלחמה בכלל – באמצעות הליכה, ששילבה מאפיינים של עליה לרגל (ראו ע') ושל מחאה, מתוך אמונה ששלום מוביל ליתר צדק בעולם, ולחופש.   ט טיול מי מטייל? שתי הנשים של ג'ף וול הולכות בשביל המעוקל ושקועות בדיבור. אחת מהן שחורה, השנייה לבנה, והיא מחזיקה על ידיה ילד קטן. האחת לבושה במכנסי טרנינג, השנייה במכנסי ג'ינס ולראשה מטפחת, שתיהן נעולות בנעלי ספורט. ג'ף וול מתאר אותן כאמהות חד הוריות מובטלות אשר הולכות ושקועות בדיון פילוסופי. [18] "מדברות, לא על חשבונות מים ומיסים כי אם על החיים. השיחה שלהן פילוסופית." האם הן מטיילות? הולכות? כותרת התצלום (מ- 1985) היא Diatribe , שפירושה דיבור ביקורתי ותוקפני. וול מבסס את הצילום על ציורו של פוסן "נוף עם דיוגנס", משנת 1648. בציור של פוסן ניצבת דמותו הקטנה של דיוגנס, הפילוסוף היווני, לצידו של בן לוויה במישור הקדמי של הציור, בקצהו של שביל מתעקל, ועל רקע נוף רחב ידיים. וול משחזר את הקומפוזיציה של פוסן, בשינויים עקרוניים: שתי נשים במקום דיוגנס ובן לוויתו, פרבר עירוני דהוי במקום הנוף המפואר והירוק של פוסן, שביל כורכר מאובק ומוזנח במקום השביל הרענן אצל פוסן. במבט ראשון הנשים הן הפשוטות בנשים. אך וול מעניק להן מעמד של תחליפי דיוגנס, והופך אותן לנשים פילוסופיות של סוף המאה העשרים בשולי פרבר דל. דבר אינו מקשר ביניהן לבין המעמד הפריבילגי של פילוסוף מלבד עובדת היותן מנהלות שיחה תוך כדי הליכה. הן נטולות גינוני חשיבות עצמית, אך שקועות לחלוטין בשיחה החשובה שלהן. את היד המורמת מעלה עם אצבע מורה, תנוחת השיחה הפילוסופית המוכרת לנו, למשל, מ"אסכולת אתונה" של רפאל (1510), או מ"סעודה על הדשא" של מאנה (1865), מחליפות ידה של האם המחזיקה את התינוק וידיה של האישה השחורה המונחות בכיסי החולצה.   כ כתיבה הקשר בין הליכה לכתיבה הוא הקשר שבין בין לינאריות של הליכה לבין לינאריות של סיפור. פרנסיס אליס הלך בשנת 1995 במקסיקו סיטי ותוך כדי הליכה פרם את הסוודר הכחול שאותו לבש, כך שהליכתו הותירה אחריו חוט כחול. לעבודה הוא קרא "סיפורי אגדות" ( Fairy Tales ) ובכך סחף להליכתו מספר מיתוסים ואגדות: עמי ותמי הולכים בעקבות שביל הממתקים, החוט שהשאירה אריאדנה לתזאוס במבוך של המינוטאור בכרתים, פנלופה הרוקמת ופורמת את האריג, החלילן מהמלין המושך אחריו שובל של ילדים מהופנטים לנגינתו. לכולם משותף השביל שנוצר על ידי הליכה שהוא גם מסלול הסיפור.   ל לונג, ריצ'רד ההליכה הלוך ושוב על פני דשא ב- 1967, עד שנוצר קו ישר, היא אחת מני הליכות רבות שעשה ריצ'רד לונג במהלך הקריירה הארוכה שלו, קריירה של אמן-הולך. את הקו ההוא, שסימנו רגליו ב-1967, הוא צילם, והתצלום הקטן, בשחור-לבן, נמצא היום באוסף מוזיאון הטייט בלונדון. מאז הלך באנגליה ובסקוטלנד, בדרום אמריקה, באפריקה, באסיה ובאוסטרליה, תמיד במקומות מרוחקים ונידחים. לעיתים הוא משאיר אחריו עקבות, בדרך כלל בצורת קוים ישרים או מעגלים. הליכה היא המדיום שלו - לא פיסול, לא מיצג, ולא רישום. את הבעיה של איך להביא את ההליכה לתוך גלריה או מוזיאון הוא פותר בצורת צילום, טקסט, או מפה; במקרה של "קו באורך הליכה ישרה מתחתית גבעת סילבורי לפסגה", לונג הלך בגלריה הניו יורקית שבה הציג בדיוק את המרחק מתחתית הגבעה לפסגה, ועם מגפיו הטבולים בבוץ יצר קו ספיראלי.   מ מסע חניכה נערים אבוריג'ינים באוסטרליה עוברים מסע (Walkabout) שהוא חלק מטקסי מעבר מסורתיים. הנערים הולכים לאורך שבילים הנקראים "קווי שירה" או "שבילי חלומות", שלפי האמונה אלה המסלולים לאורכם הלכו זקני השבט.    נ נדודים המצב הנומדי העכשווי מעגן את ההליכה בהקשר הרחב: תנועה ממקום למקום, מעבר מארץ לארץ וממצב מנטלי אחד למשנהו.   נסיעה האם נסיעה היא הרחבה של מושג ההליכה? או שמא היפוכה המוחלט, האנטיתיזה המובהקת?     ס סחף (Dérive) בשנת 1958 תבע גי דבור (Guy Debord) את המונח דריב (Dérive), מילה שפירושה סחף, זרימה, תנועה חופשית (באנגלית – drifting). דבור ראה בסחף את אחת השיטות הסיטואציוניסטיות, ותאר אותו כ"טכניקה של מעבר מואץ דרך סביבות מגוונות". [19] ולמעשה, כהליכה בטלה (במובן החיובי של המילה), הליכה ללא מטרה, אשר מנותבת בתוך השיטה הפסיכוגיאוגרפית (מושג סיטואציוניסטי נוסף). הסחף ניתן לתיאור כזרימה חופשית של תנועה והליכה, בדומה לזרם חופשי של דיבור אסוציאטיבי, או בדומה לזרם תודעה בכתיבה. דמיינו את עצמכם הולכים ברחוב ללא כוונה מוגדרת, ללא מטרה, ללא תוכנית. דמיינו את עצמכם נסחפים במסע לא מתוכנן, בסביבה עירונית כלשהי, מונעים על ידי אינסטינקטים, תחושות או רגשות, אך גם לפי ה"פסיכולוגיה" של האזור העירוני, המכתיבה באופן לא מודע התנהלות מסוימת.     ע עלייה לרגל שלוש פעמים בשנה – בסוכות, בפסח ובשבועות – היו בני ישראל יוצאים מבתיהם ועולים לרגל, ברגל, לירושלים. המטרה הסופית הייתה להגיע לבית המקדש אבל ההליכה הייתה הטקס הרגלי שקדם לה. הנוצרים, החל מהמאה התשיעית, עולים לרגל לסנטיאגו דה קומפוסטלה (Santiago de Compostella), בקצה המערבי ביותר של אירופה. שם, לפי האמונה, נקבר יוחנן, אחד מארבעת שליחיו של ישו. כוכב האיר את דרכו של רועה למקום המדויק שבו נקבר הקדוש ובמקום הזה נבנתה במאה התשיעית קתדרלה אשר הפכה מוקד עלייה לרגל למאמינים נוצרים מרחבי אירופה. המוסלמים מצווים לעלות לרגל למכה, לפחות פעם בחייהם, והחאג' היא מצווה גדולה. הטקס הדתי עצמו כרוך בהליכה בסיבובים סביב האבן הקדושה. עלייה לרגל היא הליכה ממושכת ברגל לאתר קדוש. ההליכה לקראת היא חלק לא פחות משמעותי מאשר ההגעה, וההולכים חווים חוויה רוחנית שאינה קשורה רק בדת, אלא בתהליך הנפשי שעובר אדם תוך כדי הליכה רגלית בת ימים או שבועות. שביל "חוצה ישראל" הוא מעין נתיב צליינות חילוני המחליף את העלייה לרגל הדתית. בסופו לא מחכה בית מקדש, ולא אבן קדושה, אבל מסע ההליכה הרגלי עצמו נושא עימו הבטחה לתהליך רוחני.       פ פולטון, האמיש ברוח הרומנטיקה האנגלית ומסורת היציאה אל הטבע, פרצו לסצנת האמנות הבריטית בשנות השישים מספר אמנים הולכים. לצד ריצ'רד לונג (ראו ל') היו אלה האמיש פולטון, אנדי גולדסוורת'י, כריס דרורי או יאן המילטון פינלי אשר המשיכו את מסורת ציורי הנוף האנגלי, אלא שבמקום לצייר הם יצאו אל הטבע עצמו והלכו בו. פולטון הלך בטבע וסמן שבילים, לא פעם במסלולים שהובילו לאתרי צליינות. בהתאם, ההליכות שלו נושאות אופי רוחני ורגשי. צילומים מלווים בטקסט הם העקבות שנשארות אחרי הליכותיו. גולדסוורת'י הניח עלים לאורך תוואי של אפיק נחל, כריס דרורי בנה אובייקטים מחומרי טבע והניח להם לגורלם. ביחס להליכות העכשוויות, המתרחשות ברובן בעיר, מייצרים האמנים הבריטים תיבת תהודה היסטורית, שיש בה רומנטיקה ומגע פיוטי, והיא חותרת במידה רבה תחת קיומו של אובייקט אמנותי בר קיימא ועובר לסוחר.     צ צעדות בעיר מאמרו של מישל דה סרטו, "צעדות בעיר", הוא טקסט תיאורטי מרכזי בניסוח הדינמיקה (והרטוריקה) של הליכות רגליות בעיר המודרנית. במאמרו מתוך הספר "המצאת היומיום" (1980), [20] מצביע דה סרטו על הפן החתרני של הליכה בעיר. ההולך הרגלי בעיר הוא הפרט שבעצם רגליו חותר מתחת למפות המוסכמות, לדרכים המסומנות ולשבילים הממוסדים. הולך הרגל עושה קיצורי דרך, מפלס את דרכו בין חצרות, בוהה בחלונות ראווה, מייצר ברגליו שבילים חלופיים שאינם מופיעים על המפות הרשמיות והממוסדות. דה סרטו משווה בין פעולת ההליכה לפעולת הדיבור – הוא מדבר על "עלילת הצעידה" ועל "סיפורו של מסלול" [21] ויוצר הקבלה בין צעידותיהם של עוברים ושבים לבין דפוסי סגנון. "פעולת ההליכה", כותב דה סרטו, "מייצגת עבור המערכת האורבנית את מה שפעולת הדיבור (speech art) מייצגת עבור הלשון או ההיגדים שנאמרו". [22]     ק קנפו, ויקי ההליכה של ויקי קנפו , אם חד הורית ממצפה רמון, ארכה כשבוע. השנה הייתה 2003, קנפו יצאה מביתה בנגב והלכה ברגל עד למשרד האוצר בירושלים. דמותה של ויקי קנפו, עם כובע מצחייה ובקבוק מים, ובידה דגל ישראל, חרותה בזיכרון הציבורי כאחת הדוגמאות הבולטות בארץ לעוצמת המחאה של צעידה. האם ג'ף וול (ראו תחת "טיול") היה מלהק אותה לצילום כמו Diatribe ? אם חד הורית, קשת יום, אשר ההליכה העצימה אותה והפכה אותה לגיבורה לאומית, בדומה לנשים של וול ב- Diatribe , שהליכה תוך כדי דיבור ודיבור תוך כדי הליכה מרוממים אותן.      קארדיף, ג'נט ג'נט קארדיף, אמנית קנדית, בונה עבודות המבוססות על סאונד ועל הליכות. קהל הצופים-מאזינים שלה נשלח לדרכו עם ipod או עם מצלמת וידאו או עם אוזניות, וברגע שהם לוחצים על כפתור ההפעלה הם נשאבים לעולם בדוי שכולו מוקלט. לעיתים זהו קולה של ג'נט קארדיף אשר נותן הוראות (לכי לכאן; המשיכי לשם), מספר, או מנהל שיחה – בדרך כלל עם שותפה לעבודות ג'ורג' בורס מילר; לעיתים נוספים קולות של משתתפים אחרים אשר מספרים סיפור ובוראים מצבים באופן שמזכיר תסכית רדיו. השילוב שבין הליכה לשמיעה, והחיבור לאוזניות, מייצרים מצבים מורחבים של הווקמן (ראו ו'), והופכים את הצופים-מאזינים להולכים. בעבודה "שערה הארוך והשחור" משנת 2004, לדוגמה, נשלחו אנשים עם אוזניות ועם תצלומים בידם לסנטרל פארק בעקבות בחורה מסתורית עם שיער שחור ארוך. האם ימצאו אותה? או, דוגמה אחרת: הליכה המתרחשת בגרמניה, בנוף פסטורלי שבעבר התנהל בו קרב בין הצבא הפרוסי לנפוליאון, אבל ייתכן שגם הלכה בו הציירת שציירה את גיתה. ההליכות מתרחשות במקומות שונים בעולם ומותאמות אליהם, ובכל מקום הן מכתיבות מצבים של הקשבה פנימית והרהור. הסאונד, בשילוב עם ההליכה, יוצרים עיכוב של הזמן.   קו אקסיומה: בין שתי נקודות עובר קו ישר אחד. המשפט הנקי הזה הופך את הקו לצורה הבסיסית ביותר. אמני קו מובהקים של המאה העשרים, כמו סול לויט, אגנס מרטין, דניאל בורן, או סיי טוומבלי, הפיקו מהקו כל אחד את הגירסה שלו. בחורף 2011-2010 התקיימה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק התערוכה "על קו. רישום במאה העשרים", אשר סקרה את אמני הקו של המאה. בין השאר צוטט שם קנדינסקי אשר כתב ב- 1926 במסגרת אחד הפרסומים של הבאוהאוס: "הקו הגיאומטרי הוא דבר בלתי נראה. זהו המסלול שנוצר על ידי נקודה בתנועה; כלומר, התוצר שלו. הוא נוצר על ידי תנועה – במיוחד דרך ערעור המנוחה הדרוכה של הנקודה, המוכלת בעצמה.... זהו הקו הישר אשר המתח שלו מייצג את הצורה המדויקת ביותר של האפשרות לתנועה אינסופית". [23]   האם ה"סטריפ" המפורסם של לאס וגאס הוא קו כזה? פס של כביש ורחוב ארוך אשר חוצה את העיר ומעצב את דמותה, סגנונה, אדריכלותה ותרבותה. סביב הסטריפ הזה נסחו ב- 1972 שלושה אדריכלים (רוברט ונטורי, דניס סקוט בראון וסטיבן אייזנאוור) את "ללמוד מלאס וגאס". [24] הפרדוקס שעולה מתוך הניתוח שלהם הוא בין הקו הישר – גיאומטרי, מודרניסטי וברור – לבין האדריכלות המקומית, העממית, הפנטסטית והלקטנית אשר צמחה משני צידיו. והאבסורד: הקו הישר נועד למכוניות ולא להליכה ברגל. (ראו נ', נסיעה, ור', רגליים)   ר רגליים (ועיניים, ואזניים) בערב חורף אחד בשנת 1930 יצאה וירג'יניה וולף מביתה בלונדון כדי לקנות עפרון. התשוקה לקנות עפרון היא תירוץ לצאת לרחוב, להיטמע בתוך ההמון. היא עוברת ברחובות והדבר הראשון שעליו היא מתעכבת היא גמדה המודדת נעליים בחנות נעליים, ורגליה, כך מסתבר, הן בגודל רגיל ועליהן גאוותה. בצאתה מהחנות נתקלת וירג'יניה וולף בזוג גברים עיוורים המובלים על ידי נער. רגליים ועיניים - אלה הדברים הראשונים שבהם היא נתקלת בצאתה לרחוב, בשני האיברים החיוניים להליכה. בהמשך היא חושקת בזוג עגילים שנשקפים אליה בחלון ראווה (אוזניים אף הם איבר נחוץ להליכה, ראו בהמשך), ונכנסת לחנות ספרים משומשים. ספרים משומשים הם הרפתקה, היא אומרת לעצמה. ההליכה שלה מתקשרת לכתיבה: העיפרון הוא הרי התירוץ להליכה עצמה, וההליכה מייצרת זרם מחשבות שאחר כך יבואו לידי ביטוי דרך הכתיבה בעיפרון. ביציאה מחנות הספרים המשומשים היא שומעת חצי משפט שנאמר תוך כדי הליכה על אישה בשם קייט ומנסה לחלץ ממנו סיפור חיים שלם. נחיצותן של אוזניים, כאמור. בדרך היא כמעט ושוכחת מה הייתה מטרת היציאה מהבית, ונוטה לוותר על העיפרון, אבל לא, היא נכנסת לחנות כלי כתיבה ומזהה את המתח שלאחר מריבה בזוג המבוגר שמאחורי הדלפק. הגבר ניגש לשרת אותה ומחפש לשווא עפרונות, הוא קורא לאשתו לעזרה והעפרונות נמצאים. השלום חוזר לשרור בין בני הזוג ומטרת הטיול הושלמה. וולף חוזרת הביתה עם עיפרון ביד, בחוץ כבר חושך והרחובות נטושים. "שוטטות ברחובות בחורף היא הגדולה שבהרפתקאות" היא מסכמת לעצמה, אם כי לחזור הביתה, אל המוכר הנעים, חשוב לא פחות. "והנה – נבחן אותו בעדינות, ניגע בו ביראה – הנה השלל היחיד שחלצנו מאוצרות העיר הגדולה, עפרון עופרת". [25]   היש יפה מזה? שיטוט ככתיבה רגלית, הליכה כמטפורה לשיטוט בראש (ולמעשה, לזרם התודעה), והעיפרון ככלי שמשרטט קו על הנייר אך אין בו טעם אם לא נשרטט לפני כן קו רגלי וממשי בעיר עצמה כדי שיהיה אחר כך על מה לכתוב בו.     ש שבתאי, יעקב המשוטט המקומי, זה שבספריו "זיכרון דברים" ו "סוף דבר" קבע את תל אביב כעיר של שוטטות חסרת מטרה, כזירה שבתוכה וממנה נרקמים סיפורי חיים וזכרונות.      ת תחנות חלק בלתי נפרד מההליכה היא העצירה. וילכו ויחנו. 14 תחנות הצלב (ראו ד') הן התחנות על פני הקו של הויה דולורוזה, כנסיות הוקמו כתחנות לאורך דרכי הצליינות של העולים לרגל, פסיקים ונקודות הן תחנות העצירה בין משפטים. התערוכה "קו שנוצר על ידי הליכה" מורכבת מתחנות שונות – צילומים, עבודות וידאו, אובייקטים, ציורים. 27 התחנות שכאן, המסודרות באופן שרירותי לפי סידור אלפבתי, הן תחנות אפשריות אחדות בקו שנוצר על ידי הליכה. חלקן מציעות השתהות ארוכה יותר, אחרות מציעות עצירה קלה – והלאה, להמשיך ללכת. * התערוכה הייתה מורכבת משני חלקים: (1) קו שנוצר על ידי הליכה (2) מה לעשות עם ציור במאה ה-21? (אוצרת: רותי דירקטור). [1] Francis Alys: A Story of Deception, eds. Mark Godfrey, Klaus Biesenbach, Kerryn Greenberg (London: Tate, 2010), p. 61. [2] שם, עמ׳ 37. [3] Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking (London and New York: Verso, 2002), p. 98. [4] Charles Dickens, “Night Walks,” in The Uncommercial Traveller (Cambridge, 1958), pp.125-132. [5]  Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and Other Essays (London: Phaidon, 1964), p. 7. [6] שם, עמ׳ 10. [7] בנימין, ולטר,  מבחר כתבים, כרך א: המשוטט , תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, המפעל לתרגום ספרי מופת, 1992, עמ' 101. [8] Thomas McEvilley, Art, Love, Friendship: Marina Abramovi'c and Ulay, Together & Apart (Kingston, N.Y.: McPherson & Co., 2010). [9] Francis Alys: A Story of Deception, op.cit. n.1, p. 143. [10] Wanderlust: A History of Walking, op. cit. n .3, p. 81. [11] שם, עמ׳ 104. [12]  שם, עמ׳ 104. [13]  שם, עמ׳ 107. [14]  שם, עמ׳ 115. [15]  שם, עמ׳ 114. [16]  שם, עמ׳ 55. [17]  שם, עמ׳ 56. [18]  Thierry De Duve, Arielle Pelenc, Boris Groys, Jean-Francois Chevrier, Jeff Wall (London: Phaidon, 1996), p. 40. [19] גי דבור, "תאוריית הסחף", תרגום: שרון רוטברד, מתוך 2 ,International Situationiste (בבל: דצמבר 1958, מכונת קריאה http://readingmachine.co.il ) . [20] מישל דה סרטו, "צעדות בעיר", מתוך תרבות אדריכלית: מקום, ייצוג, גוף, עורכות: רחל קלוש וטלי חתוקה (תל אביב: רסלינג, 2005), עמ' 78-60. [21] שם, עמ' 68. [22] שם, עמ' 65. [23] Cornelia H. Butler, Catherine de Zegher, On Line: Drawing through the Twentieth Century (New York: The Museum of Modern Art, 2010) p. 38. [24] רוברט ונטורי, דני סקוט בראון, סטיבן אייזנאוור, ללמוד מלאס וגאס: הסימבוליזם הנשכח של הצורה הארכיטקטונית, תרגום: אור אלכסנדרוביץ’ (תל אביב: בבל ומשכל, 2008).  [25] וירג’יניה וולף, "שוטטות ברחובות", מתוך מות העש, תרגום: כרמית גיא (ירושלים: כתר, 2008), עמ’ 35-22. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

נובמבר 2024 במקום המלצות, שמעצם הגדרתן תואמות, כך נראה לי, אווירה של זמנים נינוחים יותר, אני מעלה רשימת דברים שרוממו את רוחי בשנה האחרונה, שנה כמעט בלתי אפשרית להתרוממות נפש. דברים שחדרו את מסך ההלם, העצב והדאגה. הנה הם:    ספרים (על אמנות): Siri Hustvedt, The Blazing World  (2014) Claire Messud, The Woman Upstairs  (2013) Tom Rachman, The Italian Teacher  (2018) אני שומעת מלא מעט אנשים שמאז ה-7 באוקטובר לא מצליחים לקרוא, לא מצליחים להתרכז. עבורי ספרים היו בשנה האחרונה, יותר מתמיד, מפלט, עוגן הצלה, אוויר לנשימה. מבין הספרים שהצילו את הנפש, השלושה שכאן התווספו השנה למדף הספרים המצטבר שאני אוספת לעצמי לאורך השנים: ספרי פרוזה נפלאים שמגוללים סיפור אנושי וגם מנסחים תובנות עמוקות ביחס לאמנות, עמוקות לא פחות מטקסט אוצרותי או אקדמי.  העלילות של שלושת הספרים מתרחשות בעולם האמנות – במקומות שונים על פני הגלובוס ובזמנים שונים. הדרמה האנושית – יחסים בין בני זוג ובני משפחה היא הרקע שעליו נפרס תיאור חד ומדויק של אמנות ושל עולם האמנות. אצל סירי הוסטוודט וקליר מסוד (סופרות מחוננות ונערצות) הגיבורות הן אמניות שמנסות לפלס להן דרך בזירת אמנות שוביניסטית, מיזוגנית, מכורה לסנסציות וחסרת רחמים. אצל טום רקמן העלילה מתרחשת אף היא בזירת אמנות שנגועה בכל הרעות החולות האלה ועליה הוא משרטט יחסים מורכבים-עד-רעילים בין בן שרצה להיות אמן אך ויתר (בגלל אביו) לאביו האמן – נרקיסיסט ודורסני, ולאמו האמנית – שעושה קרמיקה וזוכה להכרה רק אחרי מותה. ספר (לא על אמנות): "אושר" מאת אמינטה פורנה את "אושר" (שנכתב ב-2018, ותורגם ממש לאחרונה לעברית, בספרית רות) אני מחשיבה לחלק ממדף הספרים האפריקאי שלי, עליו ניצבים ספרים של צ'ינואה אצ'בה, צ'יממנדה נגוזי אדיצ'יה, יא ג'סי, ואחרים, למרות שעלילת הספר מתרחשת בלונדון. ה"אפריקאיות" של הספר דיפוזית ורב-ממדית בדומה לזו של אמינטה פורנה שנולדה בסקוטלנד, גדלה בילדותה בסיירה לאון עם אביה, ולאחר הוצאתו להורג הוברחה לאנגליה. היום היא חיה בוושינגטון וכותבת באנגלית – שפת אמה, ושפת הקולוניאליזם.  הגיבור הראשי של "אושר" הוא פסיכיאטר מגאנה שמתמחה בטראומה באיזורי מלחמה ואסון (את רשמיו מבוסניה, אפגניסטן ועירק קראתי בצמרמורת כמו הרחקת עדות לטראומה שלנו); הגיבורה היא מדענית אמריקאית שחוקרת בעלי חיים בסביבות עירוניות (ואת זה קראתי תוך מחשבה על אמנים שעוסקים בדיוק בנושאים האלה). השניים נפגשים בלונדון והסיפורים שלהם משתרגים בסיפורים של העיר עצמה (בתי קברות, גשרים, פארקים) ובסיפורים של אנשים אחרים, רובם פליטים או מהגרי עבודה מאפריקה.  גיחות לאיזורי ספר באמריקה של המאה ה-19 סביב זאבים וזאבי ערבות ולאיזורי לחימה ברחבי העולם ממקמות את לונדון של ימינו בתוך תיבת תהודה עמוקה, רחבה ולא צפויה. האושר שמופיע בסוף גם הוא לא צפוי.  תערוכה: Niko Pirosmani בפונדסיון באיילר ( Fondation Beyeler) , באזל, שוויץ ניקו פירוסמני (Niko Pirosmani) נחשב לגדול האמנים הגאורגים. נתקלתי בו לפני שנים כשעוד נחשב לאאוטסיידר ואמן נאיבי, מה שאכן היה, אם כי היום ברור שהאיכויות הציוריות שלו חורגות הרבה מעבר להגדרות האלה. בפונדסיון באיילר הוצגה השנה תערוכה מקיפה של יצירתו, וסוף סוף זכיתי לראות מקרוב עבודות שלו, שעד כה ראיתי רק בצילומים.  הוא נולד ב-1862 ומת ב-1918, לימד את עצמו אמנות דרך התבוננות בשלטי רחוב, חי בדוחק והתפרנס מעבודות שונות, אבל עוד בחייו זכה להערכה מצד חוגי האוונגרד האמנותיים שפרחו בטביליסי בתחילת המאה ה-20. בתערוכה בפונדסיון באיילר (אחד המוזיאונים היפים, בתכנונו של רנצו פיאנו, שתמיד תענוג לחזור אליו) היו כארבעים עבודות בלבד, תלויות ברוחב יד, בריווח נדיב על קירות צבועים בצבעים עזים. זאת הייתה קפסולה מושלמת של גוף יצירה מחוכם, מעודן, מלא חיוניות ואנושיות. מה שהפך את חווית הצפייה לעוד יותר מעניינת, אם כי לא הכרחית, הייתה התוספת של שני אמנים גאורגים עכשוויים שמגיבים לפירוסמני: אנדרו וקואה ( Andro Wekua ) ותאה דז'ורדיאדזה ( Thea Djordjadze ). מוזיאון: אוסף ארט ברוט (Collection de l'Art Brut), לוזאן, שוויץ ביקרתי שם שוב השנה, לרגל ביאנלה שהנושא שלה היה "פנים", אם כי הביאנלה הייתה רק תירוץ. זה המוזיאון האהוב עליי. הוא מבוסס על האוסף של ז'אן דובופה ( Jean Dubuffet ), שתחילתו ב-1945: אמנות של חולי נפש, אסירים, אנשים שלא למדו אמנות וחיו כך או אחרת בבידוד פיזי, מנטלי ורגשי. האוסף המשיך והתרחב אחרי מותו של דובופה ויש בו פסגות של יצירה שכל פעם מרגשות ומטלטלות אותי מחדש. בין השאר: גוף העבודה של אדולף וולפלי, עבודות גדולות על נייר של אלואיז קורבז (שמוצגת השנה גם בביאנלה בוונציה), עבודות בעיפרון שחור על ניירות פנורמיים של מדג' ג'יל, ניירות של סקוטי וילסון, יוהאן האוזר, ועוד ועוד. זה המוזיאון שאליו אני מוכנה לשוב פעם אחר פעם.    אמנית: קפוואני קיוואנגה (Kapwani Kiwanga) ראיתי אותה השנה פעמיים: קודם בתערוכת יחיד במוזיאון סראלבש בפורטו (Serralves museo de arte contemporanea), ואח"כ בביתן הקנדי בביאנלה בוונציה. היא נולדה בקנדה למשפחה שמקורה בטנזניה, למדה אנתרופולוגיה (במונטריאול) ואמנות (בפריז), התוודעה להיסטוריה של העמים הילידים של קנדה, חיה ופועלת היום בפריז, והעבודה שלה, כצפוי מהרקע הביוגרפי-מקצועי ממנו באה, נוגעת בקולוניאליזם ויחסי כוח, אם כי למרבה המזל חורגת מהקלישאות הרווחות. קודם כל, האמנות שלה לא נרטיבית. התכנים עוברים בעקיפין דרך ערכים מופשטים של חומרים, צבעים וצורות. העבודות שראיתי בפורטו ובוונציה הקסימו אותי באיכויות החומריות שלהן ובאופן שבו מפעפע מבעד לערכים פורמליסטיים אסתטיים (מרשימים ביופיים) תוכן רווי, לא מילולי, אפקטיבי ורב עוצמה.   מחול: אן תרזה דה קירסמאקר ורדואן מריזיגה, Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione במסגרת פסטיבל האמנויות של בריסל Kunstenfestivaldesarts, מאי 2024 כמו כל העבודות של אן תרזה דה קירסמאקר ( Anne Teresa De Keersmaeker ),  אֵם  המחול הבל גי העכשווי, גם היצירה האחרונה, שעליה עבדה יחד עם הכוריאוגרף המרוקאי-בלגי רדואן מריזיג ה ( Radouan Mriziga) – שיתוף פעולה שני ביניהם – נובעת ממוזיקה, נתלית בה וחוקרת אותה. המוזיקה הפעם היא לא פחות מ"ארבע העונות" של ויואלדי, יצירה מלפני 300 שנה. כותרת העבודה היא הכותרת באיטלקית שנתן ויואלדי ליצירה שלו ("המאבק בין הרמוניה להמצאה") ש"ארבע העונות" הם חלק ממנה. ארבעה רקדנים גברים, בתלבושות מפעימות (שילוב בין בגדי ספורט לחולצות דקיקות שקופות), מפרקים את "ארבע העונות" לצורות מופשטות וגיאומטריות, לגמרי שפת המחול של דה קירסמאקר, בתוספת המגע של מריזיגה – רקיעות רגל ומקצב של ריקוד צפון-אפריקאי. הנה ציטוט מתוך דברים שאמרה דה קירסמאקר על הבחירה המפתיעה ביצירה כה איקונית וכה פופולארית כמו "ארבע העונות" של ויואלדי: "היא ["ארבע העונות"] סובלת מאיכותה ממש כמו השקיעה: היא יפה, אבל גם משומשת כדימוי." בעיבוד של דה קירסמאקר ומריזיגה ל"ארבע העונות" לא היה דבר שחוק או קלישאי. זו הייתה שעה ורבע של יופי מרוכז, דחוס, מרחיב לב.   פודקאסט: חיות מחול ילי נתיב ואיריס לנה התחילו את הפודקאסט המצוין הזה על מחול עכשווי בישראל בזמן הקורונה. הראיונות שהן עורכות עם רקדנים וכוריאוגרפים מצטברים למסמך מרתק וחשוב מאין כמוהו על המחול בישראל. התגלית: רקדנים יודעים לדבר. תענוג לשמוע רקדנים ורקדניות, כוריאוגרפים וכוריאוגרפיות, מדברים על תהליכי עבודה, על מוזיקה, על הקשרים תרבותיים.  פרק 43 הוא הפרק האחרון שהוקלט עד כה, והוא תיעוד של אירוע הוקרה ליאיר ורדי, מי שהקים את מרכז סוזן דלל וניהל אותו במשך שלושים שנה. האירוע התקיים בתיאטרון "תמונע" במסגרת פסטיבל אינטימדאנס ומעבר להיותו מפגש מרגש של קהילת המחול המקומית לדורותיה הוא פורס היסטוריה קטנה של המחול בארץ. מעניין להאזין לפרק הזה לצד פרק 41 על "שדרות אדמה", מרכז מחול שהוקם בשדרות לפני 7 שנים. ליאת דרור וניר בן גל עזבו את תל אביב והקימו במצפה רמון את האנגר אדמה, ואחרי 17 שנים עברו לשדרות והקימו את "שדרות אדמה". השיחה בפרק היא על עבודה עם גוף לפני ואחרי מלחמה, מחוץ למרכז ומחוץ למושגים שגורים של אמנות, על היחסים עם הקהילה המקומית, ועל איך ממשיכים לרקוד, וללמד אמנות, אחרי ה-7 באוקטובר.  האזנה לשני הפרקים יחד מציעה מבט רחב על המחול המקומי בעשורים האחרונים, בין תל אביב לפריפריה, בין מחול מקצועי למחול חברתי ומחול טיפולי. כתב עת: הו! כרך 25 של הו! הוקדש לספרות עברית שנכתבת בדיאספורה, מחוץ לישראל. הכרך יצא בקיץ 2023, טרום ה-7 באוקטובר, אבל קראתי אותו לאחר מכן. כשהמחשבות על הגירה וגלות, על קיום בדיאספורה ועל תרבות דיאספורית מעסיקות אותי מאוד, גם במישור האישי וגם במישור המקצועי.  הכרך מלא בטקסטים נפלאים וגם קורעי לב (פרוזה ושירה) מאת אנשים שחיים בברלין, אמסטרדם, לונדון, קיימברידג', רומא, פריז, אדינבורו, אן ארבור, ונקובר, שיקגו, ניו יורק, לוס אנג'לס, סטנפורד ועוד, וכותבים בעברית על שפה כבית, על חיים מחוץ לשפה וליד שפה, בין בתים ובין מולדות, ומציפים את כל השאלות המתבקשות על איפה, ובאלה נסיבות, נוצרת תרבות. סרט: חמדה (במאי: שמי זרחין) אני אוהבת כשהפרסונות החיצוניות של השחקנים נכנסות לסרט, ומביאות אליו את העבר המשותף שלהם על המסך ואת ההתבגרות שלהם מחוץ למסך, ועליו. שמונה-עשרה שנה אחרי "אביבה אהובתי" הבלתי נשכח, חוזרים הבמאי שמי זרחין והשחקנים ששון גבאי ואסי לוי לסרט נוסף, שמתרחש אי שם במושב בצפון הארץ. הסיפור האנושי, דמויות המשנה, כותרת הסרט ששבה ומופיעה בהטיות שונות לאורך הדרך, המשחק הנהדר של ששון גבאי ואסי לוי, וגם של השחקנים האחרים, וסצנת הסיום המפתיעה שמעמיקה את הממד הפואטי של הסרט, כל אלה הפכו אותו לסרט הישראלי הנבחר שלי השנה.    מחול ישראלי קצר: Paradise (כוריאוגרף: מתן כהן , רקדניות: דנאי פורת ועדי בלומנרייך) המופע עלה לראשונה במסגרת "רקדני בת שבע יוצרים". אני ראיתי אותו בספטמבר, על הדשא של מדרון יפו, כפרק הסיום בתערוכה הפרפומטיבית שאצר עדו פדר במסגרת פסטיבל צוללן.  זה היה רצף של קטעי מחול, מוזיקה, הליכה ופרפורמנס שהתגלגלו מבית הספר הערבי חסן ערפה למדרון החוף של יפו במשך קרוב לשעתיים, ובסיומו הופיעו על הדשא שתי רקדניות – דנאי פורת ועדי בלומנרייך – לבושות במכנסיים קצרים כחולים ובחולצה לבנה, מעין תלבושת כל-ישראלית, ועם מה שנראה כמו בלון גדול בתוך החולצה. בהמשך התברר שזה אבטיח. לאורך המופע הן שרו שירים מ"צלילי המוזיקה" עם טקסטים (באנגלית) שהסיטו את המתיקות המקורית של הלחנים לחמצמצות שהיא שגרת חיינו כאן. בשלב מסוים הן זרקו את האבטיח על הדשא כך שהוא נבצע לשניים, רוקנו את תכולתו וחבשו חצי אבטיח על ראשן, כמו קסדה. הווירטואוזיות של השירה ושל התנועה, חן הצעירות של השתיים, הפער בין חינניות המוזיקה לסרקזם של הטקסטים, המחשבות על הגלגול שעבר האבטיח מדימוי של אמנות מקומית (נחום גוטמן, סיגלית לנדאו ועוד) לייצוג פלסטיני, יחד עם הרעשים שזימן מדרון יפו – באוויר טסו מסוקים, מרחוק-מרחוק נשמעו הדי יירוטים (או משהו שדומה לזה, לכי דעי...) – כל אלה הפכו את Paradise בשעת בין ערביים של יום שישי בספטמבר 2024, על הדשא המוריק מול חוף הים של יפו, לאחד המופעים החזקים והמטלטלים שראיתי השנה.   צילום: עידו פדהצור רותי דירקטור (נ. 1956) היא אוצרת, כותבת ומרצה לאמנות. בין השנים 2014-2023 הייתה אוצרת אמנות עכשווית במוזיאון תל אביב לאמנות. התערוכה האחרונה שאצרה במוזיאון – "דמיינו מוזיאון (או: הגוף הזוכר)" (ינואר-פברואר 2023) הייתה ראשונה מסוגה בארץ – תערוכה המבוססת כולה על אמנות חיה, מעין הכלאה בין תערוכה לפסטיבל, עם עשרות אירועי מחול, פרפורמנס ומופעים מסוגים שונים בהשתתפות הקהל.  בשנים 2011-2014 שימשה אוצרת ראשית של מוזיאון חיפה לאמנות. לפני כן הייתה אוצרת הגלריה של בצלאל בתל אביב, ואוצרת הגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, ופעלה כאוצרת עצמאית. אצרה עשרות תערוכות של אמנים ישראלים ובינלאומיים. מאמצע שנות ה-80 ועד 2009 כתבה בקביעות על אמנות בעיתונים יומיים ובמגזינים שבועיים ("חדשות", "מעריב", "העיר", "ידיעות אחרונות"), וכן בבלוג "הצוֹפָה".   היא פרסמה מאמרים על אמנות עכשווית – ישראלית ובינלאומית, בכתבי עת, בקטלוגים ובפרסומים שונים.  החל משנות ה-90 היא מלמדת ומרצה על אמנות עכשווית, ישראלית ובינלאומית, בבתי ספר לאמנות ובמסגרות שונות.  ב-2005 התפרסם ספרה "אמנות עכשווית אני מדברת אליכם", ובסוף 2023 פרסמה ספר פרוזה ראשון "הדרך לוונציה". מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. א״ב של הליכה רותי דירקטור |  קטלוג התערוכה " באופן פורמלי " |  יולי 2011 - ינואר 2012 | מוזיאון חיפה לאמנות א אליס, פרנסיס האמן ההולך הבלתי מעורער של סף המאה ה-21. אליס הוא הולך עירוני בדרך כלל, המסמן את העיר ללא רומנטיקה, לעולם תוך רמיזה פוליטית שיש בה מגע פיוטי. ב- 1994 הצטלם במקסיקו סיטי לצד שורה של בעלי מלאכה המציעים את שירותיהם המקצועיים. אליס עמד ביניהם, לבוש בז'קט קל וחבוש במשקפי שמש, ולצד שלטים שעליהם כתוב "חשמלאי", "שרברב" ו"צבע" הוא הוסיף את השלט שלו - "תייר". באירוניה עצמית ובמלוא הרצינות הוא הציע את שירותי התייר שלו כ"מתבונן מקצועי". הליכתו הראשונה הייתה במקסיקו סיטי: הוא הלך ברחובות העיר עם כלב צעצוע מתכתי קשור בחוט, שלרגליו חוברו מגנטים. מאז הוביל ברחובות העיר (שוב מקסיקו סיטי) גוש קרח עצום עד שנמס לחלוטין, גרר מקל לאורך גדרות בלונדון, וכדי להגיע מטיחואנה שבמקסיקו לסן דייגו שבארה"ב מבלי לחצות את הגבול שבין המדינות הוא הקיף את היבשת מדרום-מזרח לצפון-מזרח ומשם לדרום-מערב, עד שחזר לנקודת המוצא. ההליכות שלו מתורגמות ליצירות אמנות דרך וידאו, צילום או הקרנת שקופיות. בעבודותיו המצטברות הוא מתייחס להליכה כאל אקט של התנגדות, וכאקט אנלוגי לחשיבה. "כל עוד אני הולך, אינני יודע", הוא אומר. דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית שרה בריטברג-סמל  | 1986, מוזיאון תל אביב לאמנות משה גרשוני, האדום הנהדר שלי הוא היקר שלו , 1980 אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית – אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי ׳האיכות הדלה׳ במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה שלא נראתה מקרית. מטא-סקס 94: זהות, גוף ומיניות תמי כץ-פרימן | יוני - יולי 1994, המשכן לאמנות עין חרוד | אוקטובר - נובמבר 1994, מוזיאון בת ים לאמנות כריכת קטלוג התערוכה, 1994 המכונית התחילה להשתעל, להשתנק, קרטעה ונעצרה. יצאנו, ארבע נשים, שלוש מהאמניות המשתתפות בתערוכה ואני, האוצרת. היינו בדרכנו חזרה מהמשכן לאמנות בעין-חרוד, באמצע הדרך, קצת אחרי ואדי ערה. התחיל להחשיך. הרמנו את מכסה המנוע ושוב נאלצנו להודות שה״תבליט הקונסטרוקטיביסטי״ שנגלה לנגד עינינו הוא חידה עבורנו. ללא עזרתם של גברים, שעצרו את מכוניתם ואיתרו תוך דקות את מקור התקלה, לא היינו נחלצות. לא יכולנו שלא להידרש לצירוף המקרים הגרוטסקי שהעמיד את התיאוריה הפמיניסטית ואת כל הטקסטים האקדמיים שקראנו במבחן החיים. חשבנו על ההיסטוריה, שהרחיקה אותנו ממנוע המכונית, על מסלול ההתקרבות שעשינו אליו למרות זאת, ועל הדרך הארוכה שעוד לפנינו. האם אפשר לראות בסיפור הזה עדות לטיעון האנטי-פמיניסטי? האם זו תמונת-מצב הכרחית או אפיזודית? מבלי לנקוט עמדה ערכית ביחס לשאלות הללו אני משתמשת באנקדוטה הטריוויאלית הזו כדי להפנות את המבט אל רוחב היריעה שאליה מתייחס השיח הפמיניסטי, אל הרלוונטיות שלו ואל החיוניות המורכבת שלו. אלימה: בין מסגרת לחלון יניב שפירא | 5 במרץ - 30 במאי 2009 | קטלוג ״בין מסגרת לחלון״ | מוזיאון תל אביב לאמנות אלימה בסדנת ההדפס ירושלים, 1982 (צילום: אברהם חי) ספר זה והתערוכה שלצידו פורשים את מכלול יצירתה של אלימה ריטה, מאז סיימה ב-1957 את לימודי המחזור הראשון במכון אבני ועד היום. זהו מסלול עבודה רציף, שאינו נענה לאופנות חולפות ולפיתויי הזמן. המבט הרטרוספקטיבי המוצע כאן מאפשר לחשוף את ההגיון הפנימי המצוי בבסיס יצירתה של אלימה – הגיון המושתת על זיקות גומלין בין רישום, ציור והדפס, כיסודות איתנים של מבנה רב קומות. המבט לאחור מאפשר לבחון את הדיון בעבודתה כפי שהתרחש בזמן אמת (שביטויו בשיחות עם האמנית וביקורות שהופיעו בעיתונות ובכתבי עת), ובמקביל לבחון את הדברים מתוך תובנות ופרשנויות מאוחרות. אופק חדש יניב שפירא | פברואר-אוגוסט 2016 | קטלוג ״אופק חדש לאופקים חדשים״ | משכן לאמנות ע״ש חיים אתר, עין חרוד יוני גולד, מתרחצות ירוק , 2015, פיגמנט ודבק על בד, טריפטיכון, 161x205 כ״א, השאלת האמן התערוכה "אופק חדש לאופקים חדשים" מזמנת מבט כפול. מצד אחד, התבוננות מחודשת ביצירתם של אמני "אופקים חדשים", המבטאת את שאיפתם ל"טיפוח אמנות פלסטית מקורית, תוך הקפדה על רמה גבוהה והזדהות עם אמנות זמננו הנושאת את רעיון הקידמה". מצד שני, התוודעות לעבודותיהם של אמנים עכשוויים, שנוצרו בזיקה לאלו של חברי קבוצת "אופקים חדשים". מבטים צולבים אלו, המופנים לזיכרון היסטורי מזה וליצירה עכשווית מזה, מאפשרים בחינה מחודשת של  מסורת האמנות המקומית מנקודת מבט עכשווית ואקטואלית; בבחינת "דע מאין באת ולאן אתה הולך".  רשימות סרוגות: הסריגה כפעולה מצפינה רותי חינסקי ־ אמיתי | 2015 | מחשבות על קראפט | בצלאל - כתב עת לתרבות חזותית וחומרית     גיל יפמן, שן ועין , 2011, פסל, סריגה, 10x10x16 ס"מ, באדיבות האמן ״בשלהי שנות השישים וראשית שנות השבעים של המאה העשרים, חדרה הסריגה, כמו מלאכות יד נשיות נוספות, לשדה האמנות, כחלופה לזרם המרכזי וכמשקל נגד לו. הסריגה גילמה את מה שנעדר מכתב היד הקנוני – הגברי והמערבי: חזרתיות עמלנית, דגמיות, אורנמנטיקה ועודפות כדימויים נרדפים לרכות, לחמימות, לביתיות ולסגולות נוספות דומות, אך התעלמה מאיכויות אחרות הטבועות בה. במאמר אצביע על פעולת הסריגה בהקשרים נוספים, החורגים מהשיח המגדרי המקובל, גם אם אינם מנותקים ממנו לחלוטין.״ הנוף הישראלי מנקודת מבטן של ציירות רותי חינסקי ־ אמיתי | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל צלה נימן, תל אביב הקטנה , שנות ה־40, 51x47.5 ס״מ (כולל המסגרת), אוסף המשפחה ״כבר בשנות העשרים המוקדמות היה הנוף מוטיב מרכזי ביצירתם של מרבית הציירים הארץ־ישראליים הצעירים. מראשיתו היווה ציור הנוף כר פורה לחיפושי דרך ולביטוי המחלוקות בין גישות אמנותיות שונות, שנמשכו לאורך שנים רבות והטביעו את חותמן בהתפתחותה של האמנות הישראלית. בעבור רבות מהציירות המשתתפות בתערוכה היה הנוף מקור השראה חשוב, וחלק ניכר מגוף עבודתן הוקדש לו. למרות זאת, מקומן בהיסטוריוגרפיה של ציור הנוף הישראלי זכה לאזכור קצר, אם בכלל, וזאת חרף ההכרה וההערכה שזכו לה בתקופת פעילותן. מטרתה של רשימה קצרה זו להאיר על ציור הנוף הישראלי מנקודת מבטן של הציירות המשתתפות בתערוכה, בהנחה שכל דיון בתולדות ציור הנוף הישראלי אינו שלם בלעדיהן.״ הסיפור שלה | History of Her-story רותי חינסקי ־ אמיתי ורות מרקוס | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל חיה שורץ, בת האמנית , 1944 שמן על בד, 44x37 ס"מ, אוסף המשפחה ״במחקר המגדרי נתפסת ההיסטוריה ההגמונית כ- His-story – הסיפור שלו, וכדי להשלימה ולתקנה יש להביא גם את Her-story – הסיפור שלה. מטרת התערוכה לתקן ולספר את הסיפור של האמניות המוצגות ולהחזירן לשיח אודות האמנות הישראלית, כי בלעדיהן הסיפור של האמנות הישראלית אינו שלם. ״ אמנות היא לא יהלום גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 הקונצרט המיתולוגי של יאשה חפץ בשנת 1926 במחצבה בגלבוע. צילום: יוסף שוייג ״פעם אולי היה אחרת. אבל מתברר שהיום, מסיבות שונות ומגוונות, אמנות היא לא יהלום. היא לא עשויה להיות מוטלת באקראי אי שם, לא מבוררת ולא מפוענחת, ובדרך קסם מופלאה להבהב באש משלה ולהדליק לבבות. מתברר שהיום, יותר מבעבר, יש דחיפות לבנות דיון רלוונטי כאיבר חיוני של עבודת אמנות.״ גדי בחלב אימו וזוועות אחרות: התנ״ך בעבודתה של מיכל נאמן דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב מיכל נאמן, העיניים של המדינה , 1974, תצלום תיעודי של פעולה ״יצירתה של האמנית הישראלית מיכל נאמן זכתה לתשומת לב פרשנית רבה, אולי רבה יותר מאשר אמנים אחרים בני דורה: מאמרים רבים בכתבי עת, השתתפות בתערוכות קבוצתיות וכן תערוכות יחיד בולטות, קטלוגים, ראיונות ושיחות פומביות. למרות השפע הטקסטואלי הזה המלווה אותה מאז שנות השבעים, מפתיע לגלות שיש עדיין תחומים בעבודתה שזכו לטיפול מצומצם בלבד, אולי משום שדגש רב הושם עד כה על פרשנות הנשענת על תיאוריות פסיכואנליטיות ועל היבטים שונים של הלשון.״ להצעות והמלצות לטקסטים שיופיעו במדור ״הארכיון״ יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

המדור מוקדש למאמרי תגובה חדשים לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על הפרקטיקה האוצרותית, או לטקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית, או לטקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). הטקסט האוצרותי וציבורו המדומיין: המקרה של הטרילוגיה הפולנית | דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.  האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com