רותי חינסקי־אמיתי | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל
צירופו של מאמר זה והמאמר ״רשימות סרוגות: הסריגה כפעולה מצפינה״לארכיון ״שוקת״ הינו לזכרה של רותי חינסקי־אמיתי, אוצרת, בעלת תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, בוגרת לימודי תעודה בתכנית הבין-לאומית לאוצרות המשותפת למרכז לאמנות עכשווית (cca) ולסמינר הקיבוצים ובוגרת החוג ללימודי ארץ ישראל, מכללת בית ברל.
רותי היתה מסורה בכל נימיה לאמנות ולאמנים, ובשנים האחרונות התמקדה באמניות נשכחות שהמחקר שלה האיר. אנו קוראות לקהילה שלנו להמשיך מפעל זה של רותי, שנראה שהיו נכונים לה בו עוד צעדים רבים.
***
צלה נימן, תל אביב הקטנה, שנות ה־40, שמן על בד, 51x47.5 ס״מ (כולל המסגרת), אוסף המשפחה
כבר בשנות העשרים המוקדמות היה הנוף מוטיב מרכזי ביצירתם של מרבית הציירים הארץ־ישראליים הצעירים. מראשיתו היווה ציור הנוף כר פורה לחיפושי דרך ולביטוי המחלוקות בין גישות אמנותיות שונות, שנמשכו לאורך שנים רבות והטביעו את חותמן בהתפתחותה של האמנות הישראלית. בעבור רבות מהציירות המשתתפות בתערוכה היה הנוף מקור השראה חשוב, וחלק ניכר מגוף עבודתן הוקדש לו. למרות זאת, מקומן בהיסטוריוגרפיה של ציור הנוף הישראלי זכה לאזכור קצר, אם בכלל, וזאת חרף ההכרה וההערכה שזכו לה בתקופת פעילותן. מטרתה של רשימה קצרה זו להאיר על ציור הנוף הישראלי מנקודת מבטן של הציירות המשתתפות בתערוכה, בהנחה שכל דיון בתולדות ציור הנוף הישראלי אינו שלם בלעדיהן.
ציורי הנוף המוצגים בתערוכה משתרעים על פני רצף זמן ארוך יחסית, ודרכם ניתן להבחין בגישות השונות שאימצו הציירות לטיפול בנוף ואף בתמורות שחלו ביצירתן לאורך השנים ביחס לציור הנוף הישראלי.
העבודה המוקדמת ביותר בתערוכה היא של הציירת צלה נימן, ילידת תל אביב הקטנה, שציירה בשנות השלושים והארבעים את נופי ילדותה בעיר העברית הראשונה. תל אביב מופיעה ברבות מיצירות האמנות שנוצרו בארץ בשנות השלושים של המאה העשרים. לדעת גדעון עפרת הדבר נובע מכך שהעיר הייתה מרחב התרבות, מה עוד שהנסיעה לכפרים נעשתה מסוכנת מחשש להתקפות הערבים.[1] לדבריו, לא ניתן לנתק את מצב הרוח הציורי מהמהלכים החברתיים של היישוב היהודי בארץ־ישראל בשנות ה־30, ששליש מתושביו בחר להתגורר בערים, בעוד שההתלהבות החלוצית שאפיינה את העשור של שנות ה־20 נמוגה לא מעט.[2] לכן העיר הייתה בשנים אלו מקור השראה מרכזי לציירים. המוטיבים ששבו וחזרו ביצירות רבות היו החולות ועצי השקמה כסממנים של הנוף הטבעי מזה, ומגדל המים, הקיוסק ומלון בן־נחום בשדרות רוטשילד כסממנים של הנוף העירוני מזה.[3] לדעת חמוטל מאירוביץ פרסטנפלד, דימויים אלו היו מזוהים ומוכרים לבני הזמן, ונשאו מטען אידיאולוגי: הצגת דמותה של תל אביב כחלק מהאתגר הציוני וממפעל גאולת הקרקע. דימויים אלו המשיכו להופיע בציורים גם לאחר שתל אביב גדלה והתפתחה.[4]
על רקע דברים אלו מעניין להתבונן בעבודותיה צנועות הממדים של צלה נימן, המתארת את תל אביב מנקודת מבט אישית של בת המקום. בציור בית ש"י עגנון בנווה צדק (שנות השלושים), נימן מציירת את בית מגוריו של הסופר בין השנים 1912-1908.[5] בשנים אלו כתב עגנון את ספרו "והיה העקוב למישור", שלדברי דן לאור, קבע את מקומו כסופר בולט לא רק ביישוב, אלא בספרות העברית בכללותה.[6] ניתן להניח שהבחירה לצייר את הבית שעגנון התגורר בו מלמדת על המקום החשוב של החיים התרבותיים והיצירתיים בעולמה של נימן. בהקשר זה, כדאי להזכיר שבית משפחת נאמן היה מקום מפגש תרבותי וחברתי לבני התקופה, ואביה, אבא נאמן, היה שותף לפעילויות אמנותיות שונות בתל אביב הצעירה.
צלה נימן, בית ש"י עגנון בנוה צדק, שנות ה־30, שמן על בד, 54.5x45 ס"מ, אוסף רות בן ישראל
תיאור הבית מאפשר לזהותו גם כיום. הגוונים החומים, גוני הכחול והירוק והאור הבהיר, שאינו מסמא את העין וטבול בגוון אפרפר, מופיעים גם בציורי נוף נוספים שצירה נימן בתל אביב. הטקסטורה המחוספסת והבולטת של הצבע (בשונה מהשטיחות שאפיינה, לדוגמה, את נחום גוטמן, שהיה בין מוריה של נימן), התיאור עז־המבע של גזעי העצים העבותים, המתנשאים כמעט לכל גובהו של הציור, והמִחבר עצמו משרים אווירה דרמטית ומהורהרת בציור, שמקורה, ככל הנראה, בהשפעתם של ציירי אסכולת פריז. באותו הזמן נסעו ציירים ישראלים רבים ללמוד בפריז, וביניהם גם נימן. בציור תל אביב הקטנה (שנות הארבעים) מתוארת חצר מוקפת בניינים, ובמרכזה דמות נשית קטנה צועדת קדימה. גם כאן נשמר קשר למקום, אם כי הוא חסר זיהוי ספציפי כבציור הקודם. הבתים הופכים לצורות גאומטריות המתחברות זו לזו, וניכרת מודעותה של נימן לתפקידו של כתם הצבע כאמצעי מבע דומיננטי ביצירה.
המודעות לחשיבותו של הצבע כאמצעי מבע מרכזי ביצירה ושימוש בפלטת צבעים דומה מופיעים בציור תל אביב (1939) של הציירת חנה לוי, שהתגוררה בעיר באותה עת. לוי ציירה את הנוף כשהוא נעדר סממנים שדרכם ניתן לזהות שמדובר בתל אביב. בציור מתוארת דרך מתפתלת בין שדרת עצים, ובה עגלה רתומה לבעל חיים כשמאחוריה דמות צועדת. הצבע הדשן, גווני הפלטה, משיחות המכחול המתפתלות והטקסטורה החומרית דמוית המשחה של הצבעים מייצרות אוירה אקספרסיבית ומסתורית בציור. שורשיו של תיאור פיגורטיבי ואקספרסיבי זה בציורי הנוף של לוי, מאותה תקופה וגם בשנות הארבעים, הוא בהשפעת האקספרסיוניזם הגרמני, שהכירה היטב.[7]
חנה לוי, תל אביב, שמן על בד, 1939, 46x36 ס"מ, אוסף משפחת יהושוע
החל משנות החמישים ניתן להבחין בעבודותיהן של קליר יניב, חנה לוי וחיה שורץ במעבר הדרגתי מתיאור פיגורטיבי לעבר ההפשטה. הנוף המקומי ממשיך להוות עבורן נקודת מוצא חשובה, כפי שמעידות לרוב כותרות הציורים, אך ציורן הופך בהדרגה למופשט יותר ויותר ולעתים, בייחוד אצל חנה לוי וקליר יניב, הוא מאבד את נקודת האחיזה במקום ספציפי שניתן לזיהוי. מהלך זה ביצירתן חופף לתהליך ההפשטה שחל בשנות החמישים באמנות הישראלית, בהובלתה של קבוצת "אופקים חדשים". שלוש האמניות הכירו את חברי הקבוצה והיו עמם בקשרים הדוקים. קליר יניב, כחברים אחרים ב"קבוצת העשרה", למדה ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי, ממייסדי "אופקים חדשים";[8] חיה שורץ, שזריצקי היה בין מוריה וחבריה, הוזמנה על ידו כמה פעמים להצטרף ל"אופקים חדשים", אך סירבה, לדבריה, משום שלא הסכימה לתכתיב שדרש לשנות את סגנון ציורה למופשט;[9] וחנה לוי הייתה מיודדת עם אביגדור סטימצקי, שהיה עבורה גם קרוב אמנותי.[10] אפשר להניח שקשרים אלו עם חברי "אופקים חדשים" השפיעו על מהלך ההפשטה שחל ביצירתן, אך אצל כל אחת מהן זכתה הפשטה זו לפרשנות שונה, וסגנון הציור האינדיווידואלי והעצמאי שלהן התגבש והתנסח בהתאמה לכך.
קליר יניב, לרגלי הגבעה (רמת גן מגבעת ההחלמה), 1953-54, שמן על בד, 80x65 ס"מ, אוסף משפחת פורת
בראשית שנות החמישים ציירה קליר יניב את לרגלי הגבעה (גבעת ההחלמה ברמת גן) (1954-1953). למרות העלייה התלולה והמעייפת, מדי יום ביומו עלתה אל ראש הגבעה (כיום רחוב שרת) כשהיא נושאת אתה את כן הציור, הבדים והצבעים, רק משום שרצתה לתאר את הנוף במבט מלמעלה – בין היתר, לדבריה, כדי להציג את החיבורים בין הפרטים, את הנוף כמכלול ולא את פרטי הנוף כשלעצמם. יניב ציירה במקום סדרת ציורים בשלבים שונים של הפשטה. הציור המוצג כאן קרוב יותר למופשט, והנוף נראה כמפה אווירית המורכבת מצורות מבניות, אך עדיין ניתן להבחין בנקודת התייחסות המסגירה את המקום שבו עמדה הציירת. כתמי הצבע מאירי העיניים בולטים במיוחד על רקע הציורים של חבריה ל"קבוצת העשרה". לדברי רות מרקוס, פלטת הצבעים הייחודית של קליר יניב (ילידת עירק) מקורה בתשתית האור והצבע בסביבה המזרחית הים־תיכונית של ארץ מוצאה, שהתאימה לקליטת הצבעוניות הישראלית העזה יותר מתשתית האור והצבע של חבריה האמנים שהגיעו ממסורת צבעונית מערבית.
קליר יניב, מופשט (בהשראת נוף עין הוד), 1974, שמן על בד, 65x54 ס"מ, אוסף המשפחה
קליר יניב, מפרץ חיפה, תחילת שנות ה-80, שמן על בד, 100x90 ס"מ, אוסף המשפחה
משנות השישים ואילך נסקה זווית הראייה של יניב. הנוף הפך מופשט יותר והמפה האווירית נעשתה מפורטת פחות. לדברי מרקוס, אף שמבט מלמעלה היה אמור ליצור ציור שטוח וחסר עומק, העומק בציורים נוצר מהצבעוניות והתנועה. מעל לצורות התבניתיות של "הצילום האווירי" (שמייצגות את פני הקרקע) מופיעות משיחות מכחול חופשיות יותר, כאילו היו שכבה נוספת, מעין עננים מעל לנוף. שכבת "העננים" אינה אטומה אלא מהווה מעין רשת הסוואה שמשולבות בה צורות קוויות וכתמיות, שהרווחים ביניהן מאפשרים לראות את הנוף הנגלה מלמטה. לדוגמה, בעבודה מופשט (בהשראת נוף עין הוד), משנת 1974, משיחות המכחול החופשיות משלבות בין צורות כתמיות לקוויות, המתגוששות בחלל ומתפזרות על הרקע הכחול והופכות את הנוף למופשט ושמימי.
המעבר לעין הוד באמצע שנות השבעים הוביל את יניב חזרה לציור פיגורטיבי. בתקופה זו הרבתה לצייר את מפרץ חיפה מהכרמל, מנקודת המבט המוכרת עוד מהציור לרגלי הגבעה, כפי שנראה בציור מפרץ חיפה (ראשית שנות השמונים). בסוף שנות השמונים ובשנות התשעים שבה יניב אל ציורי הנוף המופשטים, לעתים בלא הזיקה למפות האוויריות.
בסוף שנות הארבעים, החל הנוף להיות עבור חנה לוי מקור השראה מרכזי. ציוריה מתקופה זו ממשיכים להיות אקספרסיביים ופיגורטיביים. עם המעבר לצפת, בשנת 1953, החלה לוי לצייר את נופי צפת ושם החל תהליך ההפשטה בעבודותיה. מקצת העבודות המופשטות נשאו כותרת שהתייחסה למקום, כמו בציור צפת (1959), שבמרכזו צורות גאומטריות המסודרות זו מעל זו ורומזות על בתי העיר. בחלל הציור פזורים באי־סדר כתמי צבע כהים ובהירים וצורות קוויות וגאומטריות. הצבעים הדשנים בעלי המרקם המשחתי שאפיינו את עבודותיה הקודמות מפנים את מקומם להנחת צבע שטוחה. בראשית שנות השישים המרקם המשחתי שב וחוזר בעבודותיה של לוי בד בבד עם התגברות מגמת ההפשטה, המתבטאת בפירוק הצורות והכתמים ובמאבק ביניהם.
חנה לוי, מופשט (צפת), 1971, שמן על בד, 160x130 ס"מ, אוסף משפחת יהושוע
מעניין שבמקום לצייר את הנוף המרהיב שנשקף מצפת על סביבותיה, בחרה לוי להפנות את מבטה דווקא לכיוון העיר ולא אל ההרים המקיפים אותה. הצייר שמעון הולצמן טען בפניה שהיא עושה את צפת לניו יורק, וגדעון עפרת מציין שצפת של חנה לוי היא "לא צפת 'מיסטית', לא צפת של שגב וסוד עם תאורה דרמטית על הר־מירון. לא, צפת של חנה לוי היא צפת של מאבק ואנרגיות מתנגשות". לקראת סוף העשור נעשו הנחות המכחול שטוחות, והרקע החל להתבהר. בד בבד גדלו ממדי העבודות, כפי שנראה בציור מופשט (צפת) (1971). שכבת הצבע הלבן והשקיפות נעשו דומיננטיות, הצורות הגאומטריות החלו להתפזר ולצוף בחלל, והמראה הנגלה מבוזר ועשיר באירועים ציוריים.
חיה שורץ, אישה על רקע נוף שכונת מחלול, שנות החמישים(?), שמן על בד, 80x60 ס"מ, אוסף משפחת פורת
חיה שורץ עלתה לארץ בנעוריה עם משפחתה והגיעה לשכונת מחלול על חוף ימה של תל אביב. שכונת מחלול הייתה מקור השראה לכמה מציורי הנוף שלה – הן כנושא העיקרי בציור והן כרקע לנושא אחר, כמו בציור אישה על רקע נוף שכונת מחלול, (שנות החמישים?), שבו היא מציירת את השקיעה בים על רקע השכונה, הנשקפת מעבר למעקה מרפסת ביתה שבקצה שדרות בן גוריון בתל אביב (אז שדרות קק"ל. בצדה האחורי של התמונה יש חתימה נוספת עם ציון הכתובת: שד' קק"ל 6). הצבעים הכחולים שולטים ביצירה, ועל הציור כולו מרחפת תחושה של שקט ואולי גם מלנכוליה. המשורר נתן זך כינה אותה אמנית בלוז, בהתייחסו לציורים שבהם שולטת הצבעוניות הכחולה, המבטאים הלוך־נפש. בציור שכונת מחלול (אמצע שנות החמישים) מתוארת השכונה עצמה, על בתיה הארעיים, כגוש כחלחל של צורות גאומטריות שבורות הנמוגות אל תוך הים, שבעצמו מתמזג עם הרקיע. בציור נשמרים המאפיינים הפיגורטיביים של הנוף, אך ניכרת בו גם הפשטה בתיאור מקצת הבתים בשכונה.
חיה שורץ, שכונת מחלול, אמצע שנות ה־50, שמן על בד, 96x66 ס"מ, אוסף המשפחה
חיה שורץ, נוף הרי ירושלים, 1964, שמן על בד, 80x59 ס"מ, אוסף המשפחה
מגמת הפשטה זו גוברת בשנות השישים בציורי צפת והרי ירושלים, כאשר הקשר אל מראה הנוף נשמר, אך השפה הציורית מתפתחת והופכת לחומרית, עזה וקונטרסטית. בציור נוף הרי ירושלים (1964) נראה ששורץ שמרה על הטופוגרפיה של רכס ההרים, הנראה כתלכיד של צורות גאומטריות חומריות המצוירות במכחול דשן ונאבקות זו בזו. גוש ההרים החומרי מצוי בתוך הרקע הכחול והאוורירי יותר, המקיף אותו. הנוף נראה כמיטלטל בין שני כוחות סותרים: בין הפיגורטיבי למופשט, בין הנוקשה והסמיך לרך והדליל יותר, בין הארצי לשמימי. כתמי הצבע הלבן משתלטים ומוחקים חלקים ניכרים מהצורות ומעמיקים את האווירה הרוחנית המוקרנת מהציור.
אודרי ברגנר, בת הדור הצעיר יותר, הגיעה לארץ בשנות החמישים אל מציאות שבה כבר החל לשלוט הציור המופשט. בשנותיה הראשונות גרה בצפת וציירה את נופי העיר וסביבתה, ולראשונה החלה לצייר גם בצבעי מים. כשעברה לתל אביב ציירה את נופי העיר וגם את המקומות שביקרה בהם בנסיעותיה ברחבי הארץ, בחיפוש אחר מקורות השראה לציורים. כך, לקראת סוף שנות החמישים הגיעה לבאר שבע ולאזור הנגב.[11] המפגש עם נופי המדבר ותושביו הבדואים היה מכונן עבורה, ובעקבותיו חל שינוי מהותי בציוריה. אמנם המשיכה הראשונית שלה הייתה אל הרומנטי והאקזוטי, אך לדבריה, זו הייתה נקודת מוצא לעסוק בציור ולא בנושא. המרחבים של נוף המדבר, יריעות האוהלים והגלימות המתנופפות ברוח הובילו אותה להפשטה ולהתמקדות בצבע ובצורות.
אודרי ברגנר, אוהל ואשה, 1962, שמן על בד, 116x81 ס"מ, אוסף האמנית
הציור אוהל ואישה (1962) הוא דוגמה להתבוננותה בנוף כמניע לעיסוק בכתמי צבע ובצורות ולא בנושא הסיפורי. משטחי צבע שטוחים ורחבים מכסים את פני הבד, אך למרות ההפשטה, העבודה שומרת על קשר למה שנראה. ניתן לזהות את המשטח השחור של יריעת האוהל ואת צלו האפרפר המוטל על אדמת המדבר הצחיחה, הבוהקת בלובנה. כתם מוארך בצבעי חום ואוקר מגדיר את האופק, ובחזית בולטת דמות הבדואית באדום כצורה כמעט מופשטת לחלוטין. לדעתה של ברגנר, הקשר בין הבדואים למדבר, שראתה בהם את תושביו האמתיים, אינו ניתן להתרה. קשר זה מתבטא בעבודותיה בִמחבר שבין הכתמים לצורות. נוסף על היותו של המדבר מאגר של צורות חופשיות ומשטחי צבע רחבי ידיים, מובלעת בעבודות עמדה וביקורת חברתית הנוגעת למקום ולחששה של האמנית שמא תהליכי הקדמה מאיימים על המשכו של קשר זה.[12]
בשנת 1971, שנים מספר לאחר מלחמת ששת הימים, הגיעה ברגנר לסיני, ובעקבות זאת שבה לצייר את המדבר והבדואים. בשנות השמונים חזרה לצייר בנגב, כשהמדבר ותושביו ממשיכים להיות לה מקור השראה והזדהות גם בשנים הבאות.
ההתבוננות בציור הנוף הישראלי דרך עבודותיהן של הציירות המציגות בתערוכה היא הזדמנות להבחין ביצירתן במגוון ההיבטים וההשפעות שהיו חלק מהשיח האמנותי בתקופתן. החל בשנות השלושים, כאשר השפעת האסכולה הפריזאית על הציור הארץ־ישראלי נוכחת בציורי תל אביב של צלה נימן והשפעת האקספרסיוניזם הגרמני על ציוריה של לוי, והמשך בשנות החמישים, במעבר מהפיגורטיבי למופשט ביצירותיהן של חיה שורץ, חנה לוי וקליר יניב ולבסוף אודרי ברגנר, שהגיעה לארץ לאחר שכבר החל תהליך ההפשטה באמנות הישראלית. תערוכה זו מאפשרת להכיר רק חלק קטן מגוף יצירתן של האמניות בתקופות אלו, ואולם די בו כדי להנכיח את הפרק החסר בסיפור ציורי הנוף הישראליים.
[1] גדעון עפרת, "הציור הישראלי בשנות ה־40-30, בין תל אביב לפאריז", פריז־תל אביב, בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, 2015, 35.
[2] עפרת, פריז־תל אביב, 36.
[3] חמוטל מאירוביץ פרסטנפלד, "דימויי תל אביב בציור בשנות העשרים והשלושים", מותר, 17-16, הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, אוניברסיטת תל אביב, 2010, 44-42.
[4] שם, 51.
[5] יואב רגב, "סיור בנוה צדק ונוה שלום", גדעון ביגר ואלי שילר (עורכים), תל אביב ואתריה, שנה שמינית, חוברת 49-48, אריאל, ירושלים, 1987, 186.
[6] דן לאור, "הסיפור מאחורי היצירה המכוננת של עגנון", הארץ, 16 בספטמבר 2013, http://www.haaretz.co.il/literature/study/premium-1.2115206
[7] גדעון עפרת, "חנה לוי – דברים שרואים מכאן רואים משם", ביקורי אמנות – פרקים על אמנים ישראלים, ההוצאה לאור של ההסתדרות הציונית העולמית, תשס"ה, 2005, 353.
[8] גילה בלס, "כמה הערות לתולדות קבוצת העשרה", קבוצת העשרה 1960-1951, המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן, 1992, 6.
[9] שלמה שבא, "הכחול ההזוי של חיה שוורץ", דבר, 29 באפריל 1983, 23, טור 4.
[10] עפרת, "חנה לוי", 354.
[11] נסים אלוני, "מקסם מדבריות רחוקים", אודרי ברגנר, שבא הוצאה לאור בע"מ, תל אביב, 1990, 25.
[12] שם.
להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com