هل لنا أن نتخيل إنشاء مجتمع آخر يختلف عن المجتمع المنهار؟ | چاليت إيلات
ما الذي يُوحّد المجتمع؟ يتساءل كزرنيليوس كاستورياديس في كتابه "العالم في شظايا"، ويجيب: مؤسساته – المجتمع كمؤسسة، عندما نتعامل مع كلمة "مؤسسة" بمفهومها الواسع والراديكالي – المعايير، القيم، اللغة، الأدوات، السيرورات والتنفيذ. الفرد هو أيضًا مؤسسة من بين مؤسسات المجتمع، وعلى نحو أكثر تطرفًا، بواسطة المادة الخام البشرية، يصبحون أفرادًا في المجتمع. وكيف تحافظ المجتمعات على صلاحيتها؟ بشكل عام، يكون ذلك من خلال الإجماع، الشرعية والثقة. فقط في الحالات المتطرفة تستخدم الإكراه والعقوبات. تحدث الحالات الخطيرة عندما تقوم المؤسسة بتغيير القانون – القانون الذي ينظمها. يمر المجتمع الإسرائيلي في العام 2023 بمحاولات راديكالية لتغيير ذلك من خلال مؤسساته التأسيسية.
يمكن ان نتساءل، على سبيل المثال، لماذا يصوت المجتمع الإسرائيليّ لهذا الحزب أو ذاك، رغم أنه ضلله مرة تلو المرة؟ كاستورياديس كان سيدعي إن المؤسسة مُجتمعة لخلق أشخاص حسب معاييرها، قادرون على الحفاظ عليها وتكريسها. "القانون" بحد ذاته يحتوي على العناصر بحيث تعمل على تطبيق ونسخ وتخليد "القانون". حتى في حالات الطوارئ، وفي الحالات الأكثر عنفًا للصراعات والحروب الداخلية، لا يتغير المجتمع، بل يظل شبكة من المعاني المعقدة للغاية التي تنتج الوحدة والتماسك الداخليين. يُطلق كاستورياديس على شبكة المعاني هذه اسم "ماغما"؛ المفاهيم المُتخيلة المتأصلة في مؤسسة كل مجتمع. هذه المفاهيم المُتخيلة يمكن أن تحتوي على آلهة، مدن، مواطنين، شعوب، دول، أحزاب، رأس مال، مصالح، طابوهات، السمات الحسنة، الخطايا، وغيرها.
كُتب كثيراً عن الجمالية والفاشية في السياسة، لكن ماذا نعرف عن وظيفة التصويرات في عصر الليبرالية الجديدة؟ في كتابها "السياسة الخيالية"، تبحث الفيلسوفة "كيارا بوتيتشي" العلاقة بين الخيال، القدرة على التخيل وبناء مشاريع سياسية بديلة، وبين أزمة الخيال السياسي الذي نعيشه اليوم. ويعود فهمها للسياسي كـ"صراع على خيال الناس"إلى أعمال كاستورياديس، الذي يشكل الخيال، حسب رأيه، شرطًا للواقع.
مفاهيم كاستورياديس تشمل الخيال (imagination) كقدرة شخصية، المُتخيل (imaginary) كسياق اجتماعي يحدث فيه الخيال. تضيف "يوتيتشي" مفهومًا ثالثًا: خيالي (imaginal). فبحسب رأيها فإن الخيالي يؤكد على مركزية التصويرات بدون علاقة بحقيقتها أو تمثيلاتها على نحو بصري. المُتخيل هو ما ينتجه الأشخاص، وأيضًا ما يبلور خيالهم وهنا تكمن قوته في التأثير على حياة المجتمع والسياسية، وخاصة بالنظر إلى الافتراضية والرؤية المذهلة للسياسة المعاصرة، حيث تُبني الصور نُسخاً عن الواقع التي تبلورالسياسة بشكل متزايد.[1]
كثيرًا ما يقال بأن قياداتنا السياسية تفتقر للخيال. عمليًا، في الحوكمة العالمية، تختزل السياسة لدرجة مراكمة القوة داخل الاجماع النيوليبرالي. في مثل هذا العالم لا يوجد مكان للخيال، الذي يُفهم على أنه القدرة الراديكالية على تخيل الأمور "بشكل مختلف" وبناء مشاريع سياسية بديلة. على غرار ما يوحي الشعار الجذاب "تخيل العالم بطريقة أخرى"، من أجل بناء عالم جديد ينهض من رماد العالم القديم، علينا أن نتخيل وننتظم بشكل مختلف، على نحو أكثر اتساعًا واحتواءً. تميل التقاليد الليبرالية إلى تجاهل الواقعين على الهوامش السياسية، الاجتماعية أو الثقافية المصطنعة، وتغلق الطريق أمام تشكيل شيئًا جديدًا، شيئًا يستحق العيش من أجله – من أجلنا كلنا.
في العمل التأسيسي "المؤسسة الخيالية للمجتمع" يدعي "كاستورياديس" إن المجتمعات ليست نتاج أو حاجة تاريخية، بل فكرة جديدة وراديكالية بخصوص العالم. جميع المؤسسات (الأمم، المعتقدات، الطقوس، الفنون والآلهة) تنبع من ذلك التشابه ولا ينبغي تفسيرها فقط كنتاج قيود أو تطور. وهو يوضّح على سبيل المثال أن اليونانيين القدماء كانوا يؤمنون أن العالم ينبع من الفوضى، بينما تعزو اليهودية نشوء العالم إلى إرادة كيان عقلاني هو الله. لذلك طور اليونانيون نظامًا من الديمقراطية المباشرة تم فيها تغيير القوانين في بعض الأحيان وفقًا لإرادة الشعب. في حين أن التوحيد مبني على نظام ثيوقراطي، حيث يكون فيه الإنسان في بحث أبدي عن إرادة الله.[2]
يدعي "كاستورياديس" أن معظم المفكرين السابقين تجاهلوا أهمية الخيال البشري في تشكيل مجتمع ناظم جديد، وأن هذه القدرة البشرية هي التي تميزنا عن الأنواع الأخرى. الخيال الراديكالي هو أساس الثقافات المختلفة، وهو ما يميز الاختلافات بينها.[3] ساهم كتاب أيمانويل كانط "نقد ملكة الحكم" بالاعتراف بالدور الحاسم للخيال. في كتاب "نقد العقل الخالص" (كانط، 1781)، يتم استدعاء الخيال للتوسط بين المضمون التجريبي للعالم الحسي وبين "المفاهيم الصرفة" للفهم. عندما يتناول كانط طبيعة الإبداع البشري في "نقد ملكة الحكم الجمالي"، يظهر الخيال مجددًا "لشرح" كيف يمكن للإنسان أن يتفاوض مع ظروف جديدة وينتج أفكارًا جمالية أصلية. كمفهوم، يستخدم كانط الخيال بشكل متكرر لرسم الخط الفاصل بين الشرح والتكهنات. تجمع وجهة نظر كاستورياديس بين أرسطو والبصيرة الكانطية القائلة بأن الخيال هو القوة التجاوزية للتوليف بإمتياز من حيث أنه يمكن أن يوحّد المُشعب في صورة واحدة. لذلك، فإن الخيال بحد ذاته راديكالي لأنه بدونه لا وجود للواقع.
أعاد كتاب بنديكت أندرسون "الجماعات المُتخيلة" بلورة دراسة الأمم والقوميات: فهو يؤكد على الدور الدينامي للخيال بصفته منظمًا للتصور الاجتماعي والثقافي، الانتماء والتضامن.[4] إنتشر تأثير هذا الكتاب إلى أبعد من دراسة الأمم والقومية وساهم كثيرًا في فهم الخيال الاجتماعي.[5] بالنسبة له، الهويّة القومية والوطنية هي إختراعات إبداعية يمكننا من خلالها فهم بنية منظومة قانون القومية للدولة، الشركة التجارية، الاستحقاق والحقوق، وكذلك مفاهيم تتعلق بالفوقية والامتيازات الحقوقية، كقدرة للخيال البشري.
يؤكد نهج أندرسون على الظروف المادية التي تشكل الثقافة والمؤسسات التي تدعمها، من الإعلام وحتى جهاز التعلم، اللوائح الإدارية، وما إلى ذلك. في طبعات لاحقة من كتابه أعاد أندرسون النظر في ادعائه. حيث ركّز على ثلاث مؤسسات للقوة غيرت شكلها ووظيفتها مع دخول المناطق المستعمرة عصر التكاثر الميكانيكي.[6] "التعداد السكاني، الخريطة والمتحف: شكلا معًا بعمق كيف تخيلت الدولة الاستعمارية سيطرتها" - طبيعة البشر الذين تتحكم بهم، جغرافيا مجال سيطرتها وشرعية أسلافها المؤسسين.[7]
الخيال السياسي، سياسة الخيال أو التصويرات، التغييرات الاجتماعية، أو الفن في خدمة الثورة، يمكنها أن تكون إيماءات فارغة تتعامل مع الشكل بدلاً من المضمون. في هذا الحالة يُطرح السؤال: هل وكيف تولد أعمال العرض الخيال السياسي؟ هل الخيال السياسي يقود إلى فعل سياسي؟ هل يؤدي الخيال في المعرض إلى فعل سياسي؟ قد يكمن الخطر في معرض مُتخيل كعمل سياسي. لذلك، يجب على المرء أن يسأل ما هي الصورة التي تثير الخيال السياسي؟ أم أن المعرض نفسه هو الذي يثير الخيال؟
تدعي بوتيتشي أن إيقاظ خيال الناس لا يتطلب الغرض الفنّيّ إذا لم تكن الصور بالضرورة شبكية ولكنها ذهنية. المعرض هو مكان ينظر فيه الناس إلى الأشياء، وينظر الناس إلى الأشخاص الذين ينظرون إلى الأشياء. يمكن أن تظهر قدرة المعرض على إطلاق الخيال الجماعي على غرار المشاركة في احتفال أو طقوس ما: اللقاء في المعرض والمكان الذي يُعرض فيه يسبقان فعل العرض. هناك أمثلة بارزة لمثل هذه الاتفاقيات المفاهيمية في القانون، الاقتصاد والفنون، وفقًا لممارسات التفسير. بمعنى آخر، من الممكن فهم القانون الفنّيّ، الاقتصادي أو السياسي باستخدام تقنيات التأويل، على الأقل على المستوى الأساسي القائم على الحكم وحساسية السياق.
التأثير المتزايد للقيّمين وصالات العرض على التوسط بين التجربة الفنّيّة والجمهور أثّر على نشاط الفنّانين الذين أخذوا على عاتقهم دور تفكيك البيئات المؤسسية التي طُلب منهم العرض فيها. وبالعودة إلى الوراء، بدأت "الموجة الأولى" من النقد المؤسسي في ستينيات وسبعينيات القرن الماضي من قبل فنّانين مثل مارسيل برودثايرز، هانس هاك، دانييل بورين، مايكل آشر وروبرت سميثسون، والذين درسوا ضمن أمور أخرى ظروف المتحف وحقل الفن. بهدف تقويض الأطر المؤسساتية الصارمة أو تجاوز حدودها.
تُظهر دراسة تاريخ المعارض أن ممارسات العرض الراديكالية من قبل القيّمين على المعرض قد سبقتها أعمال بعض الفنّانين الذين تصوروا طرقًا لإقامة المعارض – معارض راديكالية ومعارض مضادة في أنواع مختلفة من فضاءات العرض العامة، بما في ذلك نقل الفضاءات غير المتحفية إلى المتحف والعكس صحيح. تم وضع هذا التصور في البداية كوسيلة تهدف إلى عرض عمل الفنّان، وبعد ذلك كموضوع لعمل الفنّان، بدءًا من إعادة تجميع فضاءات مُحددة، وحتى عرض مجموعات أو أجزاء منها. مهدت هذه الممارسات الطريق لإعادة التفكير في مؤسسة المتحف.
العديد من تجارب العرض تلك تحولت إلى نماذج لممارسة عصرية لخزانة المعارض، وكانت بمثابة مصدر إلهام؛ في أواخر ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي، وفي سياق مختلف، تم تطوير تلك الممارسات إلى مشاريع فنّيّة متنوعة من قبل فنّانين جدد مثل رينيه جرين، كريستيان فيليب مولر، فْريد ويلسون وأندريا فريزر. أضاف "الجيل الثاني" إلى الخطاب الاقتصادي والسياسي لأسلافهم وعيًا متزايدًا بأشكال مختلفة من الذاتية وأنماط تكوينها. استمرت ممارسات الموجة الثانية في الانتشار تحت عنوان "النقد المؤسساتي".
غالبًا ما يقترح المتحف والجامعة أنظمة معتقدات إمبريالية من الماضي، مما يجعل من الصعب تخيل العالم بدونها. تحاول البلاغة الجوفاء للانتقامية الثقافية التمسك بتلك الأجزاء من المجتمع الحديث المُلحقة بالأيديولوجيات الاستعمارية في القرن التاسع عشر، كتكنولوجيا للعرض والذاكرة. لقد أخطأ مجال التاريخ الإمبريالي أيضًا في الماضي بنزعة دعاية النهب والعنف، لذلك من الممكن وصف الاتجاه الرئيسي في الفن المعاصر العابر للحدود الوطنية بأنه يتصالح مع الماضي من أجل مستقبل مختلف. يتم ذلك من خلال الممارسات التفسيرية التي تنطوي على الخيال الاجتماعي، والتبعية المتبادلة ونظريات تفكيك الاستعمار، ما بعد الاستعمار، التحاليل الجنائية، وممارسات متعددة التخصصات مستعارة من تخصصات أخرى. لا علاقة لهذا التوجه تقريبًا بالتمييزات التعسفية القائمة على الأسلوب أو الوسيط.
يتمثل أحد التحديات الرئيسية لعرض الفن المعاصر وإتاحته للجمهور العام في المتاحف العامة في تغيير نهج المتحف السائد الذي يعتبر فضاء عرض الفن كفضاء طبيعي، فضاء بدون هوية، وفضاء لكل مكان ولا مكان. تحويل فضاء العرض إلى مكان في الحاضر هي التحدي الأساسي. بمعنى آخر، تحويل فضاء العرض إلى ميدان (معركة) حيث تعمل قوى، تواريخ، هويات، طبقات وإيديولوجيات مختلفة، فعلها الذي يتجاوز مجرد عملية العرض.
تقويض الوضع الراهن الذي يربط بين الفن والتغيير الاجتماعي قد يحررنا من معادلة يجب أن يبرر فيها الفن وجوده على أساس المقايضة بين القيم الاجتماعية والقيم الاقتصادية. لذلك، فإن الابتعاد عن تقليد الواقع وتمجيد العبقرية الكاريزمية - الفنّان والقيم ومدير المتحف - يسمحون بتوقيع اتفاقية جديدة بين الفن والمجتمع على أساس الخيال الاجتماعي أو التخيل الراديكالي. بصفته هيئة عامة، تشمل وظائفها الحفاظ على التراث المادي (والغير المادي) ومراكمة مجموعة تعكس كل من الحاضر والماضي (المواضي) التي يعمل من خلالها المجتمع، يمارس متحف الفن سلطة معينة - سلطة التعالي بسرديات مختارة لطبقة وتاريخ. المتحف، وليس فقط التنوع الفني، مكلف برعاية ذاكرة جماعية (وطنية/عالمية)، فإن مجموعات متحف الفن تكتب التاريخ مع كل عملية اقتناء وبالتالي تملي معايير فهم المستقبل.
تخاطر هذه السلطة بالعمل كامتداد للنفي المنهجي لوجهات النظر الثانوية، مما يثير التساؤل حول كيف يمكن للمتحف ممارسة أساليب تفكيكية للاستعمار، التبادلية وإلغاء تكريس المعتمد من خلال حماية الوضع الراهن لحقوق الملكية؟ كيف يتم موضعة المؤسسات الفنية داخل المصفوفة الاستعمارية؟ عندما تعلن المتاحف عن روح الدمج، يجب علينا أن ننتقد ما يتم من خلال هذا الإعلان. هذا الإعلان الذي لا يتنازل عن سلطة المتحف بل يوسع نطاقها، يفرض عقوبات على الدمج، ويديره وفق شروطه الخاصة.
الاستعمار، كما وصفه عالم الاجتماع البيروفي أنيبال كيخانو، هو "مصفوفة القوة التي تنتج التسلسلات الهرمية العرقية والجنسانية على المستويّين العالمي والمحلي".[8] تنشأ إمكانية وجود طريقة بديلة للممارسة المؤسسية من تقاليد علم المكتبات والأرشفة العامة. على عكس المؤرخ، لا يسعى أمين المكتبة وأمين الأرشيف إلى رواية أو تشكيل سرديات أو خطوط عامة في مشهد الماضي. بدلاً من ذلك، يقوم دورهما على جمع جميع الوثائق التي يمكن للجمهور من خلالها فهم الخرائطية وتصميم الرقصات التمثيلية الخاصة بها. هل يمكننا تخيل كيف يمكن أن تتحول المتاحف إلى مكتبات؟ كيف تصبح المتاحف مؤسسات ديمقراطية، حيث لا يقتصر اختيار ما يتم عرضه على اختيارات حراس البوابة السابقين، ويكون عرض المجموعة مفتوحًا للطلب العام بدلاً من محددي الذوق الحالي.
[1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014.
[2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983
[3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319.
[4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006.
[5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959.
[6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006.
[7] Ibid.
[8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006
במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה).
להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com