רותי דירקטור | קטלוג התערוכה " באופן פורמלי " * | יולי 2011 - ינואר 2012 | מוזיאון חיפה לאמנות *** א אליס, פרנסיס האמן ההולך הבלתי מעורער של סף המאה ה-21. אליס הוא הולך עירוני בדרך כלל, המסמן את העיר ללא רומנטיקה, לעולם תוך רמיזה פוליטית שיש בה מגע פיוטי. ב-1994 הצטלם במקסיקו סיטי לצד שורה של בעלי מלאכה המציעים את שירותיהם המקצועיים. אליס עמד ביניהם, לבוש בז'קט קל וחבוש במשקפי שמש, ולצד שלטים שעליהם כתוב "חשמלאי", "שרברב" ו"צבע" הוא הוסיף את השלט שלו - "תייר". באירוניה עצמית ובמלוא הרצינות הוא הציע את שירותי התייר שלו כ"מתבונן מקצועי". [1] הליכתו הראשונה הייתה במקסיקו סיטי: הוא הלך ברחובות העיר עם כלב צעצוע מתכתי קשור בחוט, שלרגליו חוברו מגנטים. מאז הוביל ברחובות העיר (שוב מקסיקו סיטי) גוש קרח עצום עד שנמס לחלוטין, גרר מקל לאורך גדרות בלונדון, וכדי להגיע מטיחואנה שבמקסיקו לסן דייגו שבארה"ב מבלי לחצות את הגבול שבין המדינות הוא הקיף את היבשת מדרום-מזרח לצפון-מזרח ומשם לדרום-מערב, עד שחזר לנקודת המוצא. ההליכות שלו מתורגמות ליצירות אמנות דרך וידאו, צילום או הקרנת שקופיות. בעבודותיו המצטברות הוא מתייחס להליכה כאל אקט של התנגדות, וכאקט אנלוגי לחשיבה. "כל עוד אני הולך, אינני יודע", הוא אומר. [2]   ב בנט, אליזבת עבור גיבורות ספריה של ג'ין אוסטין הליכה הייתה חלק מרכזי מעיסוקיהן, לצד נגינה בפסנתר, שירה, תפירה, קריאה או כתיבת מכתבים. אלא שבעוד העיסוקים האחרים היו סטטיים והתרחשו בדרך כלל בתוך הבית, ההליכה הייתה העיסוק הפיזי היחידי שעמד בפני הנשים הצעירות של אוסטין, אשר בספריה משתקף הטעם הרווח של סוף המאה ה-18 ביחס לטיולים בטבע. הדבר תקף במיוחד ביחס לאליזבט בנט, הגיבורה השנונה, הדעתנית ושובת הלב של "גאווה ודעה קדומה". ההליכות שלה – מתוך בחירה, לבדה, במשך שעות – הן הפגנת הייחודיות והעצמאות שלה. [3] תוך כדי הליכה היא מהרהרת, מנהלת שיחות אינטימיות עם אחותה או עם מר דארסי, ונותנת משמעות למרחב האישי ולחופש שלה.   ג   גנדי צעדת המלח שהוביל מאהטמה גנדי בשנת 1930 היא דוגמה מובהקת לעוצמה הפוליטית הגלומה בהליכה של יחיד ההופכת להליכה של המונים. ב- 12 במרץ 1930 יצא גנדי מעירו אַחמֵדאַבַּד אל הכפר דאנדי במדינת גוגַ’רַט. העילה לצעידה הייתה מס המלח שהטיל הממשל הבריטי בהודו, ומטרתה הייתה להגיע לכפר דאנדי ולייצר שם מלח, ובכך להפר את החוק האוסר על ייצור מלח באופן שיתחרה במונופול הבריטי. המסע התנהל לאורך 400 קילומטרים והסתיים ב- 6 באפריל 1930, כשבמהלכו הצטרפו לגנדי מיליוני הודים. צעידה זו הייתה מקור השראה למחאה פוליטית לא אלימה, והיא אומצה על ידי מרטין לותר קינג, מנהיג חופש אחר של המאה ה-20. צעדות החופש של שנות ה-60 באמריקה סחפו אלפי שחורים, וגם לבנים, אשר מחו נגד אפליה וגזענות וקראו לשיווין זכויות אזרחי. ההליכות ההמוניות בערי הדרום האמריקאיות והצעדות לכיוון וושינגטון נחרתו בתודעה: קבוצות של אנשים ההולכים יחד, אלה לצד אלה, גברים ונשים, זקנים וצעירים, שואבים כוח מעצם ההליכה המשותפת, ומעצם ההכרה בצדקת אמונתם.   כל מי שצעד אי פעם בקבוצה גדולה - כחלק מהפגנה, עצרת או צעדה למען עניין כלשהו - מכיר את הכוח הנובע מהצעידה הקולקטיבית, מהגוף האדיר ההולך יחד. אפשר להניף שלטים, לקרוא קריאות בקול, לנפנף לשלום למכרים, לחייך לאנשים שמעולם לא ראית לפני כן. כל עוד אתם צועדים ביחד, אפשר להאמין שיש בכוחכם לשנות דברים.     ד דיקנס, צ'רלס צ'רלס דיקנס סבל מנדודי שינה. בלית ברירה היה משוטט בלילות ברחובות העיר. על שיטוטיו הליליים במשך מספר לילות בחודש מרץ גשום אחד בשנת 1860 הוא כתב ב"שוטטות לילית", טקסט שהפך לפרק ה-13 באסופת טקסטים קצרים בשם "הנוסע הלא מסחרי". [4] לונדון הויקטוריאנית הלילית, כפי שהיא מצטיירת תוך כדי הליכתו, אינה בהכרח מפחידה אלא משמשת כר להתנסויות ולמחשבות. חווית השיטוט הלילי לובשת צורה של ישות מופשטת מואנשת, שאותה מכנה דיקנס בשם Houselessness, והיא גיבורת הטקסט. "בלי בית" מהלך בלונדון החשוכה והרטובה בין גשרים נטושים למבני תיאטרון קודרים, נתקל בדרכו בשוטרים ובשומרים, חולף ליד בית כלא, בנייני הפרלמנט וכנסיות, לוגם קפה בשוק הריק, ובייחוד - מהרהר בכל הנקרה בדרכו בקצב אחיד של הליכה קצובה. גם ב"שתי ערים" (1859), ספרו המונומנטלי של דיקנס המתרחש בין פריז ולונדון בתקופת המהפיכה הצרפתית, תופשת ההליכה ברחובות העיר חלק נכבד מהספר, וממילא הופכת למאפיין של האדם החדש, האדם המודרני.   דרך היסורים (ויה דולורוזה) הדרך שעבר ישו, מרגע צאתו מארמון פונטיוס פילאטוס ועד לגולגלתא, שם נצלב, היא כנראה המסלול המפורסם ביותר שעשה צועד בודד אחד. ישו נשא על גבו צלב עץ כבד ולראשו ענד נזר קוצים. הוא הלך ונפל, הוכה והורם מן הרצפה, מישהי ניגבה את פניו המיוזעות ודיוקנו הוטבע על מטפחת המשי שלה, מישהו הגיש מים לשפתיו החרבות, תלמידיו ואוהביו הלכו בעקבותיו. כל אחת מהעצירות (כולל צליבתו, הורדתו מהצלב וקבורתו) הפכה לאחת מתוך ארבע עשרה תחנות הצלב, אשר לאורכן הולכים עד היום  צליינים נוצרים. ברנט ניומן, אמן אמריקאי-יהודי (1970-1905), הפך את ארבע עשרה תחנות הצלב הנוצריות לארבעה עשר ציורים המהווים רגע שיא של מופשט אוניברסלי: קווים שחורים חותכים בד לבן מלמעלה למטה במקומות שונים על פני המשטח. אם יש נשגב בציור המודרני, הרי הוא שם, בסדרה שצוירה בין 1958 ל- 1966. מוטי מזרחי , אמן ישראלי-יהודי, הלך ב- 1973 לאורך דרך היסורים של ישו, כשהוא נעזר בקביים ונושא על גבו שלט גדול ועליו צילום של פניו המזוקנות. בכל אחת מארבע עשרה התחנות נעצר וצולם, וצילומי השחור-לבן שלו נחקקו בתודעה של האמנות הישראלית כדיוקנאות האמן כמי שלוקח על עצמו את צער העולם.     ה המשוטט המשוטט של בודלר היה צייר, צייר צרפתי. קונסטנטין גי אינו מהציירים המפורסמים של סוף המאה ה-19, ותהילתו בוודאי אינה מתקרבת לזו של ציירים צרפתים אחרים בני דורו כמו מאנה, דגה או טולוז-לוטרק, אבל בהשראתו נולד אחד הביטויים רבי ההשפעה ורבי ההשראה של העת המודרנית (והפוסט-מודרנית). המשוטט (flâneur) הבודלריאני מונע על ידי סקרנות ותאוות התבוננות. [5] בודלר מתאר את אדון ג' מתעורר בבוקר ומייד משתוקק לצאת החוצה, לרחוב, לראות "את נהר החיים זורם לידו בכל תפארתו והדרו". [6]  וכפי שאומר ולטר בנימין, מי שאחראי במידה רבה לביסוס מעמדו של המשוטט בחשיבה של המאה ה-20: "את טיפוס המשוטט יצרה פריז". [7] הוא עצמו, בנימין, שוטט מלבד בפריז גם בברלין, עיר הולדתו, במוסקבה, בנפולי ובמרסיי והמפעל הספרותי העצום שלו על הפסאז'ים של פריז מבוסס על הליכות בעיר.     החומה הסינית ב- 30 במרץ 1988 יצאו מרינה אברמוביץ' ואוליי, אמני גוף ומיצג, זה לקראת זו משני צידי החומה הסינית. מרינה התחילה את ההליכה מהצד המזרחי של החומה, מכיוון הים הצהוב, אוליי התחיל מהצד המערבי, ממדבר גובי. על פי הרעיון המקורי, הם היו אמורים ללכת במשך כשנה, להיפגש באמצע הדרך ולסיים את המסע בטקס נישואין. במהלך שתים עשרה השנים שקדמו להליכה על החומה הסינית הם ביצעו מיצגים ומופעי אמנות שבדקו ואתגרו הן את הקשר (תלות, משיכה, אמון) בינם לבין עצמם והן את הקשר (חשדנות, משיכה, אמון) בינם לבין הקהל. ההליכה על החומה הסינית הייתה ללא קהל, או לפחות ללא קהל אמנות. נציגים של הממשל הסיני ליוו אותם מרחוק, ואף חסמו בפניהם חלקים של החומה במקומות שבהם היו בסיסי צבא. מידי לילה נאלצו לנסוע בליווי צמוד לבית מלון שלעיתים היה מרוחק מאוד מהחומה, ומידי בוקר הוחזרו לנקודה שבה הפסיקו, או לנקודה מרוחקת יותר. את צעדיו של אוליי שמרו ביתר קפידה מאשר את צעדיה של מרינה. בסופו של דבר ארכה ההליכה כשלושה חודשים בלבד. השניים נפגשו ב- 27 ביוני 1988, ואת פגישתם תיארה מרינה במילים אלה: "כל אחד מאיתנו צעד 2000 ק"מ כדי להיפרד". כי המפגש באמצע החומה היה סיומו של קשר זוגי ומקצועי, ולאחריו פנה כל אחד מהם לדרכו. בכל זאת, הפרויקט נקרא "הנאהבים". בצילומים נראית מרינה עטופה בבגד אדום, דמות קטנה-גדולה הצועדת על השביל המתפתל של החומה.     החומה הסינית נבנתה כדי להגן על סין מפני פלישה של שבטים נודדים, והיא ניצבת כמונומנט של בידול והסתגרות. מרינה ואוליי, מדגיש תומס מקאבילי (McEvilley) בטקסט המלווה את הפרויקט, באו שניהם ממדינות שמאחורי מסך הברזל – מרינה מיוגוסלביה, אוליי ממזרח ברלין – כך שהם הכירו חומות. בהליכתם על החומה הסינית הם מביאים איתם את הרוח החופשית של הנוודים. [8]   הקו הירוק בשנת 2004 הלך פרנסיס אליס (ראו א') לאורך 24 ק"מ על תוואי הקו הירוק שמקיף את ירושלים. הוא נשא איתו פחית צבע ירוק וטפטף מתוכה צבע לאורך המסלול שבו הלך. המושג המופשט והכה טעון פוליטית, הקו הירוק, אשר מאז 1948 נמצא בלב הסכסוך הישראלי-פלסטיני, נטען לפתע בנוכחות ממשית, אסתטית וקונקרטית. הקו הירוק הפוליטי הוא (גם) קו צבע, דימוי של אמנות. או, כפי שהגדיר זאת אליס במילים שלו: "לפעמים לעשות משהו פיוטי יכול להיות פוליטי, ולפעמים לעשות משהו פוליטי יכול להיות פיוטי" (Sometimes doing something poetic can become political, and sometimes doing something political can become poetic). [9] הליכתו של אליס הזכירה את סדרת הציורים של דוד ריב משנות ה-80, ציורים שבהם צייר את תוואי "הקו הירוק" מעל נופים ומעל תיאורי פנים הסטודיו שלו, באובססיביות שממנה השתמע: אני לא יכול להסתכל סביב מבלי לראות את הגבול. עבור האמן הבלגי פרנסיס אליס הקו הירוק הוא מושג רחוק, המוכר  מהתקשורת. בהכרה מלאה הוא לוקח על עצמו את תפקיד האמן התייר, אורח לרגע, ומנסה בעדינות, ללא הטחת אשמה, לשרטט קו. בחושיו המחודדים הוא בוחר בקו הטעון והדרמטי ביותר, ובהליכה עם פח הצבע הירוק הוא יוצר קו שהוא בה בעת מופשט, מושגי, אמנותי, פוליטי וקונקרטי. האם זהו קו של רישום? האם באותה הזדמנות פרנסיס אליס קורץ גם לעבר ג'קסון פולוק, הצייר שלעולם נחרת בתודעה כשהוא רכון על בד הציור עם פחית צבע ביד? את אקט הציור תוך ספק-הליכה-שפופה-ספק-ריקוד סביב הבד של פולוק מחליף אליס בהליכה זקופה של טייל. עם תרמיל על הגב ובמדי הנודד הקלים שלו הוא עושה את המעשה הפשוט ביותר שהוא גם המטלטל ביותר: לתת צורה וצבע למושג שקיים רק על המפה, לממש בצבע מטפטף את הדבר הערטילאי. בדרכו המיוחדת הצליח אליס שזה מקרוב בא, להנכיח את הקו הירוק גם לנו, החיים כאן.        ו וורדסוורת', ווילאם בחורף 1799 יצאו וויליאם ודורות'י וורדסוורת', אח ואחות, לטיול. [10] עד אז אנשים שעמדה בפניהם ברירה לא הלכו סתם כך לטייל. אבל וורדסוורת' ואחותו יצאו בדעה צלולה ביום חורף מושלג אחד להליכה רגלית שארכה ארבעה ימים. אפשר לומר שמהליכתם זו, בגשם ובבוץ, בצפון אנגליה, נולד המיתוס של הליכה: הליכה כאקט של בחירה, למען התבוננות והערצת הטבע. אפשר לומר שלצד כתיבת שירים, הליכה הייתה העיסוק העיקרי של וורדסוורת' – הוא הלך כמעט כל יום במהלך חייו הארוכים (הוא מת בגיל 80), ובאמצעות הליכה הוא יצר קשר עם העולם וגם כתב את שיריו. [11] הליכה הייתה מצב קיומי מבחינתו. תומס דה קווינסי, משורר אנגלי רומנטי אחר, והלך נלהב בפני עצמו, עשה חישוב שוורדסוורת' הלך במשך חייו בין 280 ל-300 אלף ק"מ. [12] כהלך למרחקים ארוכים, גם השירה שלו לא חסכה במילים; "הפרלוד", (The Prelude) שירו האוטוביוגרפי הגדול, מכיל אלפי שורות שירה. כשהיה בן 21 יצא למסע רגלי בן כ-3200 ק"מ, אך בחמישים השנים האחרונות לחייו היה הולך הלוך ושוב על מרפסת הגינה, כדי לחבר את שיריו, ושני סוגי ההליכה האלה – למרחקים, והלוך ושוב – כמו גם שיטוט ברחובות לונדון או פריז, היו מהותיים מבחינתו.    בשנת 1790, בהיותו סטודנט באוניברסיטת קמברידג', הוא יצא יחד עם ידידו לטיול באירופה, במקום להתמקד בלימודים לקראת הבחינות. בניגוד למסלול המקובל ב"גראנד טור" החליטו וורדסוורת' וחברו לחצות ברגל את האלפים השוויצרים. בדרך הם עברו בפריז, והלכו ברחובות שבהם התרחשה זה לא מכבר המהפיכה הצרפתית. אחר כך חצו את האלפים (הם הלכו כ-48 ק"מ ביום) בעקבות ז'אן-ז'אק רוסו וההליכות שלו (עליהן כתב רוסו ב"וידויים" וב"חלומות של הולך בודד"). וורדסוורת' הלך במקום ללמוד לבחינות, או, כפי שנסח זאת אחד הביוגרפים שלו: "באקט זה של אי ציות התחילה הקריירה שלו כמשורר רומנטי". [13] במהלך חייו הלך וורדסוורת' בדרכים ציבוריות, בערים, בהרים ובאגמים; הוא האמין בזכותו של הציבור ללכת בדרכים שבעבר היו בהישג רגליהם של אנשים פרטיים ממעמד האצולה בלבד. [14]  בימים גשומים, מספרת אחותו, הוא היה לוקח מטריה, בוחר מקום מוגן יחסית מגשם והולך הלוך ושוב במשך שעות. [15] כתיבת שירים הייתה מבחינתו אקט פיזי, שקשור קשר בלתי נפרד להליכה. ולפחות בשפה האנגלית אפשר לראות כיצד line הוא גם קו (שנוצר על ידי הליכה) וגם שורה של שיר.   ווקמן ההמצאה המסעירה של שנות השמונים – מכשיר לשמיעת מוזיקה תוך כדי הליכה. הווקמן הפציע יחד עם הג'וגינג, ולפיכך הייתה בו מן השניות הקשורה בגוף הפוסט-מודרני: גוף שהטכנולוגיה מותכת בתוכו, לצד מודעות לצורך בתנועה יזומה אשר תחזיר לגוף את ה"טבעיות" שלו. לווקמן קמו מאז תחליפים משוכללים יותר, אבל הדימוי של איש-הולך-שומע-מוזיקה, הוא אחד הדימויים העירוניים המובהקים.   ז זמן הליכה כרוכה בזמן. כשההליכה היא פונקציונלית – יש להגיע מנקודה א' לנקודה ב' כדי לעשות דבר מה – הזמן הוא משהו שיש לכבוש אותו. מהר יותר וקל יותר לנסוע במכונית. ההחלטה על הליכה ברגל בעולם ממונע וממוקד תכלית הופכת מאליה להחלטה עקרונית: ויתור על יעילות, ויתור על ניצול זמן. מה פירוש "לנצל את הזמן?" לנצל את הזמן לְמָה ? ההליכה אינה ניצול זמן במובן של הספק. הליכה מותחת את הזמן, מייצרת מצבים ריקים. מה עושים בזמן ההליכה? חושבים, מסתכלים, מדברים בטלפון נייד, מאזינים למוזיקה, מדברים עם בן זוג להליכה, מדברים עם עצמך.     ח חופש (צדק, ושלום) "צליינית שלום" ( Peace Pilgrim ) הוא כינויה של אישה אמריקאית אשר הלכה במשך עשרים ושמונה שנים ברחבי היבשת האמריקאית, כולל קנדה ומקסיקו. היא התחילה את מסע היחיד שלה ב-1 בינואר 1953 ונדרה להמשיך ללכת "עד שהאנושות תלמד את דרך השלום". [16] היא לבשה מכנסיים כחולים וחולצה כחולה ונעלה נעלי טניס, ובתלבושת הפשוטה הזאת הלכה בכל מזג אוויר – גשם, שלג, שרב. על החולצה הכחולה היה כתוב מלפנים "צליינית שלום" ואילו הכתובות על הצד האחורי השתנו בהתאם לנסיבות: "הליכה מחוף לחוף למען השלום", "הליכה של 10,000 מייל למען פירוק חימוש עולמי", "25,000 מייל ברגל למען שלום". [17] היא מחתה נגד מלחמת קוריאה, נגד מלחמת ויטנאם ונגד מלחמה בכלל – באמצעות הליכה, ששילבה מאפיינים של עליה לרגל (ראו ע') ושל מחאה, מתוך אמונה ששלום מוביל ליתר צדק בעולם, ולחופש.   ט טיול מי מטייל? שתי הנשים של ג'ף וול הולכות בשביל המעוקל ושקועות בדיבור. אחת מהן שחורה, השנייה לבנה, והיא מחזיקה על ידיה ילד קטן. האחת לבושה במכנסי טרנינג, השנייה במכנסי ג'ינס ולראשה מטפחת, שתיהן נעולות בנעלי ספורט. ג'ף וול מתאר אותן כאמהות חד הוריות מובטלות אשר הולכות ושקועות בדיון פילוסופי. [18] "מדברות, לא על חשבונות מים ומיסים כי אם על החיים. השיחה שלהן פילוסופית." האם הן מטיילות? הולכות? כותרת התצלום (מ- 1985) היא Diatribe , שפירושה דיבור ביקורתי ותוקפני. וול מבסס את הצילום על ציורו של פוסן "נוף עם דיוגנס", משנת 1648. בציור של פוסן ניצבת דמותו הקטנה של דיוגנס, הפילוסוף היווני, לצידו של בן לוויה במישור הקדמי של הציור, בקצהו של שביל מתעקל, ועל רקע נוף רחב ידיים. וול משחזר את הקומפוזיציה של פוסן, בשינויים עקרוניים: שתי נשים במקום דיוגנס ובן לוויתו, פרבר עירוני דהוי במקום הנוף המפואר והירוק של פוסן, שביל כורכר מאובק ומוזנח במקום השביל הרענן אצל פוסן. במבט ראשון הנשים הן הפשוטות בנשים. אך וול מעניק להן מעמד של תחליפי דיוגנס, והופך אותן לנשים פילוסופיות של סוף המאה העשרים בשולי פרבר דל. דבר אינו מקשר ביניהן לבין המעמד הפריבילגי של פילוסוף מלבד עובדת היותן מנהלות שיחה תוך כדי הליכה. הן נטולות גינוני חשיבות עצמית, אך שקועות לחלוטין בשיחה החשובה שלהן. את היד המורמת מעלה עם אצבע מורה, תנוחת השיחה הפילוסופית המוכרת לנו, למשל, מ"אסכולת אתונה" של רפאל (1510), או מ"סעודה על הדשא" של מאנה (1865), מחליפות ידה של האם המחזיקה את התינוק וידיה של האישה השחורה המונחות בכיסי החולצה.   כ כתיבה הקשר בין הליכה לכתיבה הוא הקשר שבין בין לינאריות של הליכה לבין לינאריות של סיפור. פרנסיס אליס הלך בשנת 1995 במקסיקו סיטי ותוך כדי הליכה פרם את הסוודר הכחול שאותו לבש, כך שהליכתו הותירה אחריו חוט כחול. לעבודה הוא קרא "סיפורי אגדות" ( Fairy Tales ) ובכך סחף להליכתו מספר מיתוסים ואגדות: עמי ותמי הולכים בעקבות שביל הממתקים, החוט שהשאירה אריאדנה לתזאוס במבוך של המינוטאור בכרתים, פנלופה הרוקמת ופורמת את האריג, החלילן מהמלין המושך אחריו שובל של ילדים מהופנטים לנגינתו. לכולם משותף השביל שנוצר על ידי הליכה שהוא גם מסלול הסיפור.   ל לונג, ריצ'רד ההליכה הלוך ושוב על פני דשא ב- 1967, עד שנוצר קו ישר, היא אחת מני הליכות רבות שעשה ריצ'רד לונג במהלך הקריירה הארוכה שלו, קריירה של אמן-הולך. את הקו ההוא, שסימנו רגליו ב-1967, הוא צילם, והתצלום הקטן, בשחור-לבן, נמצא היום באוסף מוזיאון הטייט בלונדון. מאז הלך באנגליה ובסקוטלנד, בדרום אמריקה, באפריקה, באסיה ובאוסטרליה, תמיד במקומות מרוחקים ונידחים. לעיתים הוא משאיר אחריו עקבות, בדרך כלל בצורת קוים ישרים או מעגלים. הליכה היא המדיום שלו - לא פיסול, לא מיצג, ולא רישום. את הבעיה של איך להביא את ההליכה לתוך גלריה או מוזיאון הוא פותר בצורת צילום, טקסט, או מפה; במקרה של "קו באורך הליכה ישרה מתחתית גבעת סילבורי לפסגה", לונג הלך בגלריה הניו יורקית שבה הציג בדיוק את המרחק מתחתית הגבעה לפסגה, ועם מגפיו הטבולים בבוץ יצר קו ספיראלי.   מ מסע חניכה נערים אבוריג'ינים באוסטרליה עוברים מסע (Walkabout) שהוא חלק מטקסי מעבר מסורתיים. הנערים הולכים לאורך שבילים הנקראים "קווי שירה" או "שבילי חלומות", שלפי האמונה אלה המסלולים לאורכם הלכו זקני השבט.    נ נדודים המצב הנומדי העכשווי מעגן את ההליכה בהקשר הרחב: תנועה ממקום למקום, מעבר מארץ לארץ וממצב מנטלי אחד למשנהו.   נסיעה האם נסיעה היא הרחבה של מושג ההליכה? או שמא היפוכה המוחלט, האנטיתיזה המובהקת?     ס סחף (Dérive) בשנת 1958 תבע גי דבור (Guy Debord) את המונח דריב (Dérive), מילה שפירושה סחף, זרימה, תנועה חופשית (באנגלית – drifting). דבור ראה בסחף את אחת השיטות הסיטואציוניסטיות, ותאר אותו כ"טכניקה של מעבר מואץ דרך סביבות מגוונות". [19] ולמעשה, כהליכה בטלה (במובן החיובי של המילה), הליכה ללא מטרה, אשר מנותבת בתוך השיטה הפסיכוגיאוגרפית (מושג סיטואציוניסטי נוסף). הסחף ניתן לתיאור כזרימה חופשית של תנועה והליכה, בדומה לזרם חופשי של דיבור אסוציאטיבי, או בדומה לזרם תודעה בכתיבה. דמיינו את עצמכם הולכים ברחוב ללא כוונה מוגדרת, ללא מטרה, ללא תוכנית. דמיינו את עצמכם נסחפים במסע לא מתוכנן, בסביבה עירונית כלשהי, מונעים על ידי אינסטינקטים, תחושות או רגשות, אך גם לפי ה"פסיכולוגיה" של האזור העירוני, המכתיבה באופן לא מודע התנהלות מסוימת.     ע עלייה לרגל שלוש פעמים בשנה – בסוכות, בפסח ובשבועות – היו בני ישראל יוצאים מבתיהם ועולים לרגל, ברגל, לירושלים. המטרה הסופית הייתה להגיע לבית המקדש אבל ההליכה הייתה הטקס הרגלי שקדם לה. הנוצרים, החל מהמאה התשיעית, עולים לרגל לסנטיאגו דה קומפוסטלה (Santiago de Compostella), בקצה המערבי ביותר של אירופה. שם, לפי האמונה, נקבר יוחנן, אחד מארבעת שליחיו של ישו. כוכב האיר את דרכו של רועה למקום המדויק שבו נקבר הקדוש ובמקום הזה נבנתה במאה התשיעית קתדרלה אשר הפכה מוקד עלייה לרגל למאמינים נוצרים מרחבי אירופה. המוסלמים מצווים לעלות לרגל למכה, לפחות פעם בחייהם, והחאג' היא מצווה גדולה. הטקס הדתי עצמו כרוך בהליכה בסיבובים סביב האבן הקדושה. עלייה לרגל היא הליכה ממושכת ברגל לאתר קדוש. ההליכה לקראת היא חלק לא פחות משמעותי מאשר ההגעה, וההולכים חווים חוויה רוחנית שאינה קשורה רק בדת, אלא בתהליך הנפשי שעובר אדם תוך כדי הליכה רגלית בת ימים או שבועות. שביל "חוצה ישראל" הוא מעין נתיב צליינות חילוני המחליף את העלייה לרגל הדתית. בסופו לא מחכה בית מקדש, ולא אבן קדושה, אבל מסע ההליכה הרגלי עצמו נושא עימו הבטחה לתהליך רוחני.       פ פולטון, האמיש ברוח הרומנטיקה האנגלית ומסורת היציאה אל הטבע, פרצו לסצנת האמנות הבריטית בשנות השישים מספר אמנים הולכים. לצד ריצ'רד לונג (ראו ל') היו אלה האמיש פולטון, אנדי גולדסוורת'י, כריס דרורי או יאן המילטון פינלי אשר המשיכו את מסורת ציורי הנוף האנגלי, אלא שבמקום לצייר הם יצאו אל הטבע עצמו והלכו בו. פולטון הלך בטבע וסמן שבילים, לא פעם במסלולים שהובילו לאתרי צליינות. בהתאם, ההליכות שלו נושאות אופי רוחני ורגשי. צילומים מלווים בטקסט הם העקבות שנשארות אחרי הליכותיו. גולדסוורת'י הניח עלים לאורך תוואי של אפיק נחל, כריס דרורי בנה אובייקטים מחומרי טבע והניח להם לגורלם. ביחס להליכות העכשוויות, המתרחשות ברובן בעיר, מייצרים האמנים הבריטים תיבת תהודה היסטורית, שיש בה רומנטיקה ומגע פיוטי, והיא חותרת במידה רבה תחת קיומו של אובייקט אמנותי בר קיימא ועובר לסוחר.     צ צעדות בעיר מאמרו של מישל דה סרטו, "צעדות בעיר", הוא טקסט תיאורטי מרכזי בניסוח הדינמיקה (והרטוריקה) של הליכות רגליות בעיר המודרנית. במאמרו מתוך הספר "המצאת היומיום" (1980), [20] מצביע דה סרטו על הפן החתרני של הליכה בעיר. ההולך הרגלי בעיר הוא הפרט שבעצם רגליו חותר מתחת למפות המוסכמות, לדרכים המסומנות ולשבילים הממוסדים. הולך הרגל עושה קיצורי דרך, מפלס את דרכו בין חצרות, בוהה בחלונות ראווה, מייצר ברגליו שבילים חלופיים שאינם מופיעים על המפות הרשמיות והממוסדות. דה סרטו משווה בין פעולת ההליכה לפעולת הדיבור – הוא מדבר על "עלילת הצעידה" ועל "סיפורו של מסלול" [21] ויוצר הקבלה בין צעידותיהם של עוברים ושבים לבין דפוסי סגנון. "פעולת ההליכה", כותב דה סרטו, "מייצגת עבור המערכת האורבנית את מה שפעולת הדיבור (speech art) מייצגת עבור הלשון או ההיגדים שנאמרו". [22]     ק קנפו, ויקי ההליכה של ויקי קנפו , אם חד הורית ממצפה רמון, ארכה כשבוע. השנה הייתה 2003, קנפו יצאה מביתה בנגב והלכה ברגל עד למשרד האוצר בירושלים. דמותה של ויקי קנפו, עם כובע מצחייה ובקבוק מים, ובידה דגל ישראל, חרותה בזיכרון הציבורי כאחת הדוגמאות הבולטות בארץ לעוצמת המחאה של צעידה. האם ג'ף וול (ראו תחת "טיול") היה מלהק אותה לצילום כמו Diatribe ? אם חד הורית, קשת יום, אשר ההליכה העצימה אותה והפכה אותה לגיבורה לאומית, בדומה לנשים של וול ב- Diatribe , שהליכה תוך כדי דיבור ודיבור תוך כדי הליכה מרוממים אותן.      קארדיף, ג'נט ג'נט קארדיף, אמנית קנדית, בונה עבודות המבוססות על סאונד ועל הליכות. קהל הצופים-מאזינים שלה נשלח לדרכו עם ipod או עם מצלמת וידאו או עם אוזניות, וברגע שהם לוחצים על כפתור ההפעלה הם נשאבים לעולם בדוי שכולו מוקלט. לעיתים זהו קולה של ג'נט קארדיף אשר נותן הוראות (לכי לכאן; המשיכי לשם), מספר, או מנהל שיחה – בדרך כלל עם שותפה לעבודות ג'ורג' בורס מילר; לעיתים נוספים קולות של משתתפים אחרים אשר מספרים סיפור ובוראים מצבים באופן שמזכיר תסכית רדיו. השילוב שבין הליכה לשמיעה, והחיבור לאוזניות, מייצרים מצבים מורחבים של הווקמן (ראו ו'), והופכים את הצופים-מאזינים להולכים. בעבודה "שערה הארוך והשחור" משנת 2004, לדוגמה, נשלחו אנשים עם אוזניות ועם תצלומים בידם לסנטרל פארק בעקבות בחורה מסתורית עם שיער שחור ארוך. האם ימצאו אותה? או, דוגמה אחרת: הליכה המתרחשת בגרמניה, בנוף פסטורלי שבעבר התנהל בו קרב בין הצבא הפרוסי לנפוליאון, אבל ייתכן שגם הלכה בו הציירת שציירה את גיתה. ההליכות מתרחשות במקומות שונים בעולם ומותאמות אליהם, ובכל מקום הן מכתיבות מצבים של הקשבה פנימית והרהור. הסאונד, בשילוב עם ההליכה, יוצרים עיכוב של הזמן.   קו אקסיומה: בין שתי נקודות עובר קו ישר אחד. המשפט הנקי הזה הופך את הקו לצורה הבסיסית ביותר. אמני קו מובהקים של המאה העשרים, כמו סול לויט, אגנס מרטין, דניאל בורן, או סיי טוומבלי, הפיקו מהקו כל אחד את הגירסה שלו. בחורף 2011-2010 התקיימה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק התערוכה "על קו. רישום במאה העשרים", אשר סקרה את אמני הקו של המאה. בין השאר צוטט שם קנדינסקי אשר כתב ב- 1926 במסגרת אחד הפרסומים של הבאוהאוס: "הקו הגיאומטרי הוא דבר בלתי נראה. זהו המסלול שנוצר על ידי נקודה בתנועה; כלומר, התוצר שלו. הוא נוצר על ידי תנועה – במיוחד דרך ערעור המנוחה הדרוכה של הנקודה, המוכלת בעצמה.... זהו הקו הישר אשר המתח שלו מייצג את הצורה המדויקת ביותר של האפשרות לתנועה אינסופית". [23]   האם ה"סטריפ" המפורסם של לאס וגאס הוא קו כזה? פס של כביש ורחוב ארוך אשר חוצה את העיר ומעצב את דמותה, סגנונה, אדריכלותה ותרבותה. סביב הסטריפ הזה נסחו ב- 1972 שלושה אדריכלים (רוברט ונטורי, דניס סקוט בראון וסטיבן אייזנאוור) את "ללמוד מלאס וגאס". [24] הפרדוקס שעולה מתוך הניתוח שלהם הוא בין הקו הישר – גיאומטרי, מודרניסטי וברור – לבין האדריכלות המקומית, העממית, הפנטסטית והלקטנית אשר צמחה משני צידיו. והאבסורד: הקו הישר נועד למכוניות ולא להליכה ברגל. (ראו נ', נסיעה, ור', רגליים)   ר רגליים (ועיניים, ואזניים) בערב חורף אחד בשנת 1930 יצאה וירג'יניה וולף מביתה בלונדון כדי לקנות עפרון. התשוקה לקנות עפרון היא תירוץ לצאת לרחוב, להיטמע בתוך ההמון. היא עוברת ברחובות והדבר הראשון שעליו היא מתעכבת היא גמדה המודדת נעליים בחנות נעליים, ורגליה, כך מסתבר, הן בגודל רגיל ועליהן גאוותה. בצאתה מהחנות נתקלת וירג'יניה וולף בזוג גברים עיוורים המובלים על ידי נער. רגליים ועיניים - אלה הדברים הראשונים שבהם היא נתקלת בצאתה לרחוב, בשני האיברים החיוניים להליכה. בהמשך היא חושקת בזוג עגילים שנשקפים אליה בחלון ראווה (אוזניים אף הם איבר נחוץ להליכה, ראו בהמשך), ונכנסת לחנות ספרים משומשים. ספרים משומשים הם הרפתקה, היא אומרת לעצמה. ההליכה שלה מתקשרת לכתיבה: העיפרון הוא הרי התירוץ להליכה עצמה, וההליכה מייצרת זרם מחשבות שאחר כך יבואו לידי ביטוי דרך הכתיבה בעיפרון. ביציאה מחנות הספרים המשומשים היא שומעת חצי משפט שנאמר תוך כדי הליכה על אישה בשם קייט ומנסה לחלץ ממנו סיפור חיים שלם. נחיצותן של אוזניים, כאמור. בדרך היא כמעט ושוכחת מה הייתה מטרת היציאה מהבית, ונוטה לוותר על העיפרון, אבל לא, היא נכנסת לחנות כלי כתיבה ומזהה את המתח שלאחר מריבה בזוג המבוגר שמאחורי הדלפק. הגבר ניגש לשרת אותה ומחפש לשווא עפרונות, הוא קורא לאשתו לעזרה והעפרונות נמצאים. השלום חוזר לשרור בין בני הזוג ומטרת הטיול הושלמה. וולף חוזרת הביתה עם עיפרון ביד, בחוץ כבר חושך והרחובות נטושים. "שוטטות ברחובות בחורף היא הגדולה שבהרפתקאות" היא מסכמת לעצמה, אם כי לחזור הביתה, אל המוכר הנעים, חשוב לא פחות. "והנה – נבחן אותו בעדינות, ניגע בו ביראה – הנה השלל היחיד שחלצנו מאוצרות העיר הגדולה, עפרון עופרת". [25]   היש יפה מזה? שיטוט ככתיבה רגלית, הליכה כמטפורה לשיטוט בראש (ולמעשה, לזרם התודעה), והעיפרון ככלי שמשרטט קו על הנייר אך אין בו טעם אם לא נשרטט לפני כן קו רגלי וממשי בעיר עצמה כדי שיהיה אחר כך על מה לכתוב בו.     ש שבתאי, יעקב המשוטט המקומי, זה שבספריו "זיכרון דברים" ו "סוף דבר" קבע את תל אביב כעיר של שוטטות חסרת מטרה, כזירה שבתוכה וממנה נרקמים סיפורי חיים וזכרונות.      ת תחנות חלק בלתי נפרד מההליכה היא העצירה. וילכו ויחנו. 14 תחנות הצלב (ראו ד') הן התחנות על פני הקו של הויה דולורוזה, כנסיות הוקמו כתחנות לאורך דרכי הצליינות של העולים לרגל, פסיקים ונקודות הן תחנות העצירה בין משפטים. התערוכה "קו שנוצר על ידי הליכה" מורכבת מתחנות שונות – צילומים, עבודות וידאו, אובייקטים, ציורים. 27 התחנות שכאן, המסודרות באופן שרירותי לפי סידור אלפבתי, הן תחנות אפשריות אחדות בקו שנוצר על ידי הליכה. חלקן מציעות השתהות ארוכה יותר, אחרות מציעות עצירה קלה – והלאה, להמשיך ללכת. * התערוכה הייתה מורכבת משני חלקים: (1) קו שנוצר על ידי הליכה (2) מה לעשות עם ציור במאה ה-21? (אוצרת: רותי דירקטור). [1] Francis Alys: A Story of Deception, eds. Mark Godfrey, Klaus Biesenbach, Kerryn Greenberg (London: Tate, 2010), p. 61. [2] שם, עמ׳ 37. [3] Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking (London and New York: Verso, 2002), p. 98. [4] Charles Dickens, “Night Walks,” in The Uncommercial Traveller (Cambridge, 1958), pp.125-132. [5]  Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and Other Essays (London: Phaidon, 1964), p. 7. [6] שם, עמ׳ 10. [7] בנימין, ולטר,  מבחר כתבים, כרך א: המשוטט , תרגם מגרמנית: דוד זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, המפעל לתרגום ספרי מופת, 1992, עמ' 101. [8] Thomas McEvilley, Art, Love, Friendship: Marina Abramovi'c and Ulay, Together & Apart (Kingston, N.Y.: McPherson & Co., 2010). [9] Francis Alys: A Story of Deception, op.cit. n.1, p. 143. [10] Wanderlust: A History of Walking, op. cit. n .3, p. 81. [11] שם, עמ׳ 104. [12]  שם, עמ׳ 104. [13]  שם, עמ׳ 107. [14]  שם, עמ׳ 115. [15]  שם, עמ׳ 114. [16]  שם, עמ׳ 55. [17]  שם, עמ׳ 56. [18]  Thierry De Duve, Arielle Pelenc, Boris Groys, Jean-Francois Chevrier, Jeff Wall (London: Phaidon, 1996), p. 40. [19] גי דבור, "תאוריית הסחף", תרגום: שרון רוטברד, מתוך 2 ,International Situationiste (בבל: דצמבר 1958, מכונת קריאה http://readingmachine.co.il ) . [20] מישל דה סרטו, "צעדות בעיר", מתוך תרבות אדריכלית: מקום, ייצוג, גוף, עורכות: רחל קלוש וטלי חתוקה (תל אביב: רסלינג, 2005), עמ' 78-60. [21] שם, עמ' 68. [22] שם, עמ' 65. [23] Cornelia H. Butler, Catherine de Zegher, On Line: Drawing through the Twentieth Century (New York: The Museum of Modern Art, 2010) p. 38. [24] רוברט ונטורי, דני סקוט בראון, סטיבן אייזנאוור, ללמוד מלאס וגאס: הסימבוליזם הנשכח של הצורה הארכיטקטונית, תרגום: אור אלכסנדרוביץ’ (תל אביב: בבל ומשכל, 2008).  [25] וירג’יניה וולף, "שוטטות ברחובות", מתוך מות העש, תרגום: כרמית גיא (ירושלים: כתר, 2008), עמ’ 35-22. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

נובמבר 2024 במקום המלצות, שמעצם הגדרתן תואמות, כך נראה לי, אווירה של זמנים נינוחים יותר, אני מעלה רשימת דברים שרוממו את רוחי בשנה האחרונה, שנה כמעט בלתי אפשרית להתרוממות נפש. דברים שחדרו את מסך ההלם, העצב והדאגה. הנה הם:    ספרים (על אמנות): Siri Hustvedt, The Blazing World  (2014) Claire Messud, The Woman Upstairs  (2013) Tom Rachman, The Italian Teacher  (2018) אני שומעת מלא מעט אנשים שמאז ה-7 באוקטובר לא מצליחים לקרוא, לא מצליחים להתרכז. עבורי ספרים היו בשנה האחרונה, יותר מתמיד, מפלט, עוגן הצלה, אוויר לנשימה. מבין הספרים שהצילו את הנפש, השלושה שכאן התווספו השנה למדף הספרים המצטבר שאני אוספת לעצמי לאורך השנים: ספרי פרוזה נפלאים שמגוללים סיפור אנושי וגם מנסחים תובנות עמוקות ביחס לאמנות, עמוקות לא פחות מטקסט אוצרותי או אקדמי.  העלילות של שלושת הספרים מתרחשות בעולם האמנות – במקומות שונים על פני הגלובוס ובזמנים שונים. הדרמה האנושית – יחסים בין בני זוג ובני משפחה היא הרקע שעליו נפרס תיאור חד ומדויק של אמנות ושל עולם האמנות. אצל סירי הוסטוודט וקליר מסוד (סופרות מחוננות ונערצות) הגיבורות הן אמניות שמנסות לפלס להן דרך בזירת אמנות שוביניסטית, מיזוגנית, מכורה לסנסציות וחסרת רחמים. אצל טום רקמן העלילה מתרחשת אף היא בזירת אמנות שנגועה בכל הרעות החולות האלה ועליה הוא משרטט יחסים מורכבים-עד-רעילים בין בן שרצה להיות אמן אך ויתר (בגלל אביו) לאביו האמן – נרקיסיסט ודורסני, ולאמו האמנית – שעושה קרמיקה וזוכה להכרה רק אחרי מותה. ספר (לא על אמנות): "אושר" מאת אמינטה פורנה את "אושר" (שנכתב ב-2018, ותורגם ממש לאחרונה לעברית, בספרית רות) אני מחשיבה לחלק ממדף הספרים האפריקאי שלי, עליו ניצבים ספרים של צ'ינואה אצ'בה, צ'יממנדה נגוזי אדיצ'יה, יא ג'סי, ואחרים, למרות שעלילת הספר מתרחשת בלונדון. ה"אפריקאיות" של הספר דיפוזית ורב-ממדית בדומה לזו של אמינטה פורנה שנולדה בסקוטלנד, גדלה בילדותה בסיירה לאון עם אביה, ולאחר הוצאתו להורג הוברחה לאנגליה. היום היא חיה בוושינגטון וכותבת באנגלית – שפת אמה, ושפת הקולוניאליזם.  הגיבור הראשי של "אושר" הוא פסיכיאטר מגאנה שמתמחה בטראומה באיזורי מלחמה ואסון (את רשמיו מבוסניה, אפגניסטן ועירק קראתי בצמרמורת כמו הרחקת עדות לטראומה שלנו); הגיבורה היא מדענית אמריקאית שחוקרת בעלי חיים בסביבות עירוניות (ואת זה קראתי תוך מחשבה על אמנים שעוסקים בדיוק בנושאים האלה). השניים נפגשים בלונדון והסיפורים שלהם משתרגים בסיפורים של העיר עצמה (בתי קברות, גשרים, פארקים) ובסיפורים של אנשים אחרים, רובם פליטים או מהגרי עבודה מאפריקה.  גיחות לאיזורי ספר באמריקה של המאה ה-19 סביב זאבים וזאבי ערבות ולאיזורי לחימה ברחבי העולם ממקמות את לונדון של ימינו בתוך תיבת תהודה עמוקה, רחבה ולא צפויה. האושר שמופיע בסוף גם הוא לא צפוי.  תערוכה: Niko Pirosmani בפונדסיון באיילר ( Fondation Beyeler) , באזל, שוויץ ניקו פירוסמני (Niko Pirosmani) נחשב לגדול האמנים הגאורגים. נתקלתי בו לפני שנים כשעוד נחשב לאאוטסיידר ואמן נאיבי, מה שאכן היה, אם כי היום ברור שהאיכויות הציוריות שלו חורגות הרבה מעבר להגדרות האלה. בפונדסיון באיילר הוצגה השנה תערוכה מקיפה של יצירתו, וסוף סוף זכיתי לראות מקרוב עבודות שלו, שעד כה ראיתי רק בצילומים.  הוא נולד ב-1862 ומת ב-1918, לימד את עצמו אמנות דרך התבוננות בשלטי רחוב, חי בדוחק והתפרנס מעבודות שונות, אבל עוד בחייו זכה להערכה מצד חוגי האוונגרד האמנותיים שפרחו בטביליסי בתחילת המאה ה-20. בתערוכה בפונדסיון באיילר (אחד המוזיאונים היפים, בתכנונו של רנצו פיאנו, שתמיד תענוג לחזור אליו) היו כארבעים עבודות בלבד, תלויות ברוחב יד, בריווח נדיב על קירות צבועים בצבעים עזים. זאת הייתה קפסולה מושלמת של גוף יצירה מחוכם, מעודן, מלא חיוניות ואנושיות. מה שהפך את חווית הצפייה לעוד יותר מעניינת, אם כי לא הכרחית, הייתה התוספת של שני אמנים גאורגים עכשוויים שמגיבים לפירוסמני: אנדרו וקואה ( Andro Wekua ) ותאה דז'ורדיאדזה ( Thea Djordjadze ). מוזיאון: אוסף ארט ברוט (Collection de l'Art Brut), לוזאן, שוויץ ביקרתי שם שוב השנה, לרגל ביאנלה שהנושא שלה היה "פנים", אם כי הביאנלה הייתה רק תירוץ. זה המוזיאון האהוב עליי. הוא מבוסס על האוסף של ז'אן דובופה ( Jean Dubuffet ), שתחילתו ב-1945: אמנות של חולי נפש, אסירים, אנשים שלא למדו אמנות וחיו כך או אחרת בבידוד פיזי, מנטלי ורגשי. האוסף המשיך והתרחב אחרי מותו של דובופה ויש בו פסגות של יצירה שכל פעם מרגשות ומטלטלות אותי מחדש. בין השאר: גוף העבודה של אדולף וולפלי, עבודות גדולות על נייר של אלואיז קורבז (שמוצגת השנה גם בביאנלה בוונציה), עבודות בעיפרון שחור על ניירות פנורמיים של מדג' ג'יל, ניירות של סקוטי וילסון, יוהאן האוזר, ועוד ועוד. זה המוזיאון שאליו אני מוכנה לשוב פעם אחר פעם.    אמנית: קפוואני קיוואנגה (Kapwani Kiwanga) ראיתי אותה השנה פעמיים: קודם בתערוכת יחיד במוזיאון סראלבש בפורטו (Serralves museo de arte contemporanea), ואח"כ בביתן הקנדי בביאנלה בוונציה. היא נולדה בקנדה למשפחה שמקורה בטנזניה, למדה אנתרופולוגיה (במונטריאול) ואמנות (בפריז), התוודעה להיסטוריה של העמים הילידים של קנדה, חיה ופועלת היום בפריז, והעבודה שלה, כצפוי מהרקע הביוגרפי-מקצועי ממנו באה, נוגעת בקולוניאליזם ויחסי כוח, אם כי למרבה המזל חורגת מהקלישאות הרווחות. קודם כל, האמנות שלה לא נרטיבית. התכנים עוברים בעקיפין דרך ערכים מופשטים של חומרים, צבעים וצורות. העבודות שראיתי בפורטו ובוונציה הקסימו אותי באיכויות החומריות שלהן ובאופן שבו מפעפע מבעד לערכים פורמליסטיים אסתטיים (מרשימים ביופיים) תוכן רווי, לא מילולי, אפקטיבי ורב עוצמה.   מחול: אן תרזה דה קירסמאקר ורדואן מריזיגה, Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione במסגרת פסטיבל האמנויות של בריסל Kunstenfestivaldesarts, מאי 2024 כמו כל העבודות של אן תרזה דה קירסמאקר ( Anne Teresa De Keersmaeker ),  אֵם  המחול הבל גי העכשווי, גם היצירה האחרונה, שעליה עבדה יחד עם הכוריאוגרף המרוקאי-בלגי רדואן מריזיג ה ( Radouan Mriziga) – שיתוף פעולה שני ביניהם – נובעת ממוזיקה, נתלית בה וחוקרת אותה. המוזיקה הפעם היא לא פחות מ"ארבע העונות" של ויואלדי, יצירה מלפני 300 שנה. כותרת העבודה היא הכותרת באיטלקית שנתן ויואלדי ליצירה שלו ("המאבק בין הרמוניה להמצאה") ש"ארבע העונות" הם חלק ממנה. ארבעה רקדנים גברים, בתלבושות מפעימות (שילוב בין בגדי ספורט לחולצות דקיקות שקופות), מפרקים את "ארבע העונות" לצורות מופשטות וגיאומטריות, לגמרי שפת המחול של דה קירסמאקר, בתוספת המגע של מריזיגה – רקיעות רגל ומקצב של ריקוד צפון-אפריקאי. הנה ציטוט מתוך דברים שאמרה דה קירסמאקר על הבחירה המפתיעה ביצירה כה איקונית וכה פופולארית כמו "ארבע העונות" של ויואלדי: "היא ["ארבע העונות"] סובלת מאיכותה ממש כמו השקיעה: היא יפה, אבל גם משומשת כדימוי." בעיבוד של דה קירסמאקר ומריזיגה ל"ארבע העונות" לא היה דבר שחוק או קלישאי. זו הייתה שעה ורבע של יופי מרוכז, דחוס, מרחיב לב.   פודקאסט: חיות מחול ילי נתיב ואיריס לנה התחילו את הפודקאסט המצוין הזה על מחול עכשווי בישראל בזמן הקורונה. הראיונות שהן עורכות עם רקדנים וכוריאוגרפים מצטברים למסמך מרתק וחשוב מאין כמוהו על המחול בישראל. התגלית: רקדנים יודעים לדבר. תענוג לשמוע רקדנים ורקדניות, כוריאוגרפים וכוריאוגרפיות, מדברים על תהליכי עבודה, על מוזיקה, על הקשרים תרבותיים.  פרק 43 הוא הפרק האחרון שהוקלט עד כה, והוא תיעוד של אירוע הוקרה ליאיר ורדי, מי שהקים את מרכז סוזן דלל וניהל אותו במשך שלושים שנה. האירוע התקיים בתיאטרון "תמונע" במסגרת פסטיבל אינטימדאנס ומעבר להיותו מפגש מרגש של קהילת המחול המקומית לדורותיה הוא פורס היסטוריה קטנה של המחול בארץ. מעניין להאזין לפרק הזה לצד פרק 41 על "שדרות אדמה", מרכז מחול שהוקם בשדרות לפני 7 שנים. ליאת דרור וניר בן גל עזבו את תל אביב והקימו במצפה רמון את האנגר אדמה, ואחרי 17 שנים עברו לשדרות והקימו את "שדרות אדמה". השיחה בפרק היא על עבודה עם גוף לפני ואחרי מלחמה, מחוץ למרכז ומחוץ למושגים שגורים של אמנות, על היחסים עם הקהילה המקומית, ועל איך ממשיכים לרקוד, וללמד אמנות, אחרי ה-7 באוקטובר.  האזנה לשני הפרקים יחד מציעה מבט רחב על המחול המקומי בעשורים האחרונים, בין תל אביב לפריפריה, בין מחול מקצועי למחול חברתי ומחול טיפולי. כתב עת: הו! כרך 25 של הו! הוקדש לספרות עברית שנכתבת בדיאספורה, מחוץ לישראל. הכרך יצא בקיץ 2023, טרום ה-7 באוקטובר, אבל קראתי אותו לאחר מכן. כשהמחשבות על הגירה וגלות, על קיום בדיאספורה ועל תרבות דיאספורית מעסיקות אותי מאוד, גם במישור האישי וגם במישור המקצועי.  הכרך מלא בטקסטים נפלאים וגם קורעי לב (פרוזה ושירה) מאת אנשים שחיים בברלין, אמסטרדם, לונדון, קיימברידג', רומא, פריז, אדינבורו, אן ארבור, ונקובר, שיקגו, ניו יורק, לוס אנג'לס, סטנפורד ועוד, וכותבים בעברית על שפה כבית, על חיים מחוץ לשפה וליד שפה, בין בתים ובין מולדות, ומציפים את כל השאלות המתבקשות על איפה, ובאלה נסיבות, נוצרת תרבות. סרט: חמדה (במאי: שמי זרחין) אני אוהבת כשהפרסונות החיצוניות של השחקנים נכנסות לסרט, ומביאות אליו את העבר המשותף שלהם על המסך ואת ההתבגרות שלהם מחוץ למסך, ועליו. שמונה-עשרה שנה אחרי "אביבה אהובתי" הבלתי נשכח, חוזרים הבמאי שמי זרחין והשחקנים ששון גבאי ואסי לוי לסרט נוסף, שמתרחש אי שם במושב בצפון הארץ. הסיפור האנושי, דמויות המשנה, כותרת הסרט ששבה ומופיעה בהטיות שונות לאורך הדרך, המשחק הנהדר של ששון גבאי ואסי לוי, וגם של השחקנים האחרים, וסצנת הסיום המפתיעה שמעמיקה את הממד הפואטי של הסרט, כל אלה הפכו אותו לסרט הישראלי הנבחר שלי השנה.    מחול ישראלי קצר: Paradise (כוריאוגרף: מתן כהן , רקדניות: דנאי פורת ועדי בלומנרייך) המופע עלה לראשונה במסגרת "רקדני בת שבע יוצרים". אני ראיתי אותו בספטמבר, על הדשא של מדרון יפו, כפרק הסיום בתערוכה הפרפומטיבית שאצר עדו פדר במסגרת פסטיבל צוללן.  זה היה רצף של קטעי מחול, מוזיקה, הליכה ופרפורמנס שהתגלגלו מבית הספר הערבי חסן ערפה למדרון החוף של יפו במשך קרוב לשעתיים, ובסיומו הופיעו על הדשא שתי רקדניות – דנאי פורת ועדי בלומנרייך – לבושות במכנסיים קצרים כחולים ובחולצה לבנה, מעין תלבושת כל-ישראלית, ועם מה שנראה כמו בלון גדול בתוך החולצה. בהמשך התברר שזה אבטיח. לאורך המופע הן שרו שירים מ"צלילי המוזיקה" עם טקסטים (באנגלית) שהסיטו את המתיקות המקורית של הלחנים לחמצמצות שהיא שגרת חיינו כאן. בשלב מסוים הן זרקו את האבטיח על הדשא כך שהוא נבצע לשניים, רוקנו את תכולתו וחבשו חצי אבטיח על ראשן, כמו קסדה. הווירטואוזיות של השירה ושל התנועה, חן הצעירות של השתיים, הפער בין חינניות המוזיקה לסרקזם של הטקסטים, המחשבות על הגלגול שעבר האבטיח מדימוי של אמנות מקומית (נחום גוטמן, סיגלית לנדאו ועוד) לייצוג פלסטיני, יחד עם הרעשים שזימן מדרון יפו – באוויר טסו מסוקים, מרחוק-מרחוק נשמעו הדי יירוטים (או משהו שדומה לזה, לכי דעי...) – כל אלה הפכו את Paradise בשעת בין ערביים של יום שישי בספטמבר 2024, על הדשא המוריק מול חוף הים של יפו, לאחד המופעים החזקים והמטלטלים שראיתי השנה.   צילום: עידו פדהצור רותי דירקטור (נ. 1956) היא אוצרת, כותבת ומרצה לאמנות. בין השנים 2014-2023 הייתה אוצרת אמנות עכשווית במוזיאון תל אביב לאמנות. התערוכה האחרונה שאצרה במוזיאון – "דמיינו מוזיאון (או: הגוף הזוכר)" (ינואר-פברואר 2023) הייתה ראשונה מסוגה בארץ – תערוכה המבוססת כולה על אמנות חיה, מעין הכלאה בין תערוכה לפסטיבל, עם עשרות אירועי מחול, פרפורמנס ומופעים מסוגים שונים בהשתתפות הקהל.  בשנים 2011-2014 שימשה אוצרת ראשית של מוזיאון חיפה לאמנות. לפני כן הייתה אוצרת הגלריה של בצלאל בתל אביב, ואוצרת הגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, ופעלה כאוצרת עצמאית. אצרה עשרות תערוכות של אמנים ישראלים ובינלאומיים. מאמצע שנות ה-80 ועד 2009 כתבה בקביעות על אמנות בעיתונים יומיים ובמגזינים שבועיים ("חדשות", "מעריב", "העיר", "ידיעות אחרונות"), וכן בבלוג "הצוֹפָה".   היא פרסמה מאמרים על אמנות עכשווית – ישראלית ובינלאומית, בכתבי עת, בקטלוגים ובפרסומים שונים.  החל משנות ה-90 היא מלמדת ומרצה על אמנות עכשווית, ישראלית ובינלאומית, בבתי ספר לאמנות ובמסגרות שונות.  ב-2005 התפרסם ספרה "אמנות עכשווית אני מדברת אליכם", ובסוף 2023 פרסמה ספר פרוזה ראשון "הדרך לוונציה". מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com כתב העת נתמך על ידי מבואות, קרן הרעיונות על שם יואב בראל, ומועצת הפיס לתרבות ואמנות.

עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. א״ב של הליכה רותי דירקטור |  קטלוג התערוכה " באופן פורמלי " |  יולי 2011 - ינואר 2012 | מוזיאון חיפה לאמנות א אליס, פרנסיס האמן ההולך הבלתי מעורער של סף המאה ה-21. אליס הוא הולך עירוני בדרך כלל, המסמן את העיר ללא רומנטיקה, לעולם תוך רמיזה פוליטית שיש בה מגע פיוטי. ב- 1994 הצטלם במקסיקו סיטי לצד שורה של בעלי מלאכה המציעים את שירותיהם המקצועיים. אליס עמד ביניהם, לבוש בז'קט קל וחבוש במשקפי שמש, ולצד שלטים שעליהם כתוב "חשמלאי", "שרברב" ו"צבע" הוא הוסיף את השלט שלו - "תייר". באירוניה עצמית ובמלוא הרצינות הוא הציע את שירותי התייר שלו כ"מתבונן מקצועי". הליכתו הראשונה הייתה במקסיקו סיטי: הוא הלך ברחובות העיר עם כלב צעצוע מתכתי קשור בחוט, שלרגליו חוברו מגנטים. מאז הוביל ברחובות העיר (שוב מקסיקו סיטי) גוש קרח עצום עד שנמס לחלוטין, גרר מקל לאורך גדרות בלונדון, וכדי להגיע מטיחואנה שבמקסיקו לסן דייגו שבארה"ב מבלי לחצות את הגבול שבין המדינות הוא הקיף את היבשת מדרום-מזרח לצפון-מזרח ומשם לדרום-מערב, עד שחזר לנקודת המוצא. ההליכות שלו מתורגמות ליצירות אמנות דרך וידאו, צילום או הקרנת שקופיות. בעבודותיו המצטברות הוא מתייחס להליכה כאל אקט של התנגדות, וכאקט אנלוגי לחשיבה. "כל עוד אני הולך, אינני יודע", הוא אומר. דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית שרה בריטברג-סמל  | 1986, מוזיאון תל אביב לאמנות משה גרשוני, האדום הנהדר שלי הוא היקר שלו , 1980 אל נושא התערוכה הגעתי לא מתוך עניין אקדמי, אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית שלפחות חלק ממנה, חלק מרתק, הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית. התופעות היו דומות, המהות הפנימית – אחרת. החושניות, זו של עולם החומר וזו של חומרי האמנות, לא נמצאה ביצירות. ההסבר המוכר, ייחודו של האור הישראלי, גם אם הוא שריר, אינו מספק או מסביר את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות. שורה של העדפות ושורה של הימנעויות נראו לי משותפות לאמנים רבים. תמונות שונות מעיקרן נראו קרובות זו לזו ברוח, בטון, בדרך הראייה. ביני לבין עצמי השתמשתי בביטוי ׳האיכות הדלה׳ במשמעות חיובית. זיהיתי בה מקור כוח ביצירה ותהיתי על ההעדפה שלא נראתה מקרית. מטא-סקס 94: זהות, גוף ומיניות תמי כץ-פרימן | יוני - יולי 1994, המשכן לאמנות עין חרוד | אוקטובר - נובמבר 1994, מוזיאון בת ים לאמנות כריכת קטלוג התערוכה, 1994 המכונית התחילה להשתעל, להשתנק, קרטעה ונעצרה. יצאנו, ארבע נשים, שלוש מהאמניות המשתתפות בתערוכה ואני, האוצרת. היינו בדרכנו חזרה מהמשכן לאמנות בעין-חרוד, באמצע הדרך, קצת אחרי ואדי ערה. התחיל להחשיך. הרמנו את מכסה המנוע ושוב נאלצנו להודות שה״תבליט הקונסטרוקטיביסטי״ שנגלה לנגד עינינו הוא חידה עבורנו. ללא עזרתם של גברים, שעצרו את מכוניתם ואיתרו תוך דקות את מקור התקלה, לא היינו נחלצות. לא יכולנו שלא להידרש לצירוף המקרים הגרוטסקי שהעמיד את התיאוריה הפמיניסטית ואת כל הטקסטים האקדמיים שקראנו במבחן החיים. חשבנו על ההיסטוריה, שהרחיקה אותנו ממנוע המכונית, על מסלול ההתקרבות שעשינו אליו למרות זאת, ועל הדרך הארוכה שעוד לפנינו. האם אפשר לראות בסיפור הזה עדות לטיעון האנטי-פמיניסטי? האם זו תמונת-מצב הכרחית או אפיזודית? מבלי לנקוט עמדה ערכית ביחס לשאלות הללו אני משתמשת באנקדוטה הטריוויאלית הזו כדי להפנות את המבט אל רוחב היריעה שאליה מתייחס השיח הפמיניסטי, אל הרלוונטיות שלו ואל החיוניות המורכבת שלו. אלימה: בין מסגרת לחלון יניב שפירא | 5 במרץ - 30 במאי 2009 | קטלוג ״בין מסגרת לחלון״ | מוזיאון תל אביב לאמנות אלימה בסדנת ההדפס ירושלים, 1982 (צילום: אברהם חי) ספר זה והתערוכה שלצידו פורשים את מכלול יצירתה של אלימה ריטה, מאז סיימה ב-1957 את לימודי המחזור הראשון במכון אבני ועד היום. זהו מסלול עבודה רציף, שאינו נענה לאופנות חולפות ולפיתויי הזמן. המבט הרטרוספקטיבי המוצע כאן מאפשר לחשוף את ההגיון הפנימי המצוי בבסיס יצירתה של אלימה – הגיון המושתת על זיקות גומלין בין רישום, ציור והדפס, כיסודות איתנים של מבנה רב קומות. המבט לאחור מאפשר לבחון את הדיון בעבודתה כפי שהתרחש בזמן אמת (שביטויו בשיחות עם האמנית וביקורות שהופיעו בעיתונות ובכתבי עת), ובמקביל לבחון את הדברים מתוך תובנות ופרשנויות מאוחרות. אופק חדש יניב שפירא | פברואר-אוגוסט 2016 | קטלוג ״אופק חדש לאופקים חדשים״ | משכן לאמנות ע״ש חיים אתר, עין חרוד יוני גולד, מתרחצות ירוק , 2015, פיגמנט ודבק על בד, טריפטיכון, 161x205 כ״א, השאלת האמן התערוכה "אופק חדש לאופקים חדשים" מזמנת מבט כפול. מצד אחד, התבוננות מחודשת ביצירתם של אמני "אופקים חדשים", המבטאת את שאיפתם ל"טיפוח אמנות פלסטית מקורית, תוך הקפדה על רמה גבוהה והזדהות עם אמנות זמננו הנושאת את רעיון הקידמה". מצד שני, התוודעות לעבודותיהם של אמנים עכשוויים, שנוצרו בזיקה לאלו של חברי קבוצת "אופקים חדשים". מבטים צולבים אלו, המופנים לזיכרון היסטורי מזה וליצירה עכשווית מזה, מאפשרים בחינה מחודשת של  מסורת האמנות המקומית מנקודת מבט עכשווית ואקטואלית; בבחינת "דע מאין באת ולאן אתה הולך".  רשימות סרוגות: הסריגה כפעולה מצפינה רותי חינסקי ־ אמיתי | 2015 | מחשבות על קראפט | בצלאל - כתב עת לתרבות חזותית וחומרית     גיל יפמן, שן ועין , 2011, פסל, סריגה, 10x10x16 ס"מ, באדיבות האמן ״בשלהי שנות השישים וראשית שנות השבעים של המאה העשרים, חדרה הסריגה, כמו מלאכות יד נשיות נוספות, לשדה האמנות, כחלופה לזרם המרכזי וכמשקל נגד לו. הסריגה גילמה את מה שנעדר מכתב היד הקנוני – הגברי והמערבי: חזרתיות עמלנית, דגמיות, אורנמנטיקה ועודפות כדימויים נרדפים לרכות, לחמימות, לביתיות ולסגולות נוספות דומות, אך התעלמה מאיכויות אחרות הטבועות בה. במאמר אצביע על פעולת הסריגה בהקשרים נוספים, החורגים מהשיח המגדרי המקובל, גם אם אינם מנותקים ממנו לחלוטין.״ הנוף הישראלי מנקודת מבטן של ציירות רותי חינסקי ־ אמיתי | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל צלה נימן, תל אביב הקטנה , שנות ה־40, 51x47.5 ס״מ (כולל המסגרת), אוסף המשפחה ״כבר בשנות העשרים המוקדמות היה הנוף מוטיב מרכזי ביצירתם של מרבית הציירים הארץ־ישראליים הצעירים. מראשיתו היווה ציור הנוף כר פורה לחיפושי דרך ולביטוי המחלוקות בין גישות אמנותיות שונות, שנמשכו לאורך שנים רבות והטביעו את חותמן בהתפתחותה של האמנות הישראלית. בעבור רבות מהציירות המשתתפות בתערוכה היה הנוף מקור השראה חשוב, וחלק ניכר מגוף עבודתן הוקדש לו. למרות זאת, מקומן בהיסטוריוגרפיה של ציור הנוף הישראלי זכה לאזכור קצר, אם בכלל, וזאת חרף ההכרה וההערכה שזכו לה בתקופת פעילותן. מטרתה של רשימה קצרה זו להאיר על ציור הנוף הישראלי מנקודת מבטן של הציירות המשתתפות בתערוכה, בהנחה שכל דיון בתולדות ציור הנוף הישראלי אינו שלם בלעדיהן.״ הסיפור שלה | History of Her-story רותי חינסקי ־ אמיתי ורות מרקוס | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל חיה שורץ, בת האמנית , 1944 שמן על בד, 44x37 ס"מ, אוסף המשפחה ״במחקר המגדרי נתפסת ההיסטוריה ההגמונית כ- His-story – הסיפור שלו, וכדי להשלימה ולתקנה יש להביא גם את Her-story – הסיפור שלה. מטרת התערוכה לתקן ולספר את הסיפור של האמניות המוצגות ולהחזירן לשיח אודות האמנות הישראלית, כי בלעדיהן הסיפור של האמנות הישראלית אינו שלם. ״ אמנות היא לא יהלום גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 הקונצרט המיתולוגי של יאשה חפץ בשנת 1926 במחצבה בגלבוע. צילום: יוסף שוייג ״פעם אולי היה אחרת. אבל מתברר שהיום, מסיבות שונות ומגוונות, אמנות היא לא יהלום. היא לא עשויה להיות מוטלת באקראי אי שם, לא מבוררת ולא מפוענחת, ובדרך קסם מופלאה להבהב באש משלה ולהדליק לבבות. מתברר שהיום, יותר מבעבר, יש דחיפות לבנות דיון רלוונטי כאיבר חיוני של עבודת אמנות.״ גדי בחלב אימו וזוועות אחרות: התנ״ך בעבודתה של מיכל נאמן דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב מיכל נאמן, העיניים של המדינה , 1974, תצלום תיעודי של פעולה ״יצירתה של האמנית הישראלית מיכל נאמן זכתה לתשומת לב פרשנית רבה, אולי רבה יותר מאשר אמנים אחרים בני דורה: מאמרים רבים בכתבי עת, השתתפות בתערוכות קבוצתיות וכן תערוכות יחיד בולטות, קטלוגים, ראיונות ושיחות פומביות. למרות השפע הטקסטואלי הזה המלווה אותה מאז שנות השבעים, מפתיע לגלות שיש עדיין תחומים בעבודתה שזכו לטיפול מצומצם בלבד, אולי משום שדגש רב הושם עד כה על פרשנות הנשענת על תיאוריות פסיכואנליטיות ועל היבטים שונים של הלשון.״ להצעות והמלצות לטקסטים שיופיעו במדור ״הארכיון״ יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

המדור מוקדש למאמרי תגובה חדשים לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על הפרקטיקה האוצרותית, או לטקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית, או לטקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). הטקסט האוצרותי וציבורו המדומיין: המקרה של הטרילוגיה הפולנית | דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.  האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

המדור מוקדש למאמרי תגובה חדשים לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על הפרקטיקה האוצרותית, או לטקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית, או לטקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). הטקסט האוצרותי וציבורו המדומיין: המקרה של הטרילוגיה הפולנית  | דורי בן אלון | נובמבר 2024 מתוך טרילוגיית הסרטים ״ואירופה תוכה בתדהמה״ (2010), יעל ברתנא על מנת לבחון את האופן בו טקסט אוצרותי רואה ציבור קוראים – שלו ושל היצירה שבה הוא עוסק – בחרתי לבחון שלושה טקסטים אוצרותיים שנכתבו אודות אותה היצירה, בעת שהוצגה במקומות שונים בעולם. מקרה הבוחן שבו בחרתי לצורך כך הוא העבודה "ואירופה תוכה תדהמה" של האמנית יעל ברתנא, טרילוגיית סרטים העוקבת אחר ישות בדיונית בשם "התנועה להתחדשות יהודית בפולין" - גוף הקורא לשיבתם של היהודים לפולין באופן שמאזכר את פעולותיה של התנועה הציונית, אך מציע מולדת אלטרנטיבית.  האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר – החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. להמשך קריאה: להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

המדור מזמין אוצרות ואוצרים להמליץ על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. רותי דירקטור  | נובמבר 2024 צילום:  עידו פדהצור רותי דירקטור   (נ. 1956) היא אוצרת, כותבת ומרצה לאמנות. בין השנים 2014-2023 הייתה אוצרת אמנות עכשווית במוזיאון תל אביב לאמנות. התערוכה האחרונה שאצרה במוזיאון – "דמיינו מוזיאון (או: הגוף הזוכר)" (ינואר-פברואר 2023) הייתה ראשונה מסוגה בארץ – תערוכה המבוססת כולה על אמנות חיה, מעין הכלאה בין תערוכה לפסטיבל, עם עשרות אירועי מחול, פרפורמנס ומופעים מסוגים שונים בהשתתפות הקהל.  בשנים 2011-2014 שימשה אוצרת ראשית של מוזיאון חיפה לאמנות. לפני כן הייתה אוצרת הגלריה של בצלאל בתל אביב, ואוצרת הגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, ופעלה כאוצרת עצמאית. אצרה עשרות תערוכות של אמנים ישראלים ובינלאומיים. מאמצע שנות ה-80 ועד 2009 כתבה בקביעות על אמנות בעיתונים יומיים ובמגזינים שבועיים ("חדשות", "מעריב", "העיר", "ידיעות אחרונות"), וכן בבלוג "הצוֹפָה".   היא פרסמה מאמרים על אמנות עכשווית – ישראלית ובינלאומית, בכתבי עת, בקטלוגים ובפרסומים שונים.  החל משנות ה-90 היא מלמדת ומרצה על אמנות עכשווית, ישראלית ובינלאומית, בבתי ספר לאמנות ובמסגרות שונות.  ב-2005 התפרסם ספרה "אמנות עכשווית אני מדברת אליכם", ובסוף 2023 פרסמה ספר פרוזה ראשון "הדרך לוונציה". רות אופנהיים | יוני 2024 צילום: מארק יאשאייב רות אופנהיים (נ. 1980, רחובות) היא יוצרת, אוצרת וחוקרת תרבות. מתגוררת בקריית טבעון עם בן זוגה ושני ילדיה. היא בוגרת תואר ראשון באמנות מקופר יוניון ניו יורק, תואר שני באמנות מאוניברסיטת קורנל, ותואר שני נוסף מהתכנית הבינתחומית באמנויות של אוניברסטית תל אביב. עבודת התזה שלה עומדת לצאת כספר ביולי 2024 בשם “הציור כסוכן כפול - פעולה אמנותית כאסטרטגיה ביקורתית: סמאח שחאדה, פאטמה אבו רומי ופאטמה שנאן” בתמיכת מפעל הפיס ומשרד התרבות ובהוצאת מרסל.  בעשור האחרון עוסקת בניהול, אוצרות ומחקר תרבותי. הייתה חלק מצוות האוצרות של זומו, המוזיאון שבדרך, ואצרה מגוון תערוכות - האחרונה שבהן “צל עץ תמר - הדפס עכשווי במבט חיפאי” בשותפות עם דנה ניצני, שנפתחה לאחרונה במוזיאון הרמן שטרוק בחיפה. בשלוש השנים האחרונות משמשת כאוצרת ומנהלת מחלקת אמנויות באגף התרבות בעיריית חיפה.  נעם אלון | אוגוסט 2023 צילום: דן שפיגלמן נעם אלון (1993, תל-אביב) הוא אוצר ומבקר אמנות עכשווית; חי ופועל בין פריז לתל-אביב. בימים אלו הוא עובד כדוקטורנט למוזיאולוגיה באוניברסיטת הסורבון נובל, פריז. המחקר האוצרותי שלו נע בין שני צירים מרכזיים: הראשון עוסק בדרכים השונות בהן הנפש וההבנה שלנו של מצבים רגשיים מוכתבות על ידי צווים חברתיים, מהולדת הפסיכואנליזה בתחילת המפכה התעשייתית ועד הניו־אייג׳ והפסיכולוגיה הפופולרית של הכלכלה הנאו־ליברלית בימינו. נעם עובד עם אמנים.ות שמערערים, כל אחת ואחד בדרכו.ה היחודית, על הקשר ההדוק בין יציבות נפשית ליעילות בשוק העבודה; הציר השני של המחקר האוצרותי שלו מתבונן במשבר האקלים שהפך למיתוס אחרית הימים כך שישרת מניעים של אוטוריטות פוליטיות וכלכליות. השימוש של אלו בפחד, פסימיות וחוסר אונים מוביל בין השאר לביזור של הקולקטיב החברתי –  כך שאשמה אישית מחליפה את הסיכוי להתקוממות ציבורית. נעם פועל במסגרת זו עם אמנים.ות שמתעקשים למצוא יופי באנתרופוקן, תוך שהם מערערים על מערכות אמונה דוגמטיות. נעם אלון אצר תערוכות ב Espace Niemeyer, Paris; Palais des Beaux Arts de Paris; Cité Internationale des Arts; Galeriepcp, Paris; Galerie Jousse Entreprise - Paris+Art Basel; DOC! Paris ; גלריה בנימין, ת״א וגבעון פורום לאמנות, ת״א ופרסם מאמרים וכתבות במגוון מגזינים, קטלוגים, כתבי-עת וכיו״ב. מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

מדור חדש מושק בגיליון זה, בשיתוף פעולה עם תוכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנות בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים. בגיליון יפורסמו שני טקסטים מאת סטודנט וסטודנטית בתוכנית: בטקסט "אז זה הכל" נמרוד סמוראי לוי קורא את התערוכה "שמיני עצרת" דרך תאוריות אוצרותיות שונות ודרך מחשבה על תערוכה המגיבה למצב בעודו מתרחש. עדן פוזנר משתפת בחוויה אישית מתוך"סדנת דמיון", שהחייתה אצלה את חוויית הפרקטיקה האוצרותית בעיצומן של שנתיים ארוכות ואפלות. *** איך לטפח יצירתיות עדן פוזנר  | ספטמבר 2024 באפריל האחרון חשתי דחף להשתתף ב"סדנת דמיון". הסדנה החייתה אצלי את תחושת הפרקטיקה האוצרותית שלי, שכבתה במהלך השנתיים הארוכות והאפלות האלו. הסדנה, שהתקיימה ב" בית של סולידריות ", העניקה למשתתפים הזדמנות לפרק את המונח (שלעתים השימוש בו גולש לתחום הקלישאה) והציעה מרחב לתרגול הפעלת היכולת הזו - לדמיין. הסדנה לא התייחסה באופן מפורש לדמיון במובן האוצרותי, אלא התמקדה בדמיון הפוליטי. אך מכיוון שהפוליטי והאמנותי קשורים הדוקות זה בזה, אי אפשר לא לחשוב על אנלוגיות דומות בשדה האמנות העכשווית. אז זה הכל: עיון בתערוכה ׳שמיני עצרת׳ נמרוד סמוראי לוי  | ספטמבר 2024 המילה ׳עצרת׳ נזכרת במקרא שבע פעמים, ואוצרת בתוכה משמעות כפולה, מצד אחד התכנסות והתקהלות (במובן המוכר כיום: עצרת מחאה, עצרת שלום) ומצד שני, עצירה (עיכוב, הפסקה). אחרי שעצר הכול בחודשי המלחמה הראשונים, הציבור התחיל להתכנס ברחבת מוזיאון תל אביב, שמכונה מאז ׳כיכר החטופים׳, ברחוב קפלן ובדרך בגין, במחאה ציבורית להחזרת החטופים ולהפלת הממשלה. התערוכה של מתתיהו, כדבריה, לא ביקשה לטעון טענה ביחס למצב, אלא איגדה ״בחירות אינטואיטיביות שהסרגל המודד שלהן היה סוג של מענה על השאלה: מה שייך לרגע הזה? וליתר דיוק, לרגע ההוא, סמוך ל-7 באוקטובר״.

משרד התרבות פרסם להערות הציבור שינויים מהותיים לתקנות התמיכה בגלריות בתחום האמנות הפלסטית. כמה מהתקנות עלולות לפגוע אנושות בתחום האמנות בישראל. זוהי קריאה לכל מי שתחום האמנות יקר לו ולה: הצטרפו למאבק בהבעת התנגדות כאן , טרם התקנות ייכנסו לתוקף ב-15.10. בימים אלו   יצאו תקנות חדשות  של משרד התרבות לתמיכה בגלריות ובחללי תצוגה, ופורסמו להערות הציבור. התקנות אמורות להיכנס לתוקפן בשנה בה חלו קיצוצים בתמיכות המדינה, וירידה דרמטית באפיקי הכנסה אחרים, בשל המלחמה. אין שום ספק שזוהי השנה הקשה שידענו כולנו. בזמן שסדר היום מתמקד בצרכים קיומיים, הקשב לתרבות פוחת משמעותית. דווקא בשל כך חשוב לנו להתריע על כך שלא מדובר על שינוי זמני אלא על בכיה לדורות.  משמעות הצעד היא הקשחת התקנות לקבלת תמיכה, כולל העלאת הרף לשטח הגלריה במ"ר ולתקציבה. כתוצאה מכך, כשליש מן הגלריות הפועלות כיום צפויות להפסיק לקבל תמיכה (לאחר תקופת מעבר). גם אם עשו זאת בתום הליך שיתוף ציבור רחב ומתוך כוונה להיטיב עם השדה, במשרד התרבות מצאו לנכון להביא לכך שכשליש מן הגלריות הנתמכות יסגרו במשך שלוש השנים הקרובות, במקום לתמוך בפתיחה ובשגשוג הפעילות האמנותית. התוצאה תהיה צמצום הקולות הקיימים, בייחוד אלה התלויים בתקציב משרד התרבות כדי להתקיים, לטובת הקולות החזקים והגדולים ממילא, משיקולים שבינם לבין אמנות אין דבר: אמנות לא יכולה לפעול בשדה ריכוזי. היא לא יכולה בלי מגוון ובלי יצירה בלתי תלויה. ללא הקולות שבשוליים או במרחק, נישאר עם זרם מרכזי דל ולא מאותגר.  איגוד האוצרות.ים רואה בהחלטה זו פגיעה אנושה בתחום האמנות בישראל, שתזיק לכלל הציבור שצורך תרבות, כמו גם לאמניות.ים, לאוצרות.ים ולפעילות.י תרבות. האיגוד קורא למשרד התרבות לשקול מחדש שינויים אלה ומתריע כי מהלכים מצמצמים כאלה עלולים לתרום באופן מסוכן להגבלת חופש הביטוי האמנותי בישראל.  אלו הנתונים:  בזמן שתקציב מנהל התרבות עומד על כמיליארד ש"ח בשנה, התמיכה בגלריות לאמנות בישראל מהווה פחות מ-10 מיליון ש"ח בשנה בלבד.  בתקנות החדשות יש כמה סעיפים שיקשו באופן משמעותי על גלריות ציבוריות לקבל תמיכה ממשרד התרבות כמו בכל שנה. הראשון הוא הדרישה לסך הוצאות של 300 אלף ש"ח בשנה (225 אלף ש"ח בפריפריה). השני - שטח הגלריה המינימלי לקבלת תמיכה יעלה ל-60 מ"ר לכל הפחות (45 מ"ר בפריפריה). מבדיקת האיגוד עולה שכ-20 גלריות מתוך 62 הגלריות הנתמכות כיום לא יעמדו בתקנות הקבועות. 10 עד 15 גלריות לא יעמדו אפילו בתקנות המעבר בשנתיים הקרובות. בין חללי התצוגה שעלולים להיפגע יש גלריות ציבוריות משמעותיות, שפועלות לאורך שנים ארוכות וגלריות שיתופיות המופעלות בידי אמניות.ים. רבים ממי שיעמדו בתקנות המעבר במשך שנתיים ידעו שהחבל תלוי מעל צווארם והם עתידים להסגר אם לא יגדילו הכנסות באופן שיהיה עבורם בלתי אפשרי.  בנוסף, ישנה דרישה לכך שתערוכה תעמוד לפחות שבעה שבועות - מה שיצמצם את כמות התערוכות שחלל קטן יוכל להציג. זהו צמצום נוסף של מספר האמניות.ים שיוכלו להיחשף לקהל בכל שנה, ודילול משמעותי של ההיצע האמנותי לשוחרי התרבות.  שטח והכנסות לא יכולים להיות פרמטרים מינימליים לתמיכות בתחום האמנות. האמנות הטובה ביותר יכולה להיות מוצגת בחללים הקטנים ביותר. התוצאה של התקנות החדשות תהיה היצע חסר גיוון, צמצום הקולות בחברה שבאים לידי ביטוי והקטנת הקהילות שיש להן גישה לאמנות. כלומר, התקנות עומדות בסתירה לתפקיד התמיכה עצמו - לעודד ולקיים תרבות שלא נועדה להתמודד עם כוחות השוק, ולעודד נגישות רחבה אליה.  גם היום, רבות מהגלריות הציבוריות פועלות כנגד כל הסיכויים. התקנות החדשות של משרד התרבות עלולות לשים קץ לאפשרות לקיים חללים קטנים שמרכזים קהילות קטנות וחשובות, במרכז ובפריפריה. הן עומדות לפגוע פגיעה אנושה בתחום האמנות, כזו   שייתכן שלא נוכל להשתקם ממנה. שימו לב! התקנות החדשות נמצאות במשרד המשפטים, בשלב הערות הציבור. כרגע, הכלי החזק ביותר כדי להתמודד איתן הוא להביע התנגדות ייחודית באתר משרד המשפטים. אנו קוראים לציבור להצטרף למאבק ולמנוע מהתקנות החדשות להיכנס לתוקף. הפתרון הוא פשוט: ביטול הגזרה על הוצאות של מאות אלפי שקלים, החרגה של גלריות שכבר פעילות, ובעיקר הגדלה משמעותית של תקציב האמנות הפלסטית, כזו שתעלה מיליוני שקלים בודדים בשנה. סכום זה יאפשר לתחום האמנות הפלסטית לשרוד את המלחמה ובהמשך אף לשגשג. האם זו לא הסיבה שעדיין קיים בארץ משרד תרבות? מה אפשר לעשות? הכירו את התקנות החדשות   והגיבו אליהן כאן שימו לב :  מומלץ לכתוב נוסח משלכם, במילים שלכם. תהיה לזה יותר השפעה. פנו לנציגי ציבור  והסבירו להם מדוע התקנות החדשות עלולות לפגוע בכם ובעולם התרבות כולו מיקי זוהר, שר התרבות - Ministerts@most.gov.il בצלאל סמוטריץ', שר האוצר - bezalels@knesset.gov.il רן שפירא, ראש מנהל התרבות - RanS@most.gov.il זהר זפרני, מנהל תחום המוזיאונים והאמנות הפלסטית - ZoharZ@most.gov.il המועצה הישראלית לתרבות ואמנות - RevitalL@most.gov.il הפיצו את הקריאה הזו לכל מי שנראה לכם רלוונטי

חמישי | 10.8.2023 עורכות: מאיה במברגר, דביר שקד והדסה כהן כותבות.ים: גלית אילת, נעם אלון, גליה בר אור, ידידיה גזבר, דליה מנור דימוי שער: דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) דימויים: נג'ידקה אקונילי קרוסבי, דגנית ברסט, אנדריאס גורסקי, דוד דובשני, דרורה דומיני, ר ייצ'ל וויטריד, קלייר טאבולה, מיכל נאמן, אורי ניר, ג'ון סטזאקר, חיים סטיינבך, רבקה קוויטמן, מעיין שחר עריכה לשונית בעברית ובאנגלית: צפרה נמרוד תרגום ערבית : נוואף עתאמנה ועדת התוכן של איגוד האוצרות.ים: דריה אלופי, שחר בן-נון, מאיה במברגר, בר ירושלמי, הדסה כהן, דביר שקד וטלי קיים ועד מנהל: אלעד ירון, לאה אביר, גליה בר אור, עוז זלוף, רולא חורי, אבי לובין, טלי קיים תודה מיוחדת ל מבואות: קרן הרעיונות ע״ש יואב בראל (ע״ר) , שירז גרינבאום, לאה אביר, אלעד אחרק, יהודית בז'רנו, גילי סיטון, יקיר שגב, עמי שטייניץ, עמית שמאע, טלי תמיר ולכל מי שתרמ.ה לגליון דבר המערכת מאיה במברגר, דביר שקד והדסה כהן | אוגוסט 2023 דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) בדצמבר 1995, פחות מחודש לאחר רצח רבין, יצא לאור גיליון 67 של כתב העת ״סטודיו״ בעריכתה של טלי תמיר. וכך היא כותבת בדברי הפתיחה לגיליון: ״ אי אפשר היה לפתוח את גיליון סטודיו 67, הגיליון הראשון שנערך ויצא לאור לאחר רצח יצחק רבין, מבלי להתייחס לאותו רגע שבו המציאות לבדה סיפקה את המראה הטוטלי. מראה שהדף כל מראה אחר, ועירער לחלוטין את הקשר הסימביוטי שבין מציאות ואמנות… כשהוזמנתי לערוך גיליון אחד של ״סטודיו״ לא שיערתי לעצמי שאיאלץ להתמודד עם הסמיכות הנוראה שבין אמנות לבין רצח של ראש ממשלה בישראל. עבודות אמנות שהגיעו אלי, לאחר הרצח וכתגובה עליו, לא נראו לי נכונות לפרסום: בעיני, נכון להיום, והחשוב מכל הוא למקם את הרגע עצמו בתודעה, ולנסות להבינו: סתום, כפי שהוא נראה בצילום, לפני שהוא נפתח אל הפרשנויות השונות, לפני שהוא מתמסר לסחף התגובות הרגשיות. כל מה שבא בעקבותיו, גלי האבל והזעם, יצטרכו לעבור תהליכי עיבוד וסינון, עד שיופנמו אל תוך אמירה אמנותית. העדפתי לחכות .״ חזון ומטרות מגזין שוקת | אוגוסט 2023 דרורה דומיני, גיגית כחולה 2 , 1991, עץ, בטון, אלומניום, זכוכית וצבע. דימוי מתוך התערוכה ״צידה לדרך ארוכה״ במוזיאון ת״א באוצרות דלית מתתיהו, 2023. צילום: אלעד שריג כתב העת ״שוקת״ הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות ועל האוצרותי בישראל. כתב העת העתיד להתפרסם פעמיים בשנה, יהווה את זרוע התוכן של האיגוד וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית, תוך דגש על ראייה פלורליסטית והזנת רעיונות הדדית. שיחה סביב השוקת ועדת תוכן | ינואר 2023 צילום: הדסה כהן חמישה אוצרים ואוצרות, חברי וועדת התוכן של איגוד האוצרים והאוצרות, נפגשו יחד כדי לדון במגזין "שוקת". למה נבחר השם שוקת (ולא ה-שוקת), למי מיועד המגזין, איך מתנהל מגזין שהוא חלק מארגון עובדים, מחשבות על מקצוע של זאבים בודדים ואיחולים לעתיד. מבט עכשווי על תערוכה מהעבר על הקצה | ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) ״המוזיאון העכשווי מורכב משני וקטורים הנעים זה כנגד זה, לעיתים נתיב מול נתיב ולעיתים בהתנגשות של ממש. במקומות ספורים שני הווקטורים הללו מצליחים להתלכד לכדי חיכוך המצליח להצית להבה; חיכוך כזה הוא התערוכה 'על הקצה' שהוצגה במוזיאון ת"א (אוצרת: מירה לפידות. עוזר אוצרת: עמית שמאע, 8/4/22​-​29/10/22).״ שחיה בהתכתבות האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 ״מה מחזיק את החברה ביחד?" שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. והוא עונה – המוסדות שלה – החברה כמוסד. כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר – נורמות, ערכים, שפה, כלים, תהליכים וביצוע. הפרט עצמו גם הוא מוסד במוסדות החברה ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך לפרט בחברה. ואיך מוסדות שומרים על תוקפם? לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון. ורק במקרים קיצוניים משתמש המוסד בכפייה ועונשים. מקרי קצה הם אלה שבהם המוסד משנה את החוק, את החוק שמארגן את המוסד. החברה הישראלית בשנת 2023 עוברת ניסיון רדיקלי לשינוי מוסד החברה הישראלי, דרך המוסדות המכוננים אותה.״ מהארכיון דגנית ברסט, DIVER 6 , מתוך הסדרה פני הים , 2006, הדפסת פיגמנט על נייר, 136X100 ס"מ עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. במגזין ״שוקת״ יפורסמו מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. שאיפתנו היא להפוך את ארכיון המגזין לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. חדש במדור: אמנות היא לא יהלום | גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 גדי בחלב אימו וזוועות אחרות: התנ״ך בעבודתה של מיכל נאמן | דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב שיחת ברזייה נעם אלון | אוגוסט 2023 צילום: Dan Shpigelman מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר . מכתבים למערכת דחיפות | אוגוסט 2023 דימוי הצבה מתוך תערוכת היחיד של אורי ניר סכר פרפר , 2017, משכן לאמנות עין חרוד, אוצר: יניב שפירא. צילום: אלעד שריג בימים האחרונים אנחנו נדרשות.ים להקדיש עוד כמה רגעים של מחשבה לפער בין הפרקטיקה האוצרותית היומיומית לבין המציאות שמסביב. בקו התפר הזה, עולה בעיקר תחושה של דחיפות. דחיפות לשהות בפער ביחד ולחשוב עליו, ולגשת אליו דרך החזרה לשאלה למה בחרנו להיות אוצרים.ות? מהם אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה הזו? מה מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? עד כמה אנחנו צריכות להיות עסוקות בתגובות ישירות ומה הן עושות לאמנות? איזה אלטרנטיבות יש לנו לתגובה הישירה? רשמים משולחנות עגולים אירוע האיגוד השנתי #2 | מאי 2023 צילום: אלעד ירון ביום שני ה-22 במאי, חברי וחברות איגוד האוצרות והאוצרים התכנסו ל אירוע השנתי השם דגש על קולגיאליות וסולידריות וכלל עדכונים על הנעשה בתחומי האחריות של הוועדות השונות, השקת כתב העת ״שוקת״ ושולחנות עגולים שדנו בענייני השעה. על אף הנושא השונה של כל שולחן ניתן לשים לב לשאלות מרכזיות שחוזרות בכל השולחנות ועוסקות בין השאר בחיבור הקהילה לאמנות, בפעולה במצבי משבר פוליטיים ותקציביים ובצנזורה עצמית וחיצונית. המאגר מעיין שחר, בשורת המקהלה , 2020, מיצב, פיסול משולב מנועים וטיימר. צילום: דור קדמי ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. לכל שאלה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

אוגוסט 2023 1. אתר: miro.com .  יכול להיות שרבים מכם כבר מכירים, אבל למקרה שלא –  מדובר בפלטפורמה מעולה ליצירה של mood boards ושלל סיעורי מוחין אחרים. הפיצ׳ר האהוב עליי הוא שאפשר למתוח חצים בין הגורמים השונים ולמצוא את הקשר בין הכל. כלי נהדר לפיתוח מחקר אוצרותי, שניתן גם לשתף בשלב מאוחר יותר עם האמנים.ות ולהכניס אותם ללב הרעיונות שלא תמיד מצליחים להתכווץ לידי פסקה. 2. ספר: Aby warburg / Atlas Mnemosyne .   אם כבר מדברים על מתיחת חצים, תמיד מרגש אותי לחזור לאבי האיקונוגרפיה –  אבי ורבורג. שמתח כל כך הרבה חצים בין יצירות שונות בניסיון למצוא את הקשר התמטי והסימבולי הנסתר ביניהם, עד שהתאשפז במחלקה פסיכיאטרית. בשנת 2019 ההוצאה הצרפתית L'écarquillé הוציאה גרסה יפה, חדשה וקלת משקל של האטלס המפורסם, שתמיד מונחת על שולחן הסלון שלי. 3. יצירת אמנות: ״ Panoramix ”   של האמנית הספרדיה לה ריבוט (1993-2003). אם כבר עסקינן במרחב הביתי שלי, אחת מהעבודות שמקשטות את הקירות היא דווקא עבודה שהרמתי מהרצפה. המופע המשגע של האמנית לה ריבוט לימד אותי כל כך הרבה על אוצרות. בעוד האמנית משתוללת עם האובייקטים השונים שתלויים על קירות הwhite cube היא סוחפת אחריה את הקהל במרחב ובוראת עוד ועוד דימויים ופירושים חדשים. ברגע אחד היא ציירה ציור מול הקהל וזרקה אח״כ את הדף על הרצפה. שמתי בתיק ומיסגרתי אחר כך שתשאר לי תזכורת. 4. ספר: L’Assommoir / Émile Zola .  בהקשר לחוויות מנערות בחלל המוזיאלי, לאחרונה קראתי את הספר הנהדר הזה של זולא, שאני לא יודע לצערי אם הוא תורגם לעברית. מעבר למסע האנתרופולוגי המרתק שזולה מעביר אותנו עם חייהם של בני ובנות מעמד הפועלים המתגוררים בפרברי פריז במהלך המהפכה האורבנית של ברון האוסמן, יש רגע אחד בספר שקסם לי במיוחד. אותה חבורת קשת יום מתכננת פיקניק יומולדת לגיבורת הספר אך מאחר ובסוף יורד גשם (!) הם מחליטים ללכת בפעם הראשונה ללובר. האופן בו זוֹלא מתאר את התגובות והרשמים של כולם מול היצירות והארכיטקטורה של הלובר הוא יותר ממאלף. 5. שיר: Simply Are / Arto Lindsay . פגשתי בשיר המעולה הזה לראשונה במופע של הכוריאוגרפית המוכשרת שרון אייל, שמופיעה לעתים קרובות בפריז עם הלהקה שלה. השיר לא יוצא לי מהראש מחודש ספטמבר, ומחולל בתוכי את אותם זרעים של פורענות שנשתלו בתחילת המופע Chapter 3: The brutal journey of the heart. 6. פודקאסט: e-flux .  אני לא מאוד אוהב פודקאסטים, קשה לי לעקוב אחרי מלל ללא אימג׳ או טקסט. אבל לפעמים כשאני לא נרדם, אני מקשיב לפודקאסט של המגזין האהוב e-flux. תמיד אני מרגיש שהייתי רוצה למצוא עוד זמן לקרוא את כל הכתבות שם, אז להקשיב בשעות הקטנות של הלילה זה סוג של פתרון. 7. מגזין: texte zur kunst . התשובה הגרמנית לe-flux. מלא במאמרים מכל קשת התיאוריה הביקורתית של כותבים.ות מבריקים.ות. 8. מגזין: figure-figure . מגזין שפעם בחודש מפרסם ראיונות ארוכים ומרתקים עם אמן.ית צעיר.ה בריטי.ת או צרפתי.ה מלאים בשלל עבודות מהפורטפוליו של האמן. דרך מעולה להכיר את שתי הסצנות האלה ולהבין מה התנועות האסתטיות החמות בשתי הבירות המערביות האלה. 9. סדרה: Atelier A .   עוד דרך חביבה לפגוש אמנים.ות פעילים.ות בצרפת בסדרה בעלת הפרקים הקצרצרים מטעם הערוץ הצרפתי-גרמני ARTE. מה שמשמח במיוחד זה שהם מקדישים פרקים לאמנים.ות מכל קשת הגילאים ומכל המדיומים. 10. חשבון אינסטגרם: Kubaparis .  אצור בקפידה, קשוב מאוד לצווי האופנה של עולם האמנות העכשוי, עם נטייה לפאנקיזם. מעורר השראה בעיניי. צילום: דן שפיגלמן נעם אלון (1993, תל-אביב) הוא אוצר ומבקר אמנות עכשווית; חי ופועל בין פריז לתל-אביב. בימים אלו הוא עובד כדוקטורנט למוזיאולוגיה באוניברסיטת הסורבון נובל, פריז. המחקר האוצרותי שלו נע בין שני צירים מרכזיים: הראשון עוסק בדרכים השונות בהן הנפש וההבנה שלנו של מצבים רגשיים מוכתבות על ידי צווים חברתיים, מהולדת הפסיכואנליזה בתחילת המפכה התעשייתית ועד הניו־אייג׳ והפסיכולוגיה הפופולרית של הכלכלה הנאו־ליברלית בימינו. נעם עובד עם אמנים.ות שמערערים, כל אחת ואחד בדרכו.ה היחודית, על הקשר ההדוק בין יציבות נפשית ליעילות בשוק העבודה; הציר השני של המחקר האוצרותי שלו מתבונן במשבר האקלים שהפך למיתוס אחרית הימים כך שישרת מניעים של אוטוריטות פוליטיות וכלכליות. השימוש של אלו בפחד, פסימיות וחוסר אונים מוביל בין השאר לביזור של הקולקטיב החברתי –  כך שאשמה אישית מחליפה את הסיכוי להתקוממות ציבורית. נעם פועל במסגרת זו עם אמנים.ות שמתעקשים למצוא יופי באנתרופוקן, תוך שהם מערערים על מערכות אמונה דוגמטיות. נעם אלון אצר תערוכות ב Espace Niemeyer, Paris; Palais des Beaux Arts de Paris; Cité Internationale des Arts; Galeriepcp, Paris; Galerie Jousse Entreprise - Paris+Art Basel; DOC! Paris ; גלריה בנימין, ת״א וגבעון פורום לאמנות, ת״א ופרסם מאמרים וכתבות במגוון מגזינים, קטלוגים, כתבי-עת וכיו״ב. מדור ״שיחת ברזייה״ מזמין אוצרות ואוצרים על נושאים מגוונים המעשירים, מעוררים השראה או פשוט מייצרים מרחב המאפשר לפעולת האוצרות לצמוח גבוה יותר. ליצירת קשר: hashoket23@gmail.com

גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר – החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. אפשר לשאול, לדוגמא – מדוע החברה הישראלית מצביעה למפלגות כאלה או אחרות, למרות שהוליכו אותה שולל שוב ושוב? קסטוריאדיס היה עונה שהמוסד מְחַ בֽ רֵת לייצר על פי תקנותיו אנשים המסוגלים ומחויבים לשמר אותו. ה״חוק״ עצמו מכיל את הרכיבים כך שהם ייושמו, ישתכפלו וינציחו את ה״חוק״. גם במצבי חירום, ובמצבים האלימים ביותר של קונפליקטים ומלחמות פנימיות, החברה אינה משתנה – היא נותרת רשת מורכבת להפליא של משמעויות שיוצרת אחדות ולכידות פנימית. קסטוריאדיס קורא לרשת משמעויות זו ״מאגמה״; המשמעויות המדומיינות המובנות בתוך המוסד של כל חברה. משמעויות מדומיינות אלה יכולות לכלול אלים, ערים, אזרחים, אומות, מדינות, מפלגות, הון, אינטרסים, טאבו, מידות טובות, חטאים, ועוד. רבות נכתב על האסתטיזציה הפשיסטית של הפוליטי, אך מה ידוע לנו על תפקידם של דימויים בעידן הנאו ־ ליברליזם? בספרה ״פוליטיקת הדמיון״, הפילוסופית קיארה בוטיצ׳י חוקרת את הקשר בין דמיון, היכולת לדמיין ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים, לבין משבר הדמיון הפוליטי שאנו חווים כיום. הבנתה את הפוליטי – כ״מאבק על דמיונם של אנשים״ – מתחיל מעבודתו של קסטוריאדיס, שעבורו הדמיון מהווה תנאי למציאות. המושגים של קסטוריאדיס כוללים דמיון (imagination) כיכולת אישית, והמדומיין (imaginary) כקונטקסט החברתי בו הדמיון מתרחש. בוטיצ׳י מוסיפה מושג שלישי: מדומה (imaginal). להבנתה, המדומה מדגיש את מרכזיותם של דימויים ללא קשר לאמיתיותם או לייצוגם באופן חזותי. המדומה הוא מה שאנשים מייצרים, וגם מה שמעצב את דמיונם ובכך טמון כוחו להשפיע על חיי חברה ופוליטיקה, במיוחד בהתחשב בווירטואליזציה והחיזיון הספקטקולרי של הפוליטיקה העכשווית, בה דימויים מרנדרים גרסאות של מציאות שמעצבות את הפוליטיקה. [1] לעתים קרובות נטען שהמנהיגים הפוליטיים שלנו חסרי דמיון. למעשה, בממשל גלובלי, הפוליטיקה מצטמצמת לכדי צבירת כוח בתוך קונצנזוס נאו ־ ליברלי. בעולם כזה אין מקום לדמיון, שמובן כיכולת הרדיקלית לדמות דברים "אחרת" ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים. כפי שמציעה האמרה המפתה, ״To imagine the world otherwise״ – כדי לבנות עולם חדש שיקום מאפרו של הישן, עלינו לדמיין ולהתארגן אחרת, באופן האינקלוסיבי ביותר. המסורת הליברלית נוטה להתעלם מאלה הנמצאים בשולי המרכז הפוליטי, החברתי או התרבותי, וחוסמת את הדרך ליצירת משהו חדש, משהו ששווה לחיות בשבילו – עבור כולנו. ב״מוסד החברה הדמיוני״, טוען קסטוריאדיס שחברות אינן תוצר של צורך היסטורי אלא של רעיון חדש ורדיקלי בנוגע לעולם. כל המוסדות (חוקים, אומות, טקסים, אמנויות ואלים) נובעים מתוך המדומה הזה ואינם צריכים להיות מוסברים רק כתוצר של מגבלות או אבולוציה. לדוגמא, הוא מסביר שהיוונים העתיקים האמינו שהעולם נובע מכאוס, בעוד שביהדות, העולם נובע מרצונה של ישות רציונאלית, אלוהים. לכן, היוונים פיתחו מערכת של דמוקרטיה ישירה שבה החוקים השתנו לפי רצון העם. לעומת זאת, המונותאיזם מבוסס על מערכת תאוקרטית, בה האדם תמיד מחפש אחר רצון האל. [2] קסטוריאדיס טוען שרוב ההוגים לפניו התעלמו מחשיבותו של הדמיון האנושי ביצירת חברה ומשטר חדשים, ושיכולת אנושית זו היא שמבדילה אותנו ממינים אחרים. הדמיון הרדיקלי הוא הבסיס לתרבויות שונות, והוא זה שמאפיין את ההבדלים ביניהן. [3] ספרו של עמנואל קאנט ״ביקורת כוח השיפוט״ תרם להכרה בתפקיד המכריע של הדימיון. ב״ביקורת התבונה הטהורה״ (קאנט, 1781), הדימיון נקרא לתווך בין התוכן האמפירי של העולם החושי לבין ״המושגים הטהורים״ של ההבנה. כאשר קאנט חוקר את טבע היצירתיות האנושית ב״ביקורת כוח השיפוט האסתטי״, הדימיון מופיע שוב כדי ״להסביר״ איך האדם יכול לתמרן במצבים חדשים וליצור רעיונות אסתטיים חדשים. כמונח, קאנט משתמש בדמיון שוב ושוב כדי לסמן את הגבול בין הסבר וספקולציה. תפישתו של קסטוריאדיס, משלבת בין זו של אריסטו לבין התובנה הקאנטיאנית, שבה הדמיון הוא במובהק היכולת הטרנסצנדנטלית לסינתזה, מאחר שהוא יכול לאחד את המורכב לדימוי יחיד. לכן, הדמיון עצמו הוא רדיקלי ובלעדיו אין מציאות. ספרו של בנדיקט אנדרסון "קהילות מדומיינות", עיצב מחדש את המחקר על אומות ולאומים: הוא מדגיש את תפקידו הדינמי של הדמיון כגורם שמארגן תפישה חברתית ותרבותית, שייכות וסולידריות. [4] השפעתו של הספר התפשטה מעבר למחקר של לאומיות ולאומנות ותרמה רבות לשיח על דמיון חברתי. [5] מבחינתו, זהות לאומית ולאומנות הן המצאות יצירתיות דרכן אנו יכולים להבין את מבנה מערכת החוק הלאומית של מדינה, תאגיד עסקי, אשראי וזכויות, וגם את המושגים הקשורים בעליונות וזכויות יתר, כיכולת של הדמיון האנושי. הגישה של אנדרסון, מדגישה את התנאים החומריים שמעצבים תרבות, ואת המוסדות שמקיימים אותה, מתקשורת המונים ועד למערכת החינוך, תקנות מנהליות וכדומה. במהדורות מאוחרות יותר של הספר, אנדרסון חוזר אל הטיעון שלו. הוא מתמקד בשלושה מוסדות של כוח ששינו את צורתם ותפקידם כאשר האזורים שעברו קולוניזציה נכנסו לעידן השעתוק הטכני. [6] ״המפקד (-אוכלוסין), המפה והמוזיאון: יחד הם מעצבים באופן עמוק את המודוס שבו המדינה הקולוניאלית מדמיינת את הריבונות שלה – את טבעם של בני האדם שנשלטים על ידה, את הגאוגרפיה של תחום שלטונה ואת הלגיטימיות של אבותיה המייסדים.״ [7] דמיון פוליטי, פוליטיקה של הדמיון או הדימויים, שינויים חברתיים, או אמנות בשירות המהפכה יכולים להוות מחוות ריקות העוסקות בצורה ולא בתוכן. אם כך נשאלת השאלה: האם וכיצד מעשה התצוגה מייצר דמיון פוליטי? האם דמיון פוליטי מוביל למעשה פוליטי? והאם דמיון בתערוכה יוביל למעשה פוליטי? הסכנה יכולה להיות טמונה בתערוכה מדומיינת כאקט פוליטי. לכן, נדרש לשאול, איזה דימוי מעורר דמיון פוליטי? או שמא אקט התערוכה הוא זה שמעורר את הדמיון? בוטיצ'י טוענת שאין צורך באובייקט אמנות על מנת לעורר את הדמיון – אם דימויים אינם בהכרח רטינליים אלא מנטליים. [8] תערוכה היא מקום שבו אנשים מביטים על אובייקטים, ואנשים מביטים על אנשים המביטים על אובייקטים. הפוטנציאל של תערוכה להפעיל את הדמיוני (imaginary) מתממש בדומה להשתתפות בטקס או בריטואל: המפגש בתערוכה והמקום בו היא מוצגת קודם למעשה התצוגה. ״Open Archive״, 2020-21, הגלריה הלאומית לאמנויות, טירנה, דימוי הצבה. צילום: Ylli Bala. באדיבות הגלריה ההשפעה ההולכת וגוברת של אוצרים וגלריסטים על תיווכה של החוויה האמנותית לציבור השפיעה על פעולות האמנים, שלקחו על עצמם לפרק את הסביבות המוסדיות שבהן התבקשו להציג. בדיעבד, 'הגל הראשון' של הביקורת מוסדית החל בשנות ה-60 וה-70 של המאה הקודמת עם אמנים כמו מרסל ברותרס, הנס האקה, דניאל בורן, מייקל אשר ורוברט סמיתסון, שחקרו בין היתר את תנאי המוזיאון ושדה האמנות במטרה להתנגד, לערער או לחרוג מחוץ למסגרות המוסדיות הנוקשות. המחקר שעוקב אחר ההיסטוריה של התערוכות, מראה שעבודתם של אמנים מסוימים שדמיינו דרכים רדיקליות ליצירת תערוכות, קדמה לאוצרות של תערוכות רדיקליות ואנטי-תערוכות בחללי תצוגה ציבוריים מסוגים שונים, לרבות ההתקה של חללים שאינם מוזיאונים למוזיאון ולהיפך. אלה נתפשו בתחילה ככלים שמטרתם להציג את יצירתו של האמן, ומאוחר יותר כנושא עבודתו של האמן, החל בהרכבה מחדש של חללים מסוימים, וכלה בתצוגה של האוסף או חלקים ממנו. פרקטיקות אלו סללו את הדרך לחשיבה מחדש על מוסד המוזיאון עצמו. רבים מניסיונות תצוגה אלו, הפכו במהלך הזמן למודלים מעוררי השראה עבור פרקטיקה אוצרותית עכשווית; בסוף שנות ה-80 וה-90 של המאה הקודמת, בהקשר שונה, הפרקטיקות הללו פותחו לפרויקטים אמנותיים מגוונים על ידי אמנים כגון רנה גרין, כריסטיאן פיליפ מולר, פרד ווילסון ואנדריאה פרייזר. לשיח הכלכלי והפוליטי של קודמיהם, הוסיף 'הדור שני' מודעות גוברת לצורות שונות של סובייקטיביות ולאופני היווצרותה, אשר המשיכו להתפשט תחת המושג 'ביקורת מוסדית'. המוזיאון והאוניברסיטה מציגים לעתים קרובות מערכות של אמונות אימפריאליות מהעבר, שמאתגרות לדמיין את העולם בלעדיהן. הרטוריקה החלולה של הרוואנשיזם התרבותי מנסה להיאחז בחלקים של החברה המודרנית שצורפו לאידיאולוגיות קולוניאליות של המאה ה-19 כטכנולוגיה של תצוגה וזיכרון. תחום ההיסטוריה האימפריאלית חטא גם בעבר בתעמולתיות של נישול ואלימות, לכן ניתן לתאר את המגמה העיקרית באמנות העכשווית הטרנס ־ לאומית, כהשלמה עם העבר למען עתיד אחר. זה מבוצע בפועל על ידי פרקטיקות פרשניות של דמיון חברתי, תלות הדדית ותיאוריות של דה ־ קולוניזציה, פוסט ־ קולוניאליזם, ופורנזיות, ופרקטיקות רב ־ תחומיות השאולות מדיסציפלינות אחרות. למגמה זו אין כמעט קשר להבחנות שרירותיות המבוססות על סגנון או מדיום. אחד האתגרים המרכזיים הכרוכים בהצגה ובהנגשת אמנות לקהל הרחב במוזיאונים ציבוריים הוא לשנות את הגישה המוזיאלית הרווחת המתייחסת אל חלל התצוגה של אמנות כמרחב טבעי, ללא זהות, מרחב של כל מקום ושום-מקום. הפיכתו של חלל התצוגה למקום בהווה הוא האתגר המרכזי – להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, שפועלות מעבר לייצוג בלבד. ערעור הסטטוס קוו הקושר אמנות ושינוי חברתי עשוי לשחרר אותנו מהמשוואה שבה האמנות מתבקשת להצדיק את קיומה על סמך עסקת חליפין בין ערכים תרבותיים לערכים כלכליים. לכן, התרחקות מחיקוי המציאות ומהאדרה של הגאון הכריזמטי – האמן, האוצר ומנהל המוזיאון – יאפשרו חתימה על הסכם מחודש בין אמנות לחברה, שיתבסס על דמיון רדיקלי. כגוף ציבורי, שתפקידו כולל שימור מורשת חומרית (ושאינה כזו) וצבירה של אוסף המשקף הן את ההווה והן את העבר(ים) שבאמצעותם פועלת חברה, מפעיל המוזיאון לאמנות סמכות מסוימת – הסמכות לרומם נרטיבים נבחרים למעמד של היסטוריה. המוזיאון, ולא רק המגוון האמנותי, מופקד על אוצרות זיכרון קולקטיבי (לאומי/עולמי). אוסף מוזיאון האמנות כותב את ההיסטוריה בכל רכישה ומכתיב בכך את הפרמטרים להבנת העתיד. סמכות כזו מסתכנת בהרחבת שלילה שיטתית של נקודות מבט מינוריות, ומעוררת את השאלה: כיצד המוזיאון יכול להפעיל שיטות דה ־ קולוניאליות, הדדיוּת ודה ־ קנוניזציה תוך הגנה על הסטטוס קוו של זכויות יוצרים? כאשר מוזיאונים מכריזים על אתוס של אינקלוסיביות, עלינו להפנות עין ביקורתית כלפי מה שמתבצע באמצעות הכרזה זו, שאינה מוותרת על סמכות המוזיאון אלא מרחיבה את שטחה, מטילה סנקציות של אינקלוסיביות, ומנוהלת על פי תנאיה. הקולוניאליות, כפי שתיאר הסוציולוג הפרואני אניבל קיחאנו, היא "מטריצת הכוח שמייצרת היררכיות גזעיות ומגדריות ברמה הגלובלית והמקומית". [9] הפוטנציאל לחלופה של פרקטיקה מוסדית נובע ממסורות של ספרנות וארכוב ציבוריים. בניגוד להיסטוריון, הספרן והארכיבאי אינם מבקשים לספר או ליצור נרטיבים או קווי מתאר אחרים בנוף העבר. תחת זאת, משימתם היא לאסוף את כל המסמכים שבעזרתם יוכל הציבור להבין את הקרטוגרפיה והכוריאוגרפיה הייצוגית שלהם. האם נוכל לדמיין כיצד מוזיאונים הופכים לספריות, לדמיין מוזיאונים כמוסדות דמוקרטיים, שהבחירה מה להציג בהם אינה מוגבלת לבחירות העבר של שומרי סף, והאוסף מוצג על פי דרישת הקהל ולא על פי קובעי הטעם בהווה? [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Ibid. [9] https://globalsocialtheory.org/thinkers/quijano-anibal/ [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 המאמר מתכתב עם הטקסט של גלית אילת The Transparent Museum Through The Looking Glass המופיע באסופת המאמרים Exhibitionary Acts of Political Imagination בהוצאת כתב העת המקוון PARSE ו- VECTOR שהושק ב-2021. במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

ידידיה גזבר | אוגוסט 2023 מראה הצבה של התערוכה על הקצה: חדש באוסף האמנות העכשווית , 2022, מוזיאון תל אביב לאמנות. צילום: אלעד שריג. (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע) המוזיאון העכשווי מורכב משני וקטורים הנעים זה כנגד זה, לעיתים נתיב מול נתיב ולעיתים בהתנגשות של ממש. במקומות ספורים שני הווקטורים הללו מצליחים להתלכד לכדי חיכוך המצליח להצית להבה; חיכוך כזה הוא התערוכה 'על הקצה' שהוצגה במוזיאון ת"א (אוצרת: מירה לפידות. עוזר אוצרת: עמית שמאע, 8/4/22​-​29/10/22). וקטור אחד של המוזיאון העכשווי הוא להיות מוזיאון: מטבעה, המוזיאליה היא ריצה למרחקים ארוכים. ההשתהות הדרושה לתליית יצירות על קירות אינה מתאימה לטור דעה, והצורך לתעד – או לייצר קאנון - מכוון כל הזמן את המבט לאחור. במובן הזה תערוכה מוזיאלית היא פורמט שקורא תיגר על האקטואליה. הדחיפות שלה נמדדת ביכולת לעמוד מול הדחיפות של החוץ, מול הדרישה לדעה והתייצבות וגינוי וראיונות ברשת ב': היא דחופה בהתעקשות שלה לבחון את הדברים לאט, בזהירות, ובסוף אולי גם להציע עמדה. ובכלל, רוב הזמן שומר המדיום החומרי והוויזואלי על עמימות ומסרב לייצר שורה תחתונה. מנגד, המוזיאון העכשווי הוא כזה לא רק בגלל שהוא כבר לא 'מודרני' ולא נשארו לו מילים לייצג זאת, אלא גם בגלל היומרה שלו לעמדה פוליטית; לרלוונטיות; לפוזיציה פעילה בשדה. העכשוויות הזו מצווה עליו לקחת חלק בשיחי גלריה, לבחור נושאים אקטואליים - לתקשר עם שדות אחרים שעשויים להתעניין במתרחש. מפגש קלאסי של שני הווקטורים הללו הוא תערוכות 'חדש באוסף', ובוודאי 'חדש באוסף האמנות העכשווית', צימוד כפול של שני זוגות וקטורים: זהו הרגע שבו המוזיאון, כמוסד בעל עומק מבט ורוחב דעה, מציע מחשבה משלו על המתרחש מחוצה לו. זוהי רלוונטיות – אך לא אקטואליה. לפידות מנצלת את הבמה על מנת להציע תזה על החיים ברגע הזה: היא בונה מיקרוקוסמוס של העכשיו על מנת להציב בו שלושה פורטרטים ולנסח באמצעותם מבט פילוסופי מורכב. 'על הקצה' אינה תערוכה על אנשים בסיכון גבוה או בעלי אישיות גבולית, אלא תערוכה שעוסקת ב'קצה' פשוטו כמשמעו: בגבול ההשפעה של חפץ, ביחסים בין החומרי והמופשט. מפתח ראשוני לכיוון המחשבה הזה הוא העבודה של רייצ'ל וויטריד, שמניחה על כיסא יציקת גבס של פנים ארגז, כלומר יוצקת גבס ואז מעלימה את הארגז, ומתחת לכיסא מניחה יציקות גבס נוספות של ארגזים קטנים יותר. השימוש של העבודה בטכניקת נגטיב-פוזיטיב שולח להרהור על המקום בו נגמר הכיסא: האם החלל שבין המושב למשענת הוא גם ה'כיסא'? אם כך, האם גם המקום בו נמצאות הרגליים - קצת לפני הכיסא - הוא 'כיסא'? האם, כמו שאומרים ילדים, "האויר שייך לכולם", או שחלק ממה שמקיף חומר חייב להיחשב כחלק ממנו? נקודת המוצא הזו מזמינה אותנו להתעמק בשאלה איפה נגמרת החומריות של אובייקט ומתחיל החלק המופשט שלו. זה נכון גם לגבי מקומות, כמובן: איפה נגמרת רחבת הכותל? מה גבול ההשפעה של הקיר הזה? צילום: אלעד שריג כמובן, כל חפץ מכיל את הכפילות שבין חומריותו לבין גבולות ההשפעה המופשטים שלו, אך באמצעות העבודה של חיים סטיינבך נראה שאפשר לטעון שהזמן העכשווי מתאפיין בכפילות הזאת יותר מתמיד. עבודתו של סטיינבך בתערוכה כוללת פלס לייזר שמונח על מדף זכוכית בתוך מסגרת עץ עבה, כשהפלס דולק ומסמן פס אדום על עובי המסגרת. העבודה מתעתעת: האם זו עבודה מושגית שעוסקת באור שנוצר ובשינויים שלו, והאובייקט שבמרכז הוא כלי טכני - או שמא זה פשוט רדי מייד, והסמן האדום רק מדגים איזה מין חפץ זה? הדילוג של העין מהפלס לפס האדום ובחזרה מסמן את תופעת ההקרנה כקריטית למחשבה העכשווית. בסרטי מדע בדיוני מופיע לא מעט הרעיון של הקרנה שאינה נעצרת בדבר, וכך אפשר להגדיל את המסך ככל שדרוש, מה שכנראה ייקח עוד כמה שנים, אבל הרעיון של אובייקט שמקרין על דבר מה אחר - ובכך מסמן גבולות השפעה של הממד המופשט שבו - הוא בהחלט תוצר של העכשיו: זו תכונה משותפת לכלל המסכים, אובייקטים שנמדדים במרחק ביניהם לבין הצופה, וגם מהצד השני - מקרינים אל עולם וירטואלי ומופשט. מסכים הם פס דק שכולו התייחסות לעולמות אחרים. נדמה אפוא שאפשר לומר במידה רבה של ביטחון: אנו חיים בזמנים מוקרנים. בפרפרזה על דיקנס, המצוטט ב אתר המוזיאון , דומה שאפשר לומר על הזמן המוקרן "היה זה החומרי שבזמנים, היה זה המופשט שבזמנים": אולי אנחנו "על סיפו של עולם וירטואלי", אבל הווירטואלי אינו באמת מופשט. לכל יחידת זיכרון יש נוכחות פיזית, קטנה ככל שתהיה. יש חוות שרתים, ובסוף הנוכחות הפיזית של הווירטואלי תבוא לידי ביטוי: לפני אלפיים שנה גם המחשבה על השפעה אנושית על קרחונים הייתה נראית מופרכת. צילום: אלעד שריג מנגד, גם הפיזי של העכשיו אינו רק פיזי. הרי לטלפון סלולרי מכובה איננו מפתחים יחסי חיבה - הוא לא ממש אובייקט פטישיסטי - אבל כשהוא נדלק, ובכן, הוא מעיר את כל החושים. מעל הפיזי של העכשיו מרחפת שכבה של מופשט: כל החפצים יכולים להתעורר פתאום ולנגן מנגינה של שיר ילדים אמריקאי. השכבה הזו מתבטאת בתערוכה גם ברישומים הגדולים של פול נובל שמציגים גדר סביב שום דבר. כל רישום מציג גדר אחרת, כשאחד מהרישומים מוכתר בכותרת "גן עדן" והשני "גיהנום". זוהי רק המסגרת, בפנים יכול להיות כל דבר. החומר שבפנים נעלם. החומר שנעלם נוכח גם בצילום של אנדריאס גורסקי, שמצלם גלאי ניטרינו ביפן, מין מכשיר לגילוי חלקיקים תת-אטומיים שבדפנותיו עיגולים זהובים ובאמצעו אגם שבו חותרות שתי סירות. מלבד הרמיזה לדברים שמסתובבים סביב שום דבר או לחלקיקים שקשה לדעת אם יש להם מסה בכלל, הצילום כולו מראה חלל דפנות בלי גרעין מרכזי, קצה בלי חומר. בזמנים המוקרנים, ה'וירטואלי' הוא גם פיזי והפיזי הוא גם מופשט. כל העבודות הללו מייצרות מרחב בטוח לשאלה שבלב הפרויקט, במסגרתו המוזיאון מפנה את פניו מבעד לחלון ומוכן להיענות למה שקורה עכשיו. בקצב אחר, בכובד ראש, ועדיין - לנסות לקבץ את האוסף, ובפרט את מה שצף מתוכו, לניסוח התמה של העכשיו. לפידות מציבה לצד טקסט התערוכה (ועבודתה של רבקה קוויטמן עם מלאך ההיסטוריה, המהדהדת את הדברים) שלושה דיוקנאות, שלוש נשים, וההצבה שלהן היא כמין הצבה תיאטרלית של דמויות בלב תפאורה: החלל כולו נבנה כדי לדון מהו האדם של הזמן המוקרן. צילום: אלעד שריג עבודת האוצרת, בהקשר זה, היא בניית האוסף כקונטקסט בעל משמעות לצופה, וניסיון לקבץ את העבודות לכדי נקודת התבוננות שיכולה לתרום לשיחה האנושית המתמשכת. העבודות שנאספו כאן ל'חדש באוסף' אינן מ'כאן' דווקא וגם אינן בהכרח של ה'עכשיו'. הקיבוץ שלהן לחלל אחד והבימוי שלו הם אלה שנותנים להן את היכולת לומר משהו על הכאן והעכשיו, 'כאן' שאינו רק קלישאה ו'עכשיו' שאינו רק אופנתי. וכל אלה משמשים כמין רקע לדמויות המאכלסות את הזמן המוקרן. קלייר טאבולה מציירת דמות המביטה הלאה מאיתנו, והצבעים שבונים את הדיוקן מתעתעים בנו. האם האדום הזרחני הוא חלק מהפנים? שכבה נוספת שמדגישה את איפור הדמות, מבלי לתחום אותו במדויק? שכבה נוספת – כמעט דו־ממדית – על גבי הדימוי הפיגורטיבי? עבודת הצבעים גורמת לדיוקן לרצד, ומציגה ביצוע חומרי למצב העיקרי של העכשיו, המתכתב עם אובייקטים טכנולוגים על המתח שהם יוצרים בין חוץ לפנים. אצל נג'ידקה אקונילי קרוסבי זוהי דמות שמשפילה מבטה מטה במין ריכוז פנימי, אך מאחוריה דמויות אחרות 'מן העולם הגדול': הניגוד בין התבוננות פנימה והחוצה מהדהד כאן עבודות אחרות שלה, שמשחקות על יחסי דו־ממד ותלת־ממד ומזכירות את תפקידו של המסך בכל זה. לצד אלו מופיעה עבודה של ג'ון סטזאקר, שמציג צילום של אינגריד ברגמן הצעירה המטופל באלגנטיות מבריקה: הוא חתוך לשניים בקו העיניים כך שהדמות מצמצמת את עיניה. צמצום שפותח את המבט, מבט העיוור לעיוורונו, מעט המכיל את המרובה – הנגיעה העדינה של סטזאקר דנה בנושא עם אירוניה מתבקשת. צילום: אלעד שריג שלושת אלו אינן תזות בלבד. הניסוח שלהן כאן הוא כמובן רדוקציה פושעת. על גבי התערוכה כולה נאספות שלוש הנשים מול מבט הצופה המשתאה ויוצרות כמעט קרשנדו ויזואלי. המחשבות המצטברות על הפנים והחוץ, הפיזי והמופשט, הצמצום והפתיחה, המקור וההקרנה - נאספות כולן מכלל החדר לעמידה מול שלושת העבודות, לרגע שבו הווקטורים של ה'מוזיאון' ו'העכשווי' נפגשים לניסוח מבריק של הזמן המוקרן. ההצבה הזו מצליחה להאיר לא רק את שלוש העבודות הללו; היא מצליחה להאיר לנו את עצמנו. צילום: אלעד שריג במדור ״מבט עכשווי על תערוכה מהעבר״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה המתייחסים לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב והרחוק בארץ או בחו״ל תוך התבוננות והתייחסות מן ההווה. להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

Galit Eilat | August 2023 The Cooper Union Archives & Special Collections, Cooper Union. 2018. Photo: Galit Eilat What holds society together? Asks Cornelius Castoriadis in his book 'World in Fragments.' And he answers: its institutions - society as an institution, when the word "institution" is taken most broadly and radically - norms, values, language, tools, processes, and execution. The individual is also an institution among the institutions of society, and most radically, through the human raw material, they become an individual in society. And how do institutions maintain their validity? In general, through consensus, legitimacy, and trust. Only in extreme cases does the institution use coercion and sanctions. Severe cases occur when the institution changes the law, the law that organizes it. In 2023, Israeli society is undergoing radical attempts to change it through its foundational institutions. For example, one can ask why members of Israeli society vote for certain parties, even after they have repeatedly deceived them. Castoriadis would answer that the institution produces, according to its regulations, people capable of and obliged to preserve it. "The law" contains elements that, when applied, reproduce and perpetuate it. Even in emergencies, in the most violent states of internal conflicts and wars, society is still the same. The incredibly complex web of meanings creates internal unity and cohesion. He calls this network of meanings "magma," which is the imaginary social meanings inherent in the institution of any society. Such imaginary social meanings may be spirits, gods, God, polis, citizen, nation, state, party, goods, money, capital, interest, taboos, virtue, sin, and so on. Much has been written about the aestheticization of the political aspect of fascism, but what do we know about the new role of images in the era of neoliberalism? The philosopher Chiara Bottici explores in her book "Imaginal Politics" the relationship between imagination, the ability to imagine things differently and build alternative political projects, and the crisis of political imagination we are currently witnessing. Her attempt to perceive politics as a "struggle for people's imagination" begins with the work of the philosopher Cornelius Casturadis, for whom imagination was the condition for reality. Castoriadis's terms include 'imagination' as an individual faculty and the 'imaginary' as the social context in which it occurs. Bottici adds the third term: 'imaginal.' In her analysis, the imaginary emphasizes the centrality of images regardless of their realness or whether they genuinely hold visual representations. The imaginary is what individuals produce, but also what shapes their imaginations, and therein lies its power to affect social and political life, especially considering the current virtualization and spectacular vision of contemporary politics, where images construct versions of reality that increasingly shape politics. [1] It is often said that our political leaders lack imagination. Indeed, in global governance, politics has been reduced to power accumulation within the neoliberal consensus. Again, there is no space for imagination in such a world, understood as the radical ability to envisage things differently and construct alternative political projects. As the seductive motto suggests, 'to imagine the world otherwise.' To build a new world from the ashes of the old one, we need to imagine and organize otherwise in the most expansive and inclusive ways. The leftist habit of ignoring those on the manufactured political, social, or cultural margins blocks the way to making something new, something worth living for–for all of us. In Castoriadis's foundational work, "The Imaginary Institution of Society," he argues that societies are not a product of historical necessity but the result of a new and radical idea of the world. All cultural frameworks (laws, nations, institutions, rituals, arts, and gods) stem from this similarity and should not be explained only as a product of constraints or evolution. For example, he explains that the ancient Greeks believed that the world stemmed from chaos, whereas in Judaism, the world stemmed from the will of a rational entity, God. The Greeks, therefore, had developed a system of direct democracy in which the laws were changed at times according to the people's will. Whereas monotheism is built on a theocratic system, Man is in an eternal search for God's will. [2] Castoriadis argues that most thinkers before him have ignored the importance of human imagination in the creation of a new society and regime, and this human ability is the one that distinguishes us from other species on earth. The radical imagination is the basis of different cultures and what characterizes their differences. [3] Kant's "Critique of the Power of Judgment" contributed to recognizing the vital role of the imagination. In the "Critique of Pure Reason," the imagination is called upon to mediate between the empirical content of the sensual world and the "pure concepts" of understanding. When Kant explores the nature of human creativity in the "Critique of Aesthetic Judgment," the imagination reappears to "explain" how human beings can negotiate new circumstances and produce original aesthetic ideas. As a concept, Kant repeatedly uses imagination to draw the line between explanation and speculation. Castoriadis's view combines Aristotle with the Kantian insight that imagination is the transcendental faculty of synthesis par excellence in that it can unify the manifold into a single image. Therefore, imagination itself is radical because, without imagination, there is no reality. Benedict Anderson's "Imagined Communities" reshaped the study of nations and nationalities: he drew attention to the dynamic role of the imagination in organizing social and cultural perception, belonging, and solidarity. [4] The influence of his book went beyond the study of nationalities and nationalism and contributed to the understanding of Sociological Imagination. For him, nationalism and national identity are creative inventions through which we can understand the construction of a state's legal system, a business corporation, credit, and rights, or the notion of entitlement and supremacy, as the faculty of human imagination. [5] Anderson's approach stresses the material conditions that shape culture and the institutions that support it, from mass communications to education, administrative rules, etc. In later editions of his book, Anderson revisits his argument. He focuses on three institutions of power that changed their form and function as the colonized zones entered the age of mechanical reproduction. [6] "The census, the map, and the museum: together, they profoundly shaped how the colonial state imagined its dominion—the nature of the human beings it ruled, the geography of its domain, and the legitimacy of its ancestry." [7] The political imagination, the politics of imagination, or the images. Social changes, or art in the service of the revolution, could be empty gestures that deal with form rather than content. Questions emerge: how do acts of exhibiting generate political imagination? Does political imagination lead to a political act? Does an imaginary exhibition lead to a political act? The danger lies in an imagined exhibition as a political act. Therefore, one should ask what image evokes political imagination. Or is it the exhibition itself that sparks the imagination? Waking people's imagination does not require the art object if images are not necessarily retinal but mental. As Bottici claims, an exhibition is a place where people look at things, and people look at people looking at things. An exhibition's potential to trigger the collective imaginary could manifest like participating in a ceremony or a ritual: the encounter and the location where it is exhibited precedes the act of exhibiting. Prominent examples of such conceptual conventions are present in the law, economics, and the arts, depending on interpretation practices. In other words, it is possible to understand artistic, economic, or political law using hermeneutic techniques, at least on a fundamental level, based on judgment and sensitivity to context. Open Archive , National Gallery of Arts, Tirana, 2020/21, installation view. Photo: Ylli Bala. Courtesy of National Gallery of Arts, Tirana The growing influence of curators and gallerists on the public reception of art affected the position of artists, who had taken on the role of deconstructing the institutional environments in which they were asked to work. In retrospect, the 'first wave' of institutional critique was initiated in the 1960s and 1970s by artists such as Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher, and Robert Smithson, among others, who investigated the conditions of the museum and art field, aiming to oppose, subvert or break out of rigid institutional constraints. The study of exhibition history shows that radical exhibition practices by curators were preceded by the work of certain artists who imagined ways to make exhibitions - anti-exhibitions in various kinds of public display spaces, including translocating non-museum spaces into the museum and vice versa. These were envisaged at first as vehicles for showing the artist's work, and later as the topic of the artist's work, beginning with the re-assembling of specific spaces, through the partial display of a collection. These practices paved the way for rethinking the institution of the museum. Many of these display experiments survived as models for current curatorial practice and served as inspiration; In the late 1980s and 1990s, in a different context, these practices were developed into diverse artistic projects by new protagonists such as Renée Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson, and Andrea Fraser. The 'second generation' added to their predecessors' economic and political discourse a growing awareness of various forms of subjectivity and the modes of its formation. Second-wave practices continued to circulate under the label' institutional critique. The museum and the university often suggest enduring imperial belief systems, making it hard to imagine the world without them. The hollow rhetoric of cultural revanchism tries to hold on to those parts of modern society co-opted by 19th-century colonial ideologies. As a technology of display and memory, the field of imperial history has also erred in the past with propagandistic dispossession and violence. It is possible to describe the main trend in transnational contemporary art as coming to terms with the past for the sake of a different future. This is done by interpretive practices involving social imagination, interdependency practices, theories of decolonization, post-colonialism, forensics, and multidisciplinary methods borrowed from other disciplines. It has little to do with arbitrary distinctions based on style or medium. One of the main challenges of presenting and making contemporary art accessible to the general audience in public museums is to change the prevailing museum approach that takes the exhibition space of modern art as a natural space, a space without identity, a space of any place and no place, and turning it into a space that is a place in the present. In other words, the main challenge is to render the exhibition space into a (battle)field where different forces, histories, identities, classes, and ideologies operate, not just as a mere representation of this battle. Challenging the status quo that connects art and social change may liberate us from an equation in which art must justify its existence based on a trade-in of morals and market value. Therefore, to get away from imitative reality and the glorification of the charismatic genius - the artist, the curator, and the museum director - allows for a new agreement to be signed between art and society based on social imagination or the imaginal. As a public entity, the functions of which include the preservation of material heritage and the amassing of a collection that reflects both the present and past(s) through which a society operates, the art museum exercises a certain authority—the authority to elevate selective narratives to the status of history. The museum, not only the artistic variety, is charged with curating a collective (national/global) memory. The art museum's collection writes the history of each acquisition and thus sets the parameters for comprehending the future. Such authority risks operating as an extension of the systematic negation of minor perspectives, provoking the question of how the museum can exercise colonialism, mutuality, and de-canonization methods while protecting the authorship and ownership status quo . How are art institutions positioned within the colonial matrix? When museums declare an ethos of inclusion, we must turn a critical eye toward what is done through this declaration. The declaration does not relinquish the museum's authorship but extends its territory. It sanctions inclusion, governed on its own terms. Colonialism, as described by the Peruvian sociologist Anibal Quijano, is the "matrix of power that produces racial and gender hierarchies on the global and local level." [8] The potential for an alternative modality of institutional practice arises from traditions of public bibliothecography and archiving. Unlike the historian, the librarian does not seek to narrate or otherwise form contours in the landscape of the past. Instead, the librarian and the archivist are tasked with collecting all documents with which the public may comprehend their cartography and representational choreography. Can we imagine how museums might transform into libraries? How museums become democratic institutions, where choosing what to display is not limited to the selections of past gatekeepers, and the collection's display is open to public demand rather than current taste-setters. [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 This article aligns with Galit Eilat's The Transparent Museum Through The Looking Glass , featured in the article compilation Exhibitionary Acts of Political Imagination , released by online journals PARSE and VECTOR in 2021. Under the "Swimming in Correspondence" segment, response articles to influential theoretical texts impacting curatorial practice, as well as texts discussing curatorial action or English-written exhibition texts (historical or current), are featured once in every edition. For submissions to this section or others, kindly reach out via email: hashoket23@gmail.com .

چاليت إيلات | أغسطس ما الذي يُوحّد المجتمع؟ يتساءل كزرنيليوس كاستورياديس في كتابه "العالم في شظايا"، ويجيب: مؤسساته – المجتمع كمؤسسة، عندما نتعامل مع كلمة "مؤسسة" بمفهومها الواسع والراديكالي – المعايير، القيم، اللغة، الأدوات، السيرورات والتنفيذ. الفرد هو أيضًا مؤسسة من بين مؤسسات المجتمع، وعلى نحو أكثر تطرفًا، بواسطة المادة الخام البشرية، يصبحون أفرادًا في المجتمع. وكيف تحافظ المجتمعات على صلاحيتها؟ بشكل عام، يكون ذلك من خلال الإجماع، الشرعية والثقة. فقط في الحالات المتطرفة تستخدم الإكراه والعقوبات. تحدث الحالات الخطيرة عندما تقوم المؤسسة بتغيير القانون – القانون الذي ينظمها. يمر المجتمع الإسرائيلي في العام 2023 بمحاولات راديكالية لتغيير ذلك من خلال مؤسساته التأسيسية. يمكن ان نتساءل، على سبيل المثال، لماذا يصوت المجتمع الإسرائيليّ لهذا الحزب أو ذاك، رغم أنه ضلله مرة تلو المرة؟ كاستورياديس كان سيدعي إن المؤسسة مُجتمعة لخلق أشخاص حسب معاييرها، قادرون على الحفاظ عليها وتكريسها. "القانون" بحد ذاته يحتوي على العناصر بحيث تعمل على تطبيق ونسخ وتخليد "القانون". حتى في حالات الطوارئ، وفي الحالات الأكثر عنفًا للصراعات والحروب الداخلية، لا يتغير المجتمع، بل يظل شبكة من المعاني المعقدة للغاية التي تنتج الوحدة والتماسك الداخليين. يُطلق كاستورياديس على شبكة المعاني هذه اسم "ماغما"؛ المفاهيم المُتخيلة المتأصلة في مؤسسة كل مجتمع. هذه المفاهيم المُتخيلة يمكن أن تحتوي على آلهة، مدن، مواطنين، شعوب، دول، أحزاب، رأس مال، مصالح، طابوهات، السمات الحسنة، الخطايا، وغيرها.   كُتب كثيراً عن الجمالية والفاشية في السياسة، لكن ماذا نعرف عن وظيفة التصويرات في عصر الليبرالية الجديدة؟ في كتابها "السياسة الخيالية"، تبحث الفيلسوفة "كيارا بوتيتشي" العلاقة بين الخيال، القدرة على التخيل وبناء مشاريع سياسية بديلة، وبين أزمة الخيال السياسي الذي نعيشه اليوم. ويعود فهمها للسياسي كـ"صراع على خيال الناس"إلى أعمال كاستورياديس، الذي يشكل الخيال، حسب رأيه، شرطًا للواقع. مفاهيم كاستورياديس تشمل الخيال (imagination) كقدرة شخصية، المُتخيل (imaginary) كسياق اجتماعي يحدث فيه الخيال. تضيف "يوتيتشي" مفهومًا ثالثًا: خيالي (imaginal). فبحسب رأيها فإن الخيالي يؤكد على مركزية التصويرات بدون علاقة بحقيقتها أو تمثيلاتها على نحو بصري. المُتخيل هو ما ينتجه الأشخاص، وأيضًا ما يبلور خيالهم وهنا تكمن قوته في التأثير على حياة المجتمع والسياسية، وخاصة بالنظر إلى الافتراضية والرؤية المذهلة للسياسة المعاصرة، حيث تُبني الصور نُسخاً عن الواقع التي تبلورالسياسة بشكل متزايد. [1]   كثيرًا ما يقال بأن قياداتنا السياسية تفتقر للخيال. عمليًا، في الحوكمة العالمية، تختزل السياسة لدرجة مراكمة القوة داخل الاجماع النيوليبرالي. في مثل هذا العالم لا يوجد مكان للخيال، الذي يُفهم على أنه القدرة الراديكالية على تخيل الأمور "بشكل مختلف" وبناء مشاريع سياسية بديلة. على غرار ما يوحي الشعار الجذاب "تخيل العالم بطريقة أخرى"، من أجل بناء عالم جديد ينهض من رماد العالم القديم، علينا أن نتخيل وننتظم بشكل مختلف، على نحو أكثر اتساعًا واحتواءً. تميل التقاليد الليبرالية إلى تجاهل الواقعين على الهوامش السياسية، الاجتماعية أو الثقافية المصطنعة، وتغلق الطريق أمام تشكيل شيئًا جديدًا، شيئًا يستحق العيش من أجله – من أجلنا كلنا. في العمل التأسيسي "المؤسسة الخيالية للمجتمع" يدعي "كاستورياديس" إن المجتمعات ليست نتاج أو حاجة تاريخية، بل فكرة جديدة وراديكالية بخصوص العالم. جميع المؤسسات (الأمم، المعتقدات، الطقوس، الفنون والآلهة) تنبع من ذلك التشابه ولا ينبغي تفسيرها فقط كنتاج قيود أو تطور. وهو يوضّح على سبيل المثال أن اليونانيين القدماء كانوا يؤمنون أن العالم ينبع من الفوضى، بينما تعزو اليهودية نشوء العالم إلى إرادة كيان عقلاني هو الله. لذلك طور اليونانيون نظامًا من الديمقراطية المباشرة تم فيها تغيير القوانين في بعض الأحيان وفقًا لإرادة الشعب. في حين أن التوحيد مبني على نظام ثيوقراطي، حيث يكون فيه الإنسان في بحث أبدي عن إرادة الله. [2]   يدعي "كاستورياديس" أن معظم المفكرين السابقين تجاهلوا أهمية الخيال البشري في تشكيل مجتمع ناظم جديد، وأن هذه القدرة البشرية هي التي تميزنا عن الأنواع الأخرى. الخيال الراديكالي هو أساس الثقافات المختلفة، وهو ما يميز الاختلافات بينها. [3] ساهم كتاب أيمانويل كانط "نقد ملكة الحكم" بالاعتراف بالدور الحاسم للخيال. في كتاب "نقد العقل الخالص" (كانط، 1781)، يتم استدعاء الخيال للتوسط بين المضمون التجريبي للعالم الحسي وبين "المفاهيم الصرفة" للفهم. عندما يتناول كانط طبيعة الإبداع البشري في "نقد ملكة الحكم الجمالي"، يظهر الخيال مجددًا "لشرح" كيف يمكن للإنسان أن يتفاوض مع ظروف جديدة وينتج أفكارًا جمالية أصلية. كمفهوم، يستخدم كانط الخيال بشكل متكرر لرسم الخط الفاصل بين الشرح والتكهنات. تجمع وجهة نظر كاستورياديس بين أرسطو والبصيرة الكانطية القائلة بأن الخيال هو القوة التجاوزية للتوليف بإمتياز من حيث أنه يمكن أن يوحّد المُشعب في صورة واحدة. لذلك، فإن الخيال بحد ذاته راديكالي لأنه بدونه لا وجود للواقع. أعاد كتاب بنديكت أندرسون "الجماعات المُتخيلة" بلورة دراسة الأمم والقوميات: فهو يؤكد على الدور الدينامي للخيال بصفته منظمًا للتصور الاجتماعي والثقافي، الانتماء والتضامن. [4] إنتشر تأثير هذا الكتاب إلى أبعد من دراسة الأمم والقومية وساهم كثيرًا في فهم الخيال الاجتماعي. [5]   بالنسبة له، الهويّة القومية والوطنية هي إختراعات إبداعية يمكننا من خلالها فهم بنية منظومة قانون القومية للدولة، الشركة التجارية، الاستحقاق والحقوق، وكذلك مفاهيم تتعلق بالفوقية والامتيازات الحقوقية، كقدرة للخيال البشري. يؤكد نهج أندرسون على الظروف المادية التي تشكل الثقافة والمؤسسات التي تدعمها، من الإعلام وحتى جهاز التعلم، اللوائح الإدارية، وما إلى ذلك. في طبعات لاحقة من كتابه أعاد أندرسون النظر في ادعائه. حيث ركّز على ثلاث مؤسسات للقوة غيرت شكلها ووظيفتها مع دخول المناطق المستعمرة عصر التكاثر الميكانيكي. [6] "التعداد السكاني، الخريطة والمتحف: شكلا معًا بعمق كيف تخيلت الدولة الاستعمارية سيطرتها" - طبيعة البشر الذين تتحكم بهم، جغرافيا مجال سيطرتها وشرعية أسلافها المؤسسين. [7]   الخيال السياسي، سياسة الخيال أو التصويرات، التغييرات الاجتماعية، أو الفن في خدمة الثورة، يمكنها أن تكون إيماءات فارغة تتعامل مع الشكل بدلاً من المضمون. في هذا الحالة يُطرح السؤال: هل وكيف تولد أعمال العرض الخيال السياسي؟ هل الخيال السياسي يقود إلى فعل سياسي؟ هل يؤدي الخيال في المعرض إلى فعل سياسي؟ قد يكمن الخطر في معرض مُتخيل كعمل سياسي. لذلك، يجب على المرء أن يسأل ما هي الصورة التي تثير الخيال السياسي؟ أم أن المعرض نفسه هو الذي يثير الخيال؟ تدعي بوتيتشي أن إيقاظ خيال الناس لا يتطلب الغرض الفنّيّ إذا لم تكن الصور بالضرورة شبكية ولكنها ذهنية. المعرض هو مكان ينظر فيه الناس إلى الأشياء، وينظر الناس إلى الأشخاص الذين ينظرون إلى الأشياء. يمكن أن تظهر قدرة المعرض على إطلاق الخيال الجماعي على غرار المشاركة في احتفال أو طقوس ما: اللقاء في المعرض والمكان الذي يُعرض فيه يسبقان فعل العرض. هناك أمثلة بارزة لمثل هذه الاتفاقيات المفاهيمية في القانون، الاقتصاد والفنون، وفقًا لممارسات التفسير. بمعنى آخر، من الممكن فهم القانون الفنّيّ، الاقتصادي أو السياسي باستخدام تقنيات التأويل، على الأقل على المستوى الأساسي القائم على الحكم وحساسية السياق. التأثير المتزايد للقيّمين وصالات العرض على التوسط بين التجربة الفنّيّة والجمهور أثّر على نشاط الفنّانين الذين أخذوا على عاتقهم دور تفكيك البيئات المؤسسية التي طُلب منهم العرض فيها. وبالعودة إلى الوراء، بدأت "الموجة الأولى" من النقد المؤسسي في ستينيات وسبعينيات القرن الماضي من قبل فنّانين مثل مارسيل برودثايرز، هانس هاك، دانييل بورين، مايكل آشر وروبرت سميثسون، والذين درسوا ضمن أمور أخرى ظروف المتحف وحقل الفن. بهدف تقويض الأطر المؤسساتية الصارمة أو تجاوز حدودها. تُظهر دراسة تاريخ المعارض أن ممارسات العرض الراديكالية من قبل القيّمين على المعرض قد سبقتها أعمال بعض الفنّانين الذين تصوروا طرقًا لإقامة المعارض – معارض راديكالية ومعارض مضادة في أنواع مختلفة من فضاءات العرض العامة، بما في ذلك نقل الفضاءات غير المتحفية إلى المتحف والعكس صحيح. تم وضع هذا التصور في البداية كوسيلة تهدف إلى عرض عمل الفنّان، وبعد ذلك كموضوع لعمل الفنّان، بدءًا من إعادة تجميع فضاءات مُحددة، وحتى عرض مجموعات أو أجزاء منها. مهدت هذه الممارسات الطريق لإعادة التفكير في مؤسسة المتحف. العديد من تجارب العرض تلك تحولت إلى نماذج لممارسة عصرية لخزانة المعارض، وكانت بمثابة مصدر إلهام؛ في أواخر ثمانينيات وتسعينيات القرن الماضي، وفي سياق مختلف، تم تطوير تلك الممارسات إلى مشاريع فنّيّة متنوعة من قبل فنّانين جدد مثل رينيه جرين، كريستيان فيليب مولر، فْريد ويلسون وأندريا فريزر. أضاف "الجيل الثاني" إلى الخطاب الاقتصادي والسياسي لأسلافهم وعيًا متزايدًا بأشكال مختلفة من الذاتية وأنماط تكوينها. استمرت ممارسات الموجة الثانية في الانتشار تحت عنوان "النقد المؤسساتي". غالبًا ما يقترح المتحف والجامعة أنظمة معتقدات إمبريالية من الماضي، مما يجعل من الصعب تخيل العالم بدونها. تحاول البلاغة الجوفاء للانتقامية الثقافية التمسك بتلك الأجزاء من المجتمع الحديث المُلحقة بالأيديولوجيات الاستعمارية في القرن التاسع عشر، كتكنولوجيا للعرض والذاكرة. لقد أخطأ مجال التاريخ الإمبريالي أيضًا في الماضي بنزعة دعاية النهب والعنف، لذلك من الممكن وصف الاتجاه الرئيسي في الفن المعاصر العابر للحدود الوطنية بأنه يتصالح مع الماضي من أجل مستقبل مختلف. يتم ذلك من خلال الممارسات التفسيرية التي تنطوي على الخيال الاجتماعي، والتبعية المتبادلة ونظريات تفكيك الاستعمار، ما بعد الاستعمار، التحاليل الجنائية، وممارسات متعددة التخصصات مستعارة من تخصصات أخرى. لا علاقة لهذا التوجه تقريبًا بالتمييزات التعسفية القائمة على الأسلوب أو الوسيط. يتمثل أحد التحديات الرئيسية لعرض الفن المعاصر وإتاحته للجمهور العام في المتاحف العامة في تغيير نهج المتحف السائد الذي يعتبر فضاء عرض الفن كفضاء طبيعي، فضاء بدون هوية، وفضاء لكل مكان ولا مكان. تحويل فضاء العرض إلى مكان في الحاضر هي التحدي الأساسي. بمعنى آخر، تحويل فضاء العرض إلى ميدان (معركة) حيث تعمل قوى، تواريخ، هويات، طبقات وإيديولوجيات مختلفة، فعلها  الذي يتجاوز مجرد عملية العرض. تقويض الوضع الراهن الذي يربط بين الفن والتغيير الاجتماعي قد يحررنا من معادلة يجب أن يبرر فيها الفن وجوده على أساس المقايضة بين القيم الاجتماعية والقيم الاقتصادية. لذلك، فإن الابتعاد عن تقليد الواقع وتمجيد العبقرية الكاريزمية - الفنّان والقيم ومدير المتحف - يسمحون بتوقيع اتفاقية جديدة بين الفن والمجتمع على أساس الخيال الاجتماعي أو التخيل الراديكالي. بصفته هيئة عامة، تشمل وظائفها الحفاظ على التراث المادي (والغير المادي) ومراكمة مجموعة تعكس كل من الحاضر والماضي (المواضي) التي يعمل من خلالها المجتمع، يمارس متحف الفن سلطة معينة - سلطة التعالي بسرديات مختارة لطبقة وتاريخ. المتحف، وليس فقط التنوع الفني، مكلف برعاية ذاكرة جماعية (وطنية/عالمية)، فإن مجموعات متحف الفن تكتب التاريخ مع كل عملية اقتناء وبالتالي تملي معايير فهم المستقبل. تخاطر هذه السلطة بالعمل كامتداد للنفي المنهجي لوجهات النظر الثانوية، مما يثير التساؤل حول كيف يمكن للمتحف ممارسة أساليب تفكيكية للاستعمار، التبادلية وإلغاء تكريس المعتمد من خلال حماية الوضع الراهن لحقوق الملكية؟ كيف يتم موضعة المؤسسات الفنية داخل المصفوفة الاستعمارية؟ عندما تعلن المتاحف عن روح الدمج، يجب علينا أن ننتقد ما يتم من خلال هذا الإعلان. هذا الإعلان الذي لا يتنازل عن سلطة المتحف بل يوسع نطاقها، يفرض عقوبات على الدمج، ويديره وفق شروطه الخاصة. الاستعمار، كما وصفه عالم الاجتماع البيروفي أنيبال كيخانو، هو "مصفوفة القوة التي تنتج التسلسلات الهرمية العرقية والجنسانية على المستويّين العالمي والمحلي". [8] تنشأ إمكانية وجود طريقة بديلة للممارسة المؤسسية من تقاليد علم المكتبات والأرشفة العامة. على عكس المؤرخ، لا يسعى أمين المكتبة وأمين الأرشيف إلى رواية أو تشكيل سرديات أو خطوط عامة في مشهد الماضي. بدلاً من ذلك، يقوم دورهما على جمع جميع الوثائق التي يمكن للجمهور من خلالها فهم الخرائطية وتصميم الرقصات التمثيلية الخاصة بها. هل يمكننا تخيل كيف يمكن أن تتحول المتاحف إلى مكتبات؟ كيف تصبح المتاحف مؤسسات ديمقراطية، حيث لا يقتصر اختيار ما يتم عرضه على اختيارات حراس البوابة السابقين، ويكون عرض المجموعة مفتوحًا للطلب العام بدلاً من محددي الذوق الحالي. [1]  Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2]  “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3]  Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4]  Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5]  Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6]  Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7]  Ibid. [8]  Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה ואחרים יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

מעין שחר, בשורת המקהלה , 2020, מיצב, פיסול משולב מנועים וטיימר. צילום: דור קדמי ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. לינק למילוי טבלת המאגר נושא / קטגוריה שם פרטי קשר ולינק מה יש להציע? קולות קוראים בעולם Call for Curators https://callforcurators.com/ ריכוז קולות קוראים לאוצרות - רזידנסי, הזדמנויות מימון, הזדמנויות אקדמיות ועוד קולות קוראים בעולם e-flux https://www.e-flux.com/ פרסומים על תערוכות וקולות קוראים קולות קוראים בארץ מדור קולות קוראים בערב רב לינק למדור קולות קוראים בתחום האמנות בארץ עריכת טקסטים והגהה Capitalize My Title https://capitalizemytitle.com/ אותיות גדולות בכותרות/שמות כלים טכניים I Love PDF https://www.ilovepdf.com/ ​עריכת, מיזוג, סידור, המרת וכיווץ קבצי PDF אונליין מדריכים תעריפון איגוד האמנים לינק לתעריפון תעריפון שכר אמניםות של איגוד האמנים עיצוב והפקה לירון מידני lironxm@gmail.com 054-593-2544 עיצוב והפקת תערוכות עיצוב והפקה אור שושני @o.shoshani 054-999-0172 orshoshani60@gmail.com עיצוב והפקת תערוכות אתר אינטרנט סשה טמרין https://cleanplatestudios.com/ spantan@gmail.com 054-521-9186 בניית אתרים אתר אינטרנט המעלעלת https://www.leafing.co.il/ אתר שהוא ספרייה או ארכיון בהתהוות של ספרי אמן/ית מקומיים כתב עת OnCurating https://www.on-curating.org/issues.html כתבי עת לאוצרות ותוכן כתב עת הרמה http://manofim.org/harama/ כתב עת מקוון ולקסיקון אמנות כתב עת תוהו https://tohumagazine.com/he ​מגזין אמנות עצמאי הממוקם בתל אביב-יפו ומתפרסם בעברית, ערבית ואנגלית. כתב עת Artoday https://artoday.art/ תערוכות, אירועים וחדשות האמנות מהארץ והעולם. כתב עת Cura Magazine https://curamagazine.com/ כתב עת אינטרנטי לאוצרות וביקורת מקורות עיון אינציקלופדיה של הרעיונות https://haraayonot.com/ מילון מדריך תיאורטי ושימושי למסע בין תחומי דעת מרכזיים של חיי הרוח והיומיום, מונחים פילוסופי ייעוץ יותם מיכאל יוגב Yummy.prod@gmail.com 058-6375371 ​יועץ לניהול, הפקה ושיווק בעולמות התרבות. בין המוסדות שעימם עבד: מובי – מוזיאוני בת ים, בית ליבלינג, איגוד האמנים הפלסטיים, ת"א תרבות המחוגה, פסטיבל ישראל, בית הספר לתאטרון חזותי ועוד. דפוס טאצ׳ פרינט, יוסי טייר yosi@touchp.co.il 035105738 0522689024 אלנבי 38 כל סוגי הדפוס אריאל הכהן, מערה , 2017 תעריפון לאוצר.ת עם הקמת איגוד האוצרות.ים, הוחלט לבנות תעריפון מומלץ לאוצר.ת אורח.ת במוסדות ציבוריים או ללא מטרות רווח. המלאכה על התעריפון כללה התייעצות עם אוצרות.ים מובילות.ים, מנהלות.י מוסדות ופעילות.ים מן השדה. חשוב להבהיר כי תעריפון זה מהווה המלצה בלבד. הוא מתבסס על הסעיפים הנכללים בעבודת אוצרות בסיסית כפי שהיא מוגדרת ב הסכם עבודה לאוצר.ת אורח.ת של איגוד האוצרות.ים . כל המחירים המוצגים בתעריפון הם מחירי מינימום, אינם כוללים מע"מ ונסיעות.

רותי חינסקי־אמיתי | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל צירופו של מאמר זה והמאמר ״ רשימות סרוגות: הסריגה כפעולה מצפינה ״ לארכיון ״שוקת״ הינו לזכרה של רותי חינסקי ־ אמיתי, אוצרת, בעלת תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, בוגרת לימודי תעודה בתכנית הבין-לאומית לאוצרות המשותפת למרכז לאמנות עכשווית (cca) ולסמינר הקיבוצים ובוגרת החוג ללימודי ארץ ישראל, מכללת בית ברל. רותי היתה מסורה בכל נימיה לאמנות ולאמנים, ובשנים האחרונות התמקדה באמניות נשכחות שהמחקר שלה האיר. אנו קוראות לקהילה שלנו להמשיך מפעל זה של רותי, שנראה שהיו נכונים לה בו עוד צעדים רבים. *** צלה נימן, תל אביב הקטנה , שנות ה־40, שמן על בד, 51x47.5 ס״מ (כולל המסגרת), אוסף המשפחה כבר בשנות העשרים המוקדמות היה הנוף מוטיב מרכזי ביצירתם של מרבית הציירים הארץ־ישראליים הצעירים. מראשיתו היווה ציור הנוף כר פורה לחיפושי דרך ולביטוי המחלוקות בין גישות אמנותיות שונות, שנמשכו לאורך שנים רבות והטביעו את חותמן בהתפתחותה של האמנות הישראלית. בעבור רבות מהציירות המשתתפות בתערוכה היה הנוף מקור השראה חשוב, וחלק ניכר מגוף עבודתן הוקדש לו. למרות זאת, מקומן בהיסטוריוגרפיה של ציור הנוף הישראלי זכה לאזכור קצר, אם בכלל, וזאת חרף ההכרה וההערכה שזכו לה בתקופת פעילותן. מטרתה של רשימה קצרה זו להאיר על ציור הנוף הישראלי מנקודת מבטן של הציירות המשתתפות בתערוכה, בהנחה שכל דיון בתולדות ציור הנוף הישראלי אינו שלם בלעדיהן. ציורי הנוף המוצגים בתערוכה משתרעים על פני רצף זמן ארוך יחסית, ודרכם ניתן להבחין בגישות השונות שאימצו הציירות לטיפול בנוף ואף בתמורות שחלו ביצירתן לאורך השנים ביחס לציור הנוף הישראלי. העבודה המוקדמת ביותר בתערוכה היא של הציירת צלה נימן, ילידת תל אביב הקטנה, שציירה בשנות השלושים והארבעים את נופי ילדותה בעיר העברית הראשונה. תל אביב מופיעה ברבות מיצירות האמנות שנוצרו בארץ בשנות השלושים של המאה העשרים. לדעת גדעון עפרת הדבר נובע מכך שהעיר הייתה מרחב התרבות, מה עוד שהנסיעה לכפרים נעשתה מסוכנת מחשש להתקפות הערבים. [1]  לדבריו, לא ניתן לנתק את מצב הרוח הציורי מהמהלכים החברתיים של היישוב היהודי בארץ־ישראל בשנות ה־30, ששליש מתושביו בחר להתגורר בערים, בעוד שההתלהבות החלוצית שאפיינה את העשור של שנות ה־20 נמוגה לא מעט. [2]  לכן העיר הייתה בשנים אלו מקור השראה מרכזי לציירים. המוטיבים ששבו וחזרו ביצירות רבות היו החולות ועצי השקמה כסממנים של הנוף הטבעי מזה, ומגדל המים, הקיוסק ומלון בן־נחום בשדרות רוטשילד כסממנים של הנוף העירוני מזה. [3]  לדעת חמוטל מאירוביץ פרסטנפלד, דימויים אלו היו מזוהים ומוכרים לבני הזמן, ונשאו מטען אידיאולוגי: הצגת דמותה של תל אביב כחלק מהאתגר הציוני וממפעל גאולת הקרקע. דימויים אלו המשיכו להופיע בציורים גם לאחר שתל אביב גדלה והתפתחה. [4] על רקע דברים אלו מעניין להתבונן בעבודותיה צנועות הממדים של צלה נימן, המתארת את תל אביב מנקודת מבט אישית של בת המקום. בציור בית ש"י עגנון בנווה צדק (שנות השלושים), נימן מציירת את בית מגוריו של הסופר בין השנים 1912-1908. [5]  בשנים אלו כתב עגנון את ספרו "והיה העקוב למישור", שלדברי דן לאור, קבע את מקומו כסופר בולט לא רק ביישוב, אלא בספרות העברית בכללותה. [6]  ניתן להניח שהבחירה לצייר את הבית שעגנון התגורר בו מלמדת על המקום החשוב של החיים התרבותיים והיצירתיים בעולמה של נימן. בהקשר זה, כדאי להזכיר שבית משפחת נאמן היה מקום מפגש תרבותי וחברתי לבני התקופה, ואביה, אבא נאמן, היה שותף לפעילויות אמנותיות שונות בתל אביב הצעירה. צלה נימן, בית ש"י עגנון בנוה צדק , שנות ה־30, שמן על בד, 54.5x45 ס"מ, אוסף רות בן ישראל תיאור הבית מאפשר לזהותו גם כיום. הגוונים החומים, גוני הכחול והירוק והאור הבהיר, שאינו מסמא את העין וטבול בגוון אפרפר, מופיעים גם בציורי נוף נוספים שצירה נימן בתל אביב. הטקסטורה המחוספסת והבולטת של הצבע (בשונה מהשטיחות שאפיינה, לדוגמה, את נחום גוטמן, שהיה בין מוריה של נימן), התיאור עז־המבע של גזעי העצים העבותים, המתנשאים כמעט לכל גובהו של הציור, והמִחבר עצמו משרים אווירה דרמטית ומהורהרת בציור, שמקורה, ככל הנראה, בהשפעתם של ציירי אסכולת פריז. באותו הזמן נסעו ציירים ישראלים רבים ללמוד בפריז, וביניהם גם נימן. בציור תל אביב הקטנה (שנות הארבעים) מתוארת חצר מוקפת בניינים, ובמרכזה דמות נשית קטנה צועדת קדימה. גם כאן נשמר קשר למקום, אם כי הוא חסר זיהוי ספציפי כבציור הקודם. הבתים הופכים לצורות גאומטריות המתחברות זו לזו, וניכרת מודעותה של נימן לתפקידו של כתם הצבע כאמצעי מבע דומיננטי ביצירה. המודעות לחשיבותו של הצבע כאמצעי מבע מרכזי ביצירה ושימוש בפלטת צבעים דומה מופיעים בציור תל אביב (1939) של הציירת חנה לוי, שהתגוררה בעיר באותה עת. לוי ציירה את הנוף כשהוא נעדר סממנים שדרכם ניתן לזהות שמדובר בתל אביב. בציור מתוארת דרך מתפתלת בין שדרת עצים, ובה עגלה רתומה לבעל חיים כשמאחוריה דמות צועדת. הצבע הדשן, גווני הפלטה, משיחות המכחול המתפתלות והטקסטורה החומרית דמוית המשחה של הצבעים מייצרות אוירה אקספרסיבית ומסתורית בציור. שורשיו של תיאור פיגורטיבי ואקספרסיבי זה בציורי הנוף של לוי, מאותה תקופה וגם בשנות הארבעים, הוא בהשפעת האקספרסיוניזם הגרמני, שהכירה היטב. [7] חנה לוי, תל אביב, שמן על בד, 1939, 46x36 ס"מ, אוסף משפחת יהושוע החל משנות החמישים ניתן להבחין בעבודותיהן של קליר יניב, חנה לוי וחיה שורץ במעבר הדרגתי מתיאור פיגורטיבי לעבר ההפשטה. הנוף המקומי ממשיך להוות עבורן נקודת מוצא חשובה, כפי שמעידות לרוב כותרות הציורים, אך ציורן הופך בהדרגה למופשט יותר ויותר ולעתים, בייחוד אצל חנה לוי וקליר יניב, הוא מאבד את נקודת האחיזה במקום ספציפי שניתן לזיהוי. מהלך זה ביצירתן חופף לתהליך ההפשטה שחל בשנות החמישים באמנות הישראלית, בהובלתה של קבוצת "אופקים חדשים". שלוש האמניות הכירו את חברי הקבוצה והיו עמם בקשרים הדוקים. קליר יניב, כחברים אחרים ב"קבוצת העשרה", למדה ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי, ממייסדי "אופקים חדשים"; [8]  חיה שורץ, שזריצקי היה בין מוריה וחבריה, הוזמנה על ידו כמה פעמים להצטרף ל"אופקים חדשים", אך סירבה, לדבריה, משום שלא הסכימה לתכתיב שדרש לשנות את סגנון ציורה למופשט; [9]  וחנה לוי הייתה מיודדת עם אביגדור סטימצקי, שהיה עבורה גם קרוב אמנותי. [10]  אפשר להניח שקשרים אלו עם חברי "אופקים חדשים" השפיעו על מהלך ההפשטה שחל ביצירתן, אך אצל כל אחת מהן זכתה הפשטה זו לפרשנות שונה, וסגנון הציור האינדיווידואלי והעצמאי שלהן התגבש והתנסח בהתאמה לכך. קליר יניב, לרגלי הגבעה (רמת גן מגבעת ההחלמה) , 1953-54, שמן על בד, 80x65 ס"מ, אוסף משפחת פורת בראשית שנות החמישים ציירה קליר יניב את לרגלי הגבעה (גבעת ההחלמה ברמת גן)  (1954-1953). למרות העלייה התלולה והמעייפת, מדי יום ביומו עלתה אל ראש הגבעה (כיום רחוב שרת) כשהיא נושאת אתה את כן הציור, הבדים והצבעים, רק משום שרצתה לתאר את הנוף במבט מלמעלה – בין היתר, לדבריה, כדי להציג את החיבורים בין הפרטים, את הנוף כמכלול ולא את פרטי הנוף כשלעצמם. יניב ציירה במקום סדרת ציורים בשלבים שונים של הפשטה. הציור המוצג כאן קרוב יותר למופשט, והנוף נראה כמפה אווירית המורכבת מצורות מבניות, אך עדיין ניתן להבחין בנקודת התייחסות המסגירה את המקום שבו עמדה הציירת. כתמי הצבע מאירי העיניים בולטים במיוחד על רקע הציורים של חבריה ל"קבוצת העשרה". לדברי רות מרקוס, פלטת הצבעים הייחודית של קליר יניב (ילידת עירק) מקורה בתשתית האור והצבע בסביבה המזרחית הים־תיכונית של ארץ מוצאה, שהתאימה לקליטת הצבעוניות הישראלית העזה יותר מתשתית האור והצבע של חבריה האמנים שהגיעו ממסורת צבעונית מערבית. קליר יניב, מופשט (בהשראת נוף עין הוד), 1974, שמן על בד, 65x54 ס"מ, אוסף המשפחה קליר יניב, מפרץ חיפה , תחילת שנות ה-80, שמן על בד, 100x90 ס"מ, אוסף המשפחה משנות השישים ואילך נסקה זווית הראייה של יניב. הנוף הפך מופשט יותר והמפה האווירית נעשתה מפורטת פחות. לדברי מרקוס, אף שמבט מלמעלה היה אמור ליצור ציור שטוח וחסר עומק, העומק בציורים נוצר מהצבעוניות והתנועה. מעל לצורות התבניתיות של "הצילום האווירי" (שמייצגות את פני הקרקע) מופיעות משיחות מכחול חופשיות יותר, כאילו היו שכבה נוספת, מעין עננים מעל לנוף. שכבת "העננים" אינה אטומה אלא מהווה מעין רשת הסוואה שמשולבות בה צורות קוויות וכתמיות, שהרווחים ביניהן מאפשרים לראות את הנוף הנגלה מלמטה. לדוגמה, בעבודה מופשט (בהשראת נוף עין הוד) , משנת 1974, משיחות המכחול החופשיות משלבות בין צורות כתמיות לקוויות, המתגוששות בחלל ומתפזרות על הרקע הכחול והופכות את הנוף למופשט ושמימי. המעבר לעין הוד באמצע שנות השבעים הוביל את יניב חזרה לציור פיגורטיבי. בתקופה זו הרבתה לצייר את מפרץ חיפה מהכרמל, מנקודת המבט המוכרת עוד מהציור לרגלי הגבעה, כפי שנראה בציור מפרץ חיפה  (ראשית שנות השמונים). בסוף שנות השמונים ובשנות התשעים שבה יניב אל ציורי הנוף המופשטים, לעתים בלא הזיקה למפות האוויריות. בסוף שנות הארבעים, החל הנוף להיות עבור חנה לוי מקור השראה מרכזי. ציוריה מתקופה זו ממשיכים להיות אקספרסיביים ופיגורטיביים. עם המעבר לצפת, בשנת 1953, החלה לוי לצייר את נופי צפת ושם החל תהליך ההפשטה בעבודותיה. מקצת העבודות המופשטות נשאו כותרת שהתייחסה למקום, כמו בציור צפת  (1959), שבמרכזו צורות גאומטריות המסודרות זו מעל זו ורומזות על בתי העיר. בחלל הציור פזורים באי־סדר כתמי צבע כהים ובהירים וצורות קוויות וגאומטריות. הצבעים הדשנים בעלי המרקם המשחתי שאפיינו את עבודותיה הקודמות מפנים את מקומם להנחת צבע שטוחה. בראשית שנות השישים המרקם המשחתי שב וחוזר בעבודותיה של לוי בד בבד עם התגברות מגמת ההפשטה, המתבטאת בפירוק הצורות והכתמים ובמאבק ביניהם. חנה לוי, מופשט (צפת) , 1971, שמן על בד, 160x130 ס"מ, אוסף משפחת יהושוע מעניין שבמקום לצייר את הנוף המרהיב שנשקף מצפת על סביבותיה, בחרה לוי להפנות את מבטה דווקא לכיוון העיר ולא אל ההרים המקיפים אותה. הצייר שמעון הולצמן טען בפניה שהיא עושה את צפת לניו יורק, וגדעון עפרת מציין שצפת של חנה לוי היא "לא צפת 'מיסטית', לא צפת של שגב וסוד עם תאורה דרמטית על הר־מירון. לא, צפת של חנה לוי היא צפת של מאבק ואנרגיות מתנגשות". לקראת סוף העשור נעשו הנחות המכחול שטוחות, והרקע החל להתבהר. בד בבד גדלו ממדי העבודות, כפי שנראה בציור מופשט (צפת)  (1971). שכבת הצבע הלבן והשקיפות נעשו דומיננטיות, הצורות הגאומטריות החלו להתפזר ולצוף בחלל, והמראה הנגלה מבוזר ועשיר באירועים ציוריים. חיה שורץ, אישה על רקע נוף שכונת מחלול , שנות החמישים(?), שמן על בד, 80x60 ס"מ, אוסף משפחת פורת חיה שורץ עלתה לארץ בנעוריה עם משפחתה והגיעה לשכונת מחלול על חוף ימה של תל אביב. שכונת מחלול הייתה מקור השראה לכמה מציורי הנוף שלה – הן כנושא העיקרי בציור והן כרקע לנושא אחר, כמו בציור אישה על רקע נוף שכונת מחלול , (שנות החמישים?), שבו היא מציירת את השקיעה בים על רקע השכונה, הנשקפת מעבר למעקה מרפסת ביתה שבקצה שדרות בן גוריון בתל אביב (אז שדרות קק"ל. בצדה האחורי של התמונה יש חתימה נוספת עם ציון הכתובת: שד' קק"ל 6). הצבעים הכחולים שולטים ביצירה, ועל הציור כולו מרחפת תחושה של שקט ואולי גם מלנכוליה. המשורר נתן זך כינה אותה אמנית בלוז, בהתייחסו לציורים שבהם שולטת הצבעוניות הכחולה, המבטאים הלוך־נפש. בציור שכונת מחלול (אמצע שנות החמישים) מתוארת השכונה עצמה, על בתיה הארעיים, כגוש כחלחל של צורות גאומטריות שבורות הנמוגות אל תוך הים, שבעצמו מתמזג עם הרקיע. בציור נשמרים המאפיינים הפיגורטיביים של הנוף, אך ניכרת בו גם הפשטה בתיאור מקצת הבתים בשכונה. חיה שורץ, שכונת מחלול , אמצע שנות ה־50, שמן על בד, 96x66 ס"מ, אוסף המשפחה חיה שורץ, נוף הרי ירושלים , 1964, שמן על בד, 80x59 ס"מ, אוסף המשפחה מגמת הפשטה זו גוברת בשנות השישים בציורי צפת והרי ירושלים, כאשר הקשר אל מראה הנוף נשמר, אך השפה הציורית מתפתחת והופכת לחומרית, עזה וקונטרסטית. בציור נוף הרי ירושלים (1964) נראה ששורץ שמרה על הטופוגרפיה של רכס ההרים, הנראה כתלכיד של צורות גאומטריות חומריות המצוירות במכחול דשן ונאבקות זו בזו. גוש ההרים החומרי מצוי בתוך הרקע הכחול והאוורירי יותר, המקיף אותו. הנוף נראה כמיטלטל בין שני כוחות סותרים: בין הפיגורטיבי למופשט, בין הנוקשה והסמיך לרך והדליל יותר, בין הארצי לשמימי. כתמי הצבע הלבן משתלטים ומוחקים חלקים ניכרים מהצורות ומעמיקים את האווירה הרוחנית המוקרנת מהציור. אודרי ברגנר, בת הדור הצעיר יותר, הגיעה לארץ בשנות החמישים אל מציאות שבה כבר החל לשלוט הציור המופשט. בשנותיה הראשונות גרה בצפת וציירה את נופי העיר וסביבתה, ולראשונה החלה לצייר גם בצבעי מים. כשעברה לתל אביב ציירה את נופי העיר וגם את המקומות שביקרה בהם בנסיעותיה ברחבי הארץ, בחיפוש אחר מקורות השראה לציורים. כך, לקראת סוף שנות החמישים הגיעה לבאר שבע ולאזור הנגב. [11]  המפגש עם נופי המדבר ותושביו הבדואים היה מכונן עבורה, ובעקבותיו חל שינוי מהותי בציוריה. אמנם המשיכה הראשונית שלה הייתה אל הרומנטי והאקזוטי, אך לדבריה, זו הייתה נקודת מוצא לעסוק בציור ולא בנושא. המרחבים של נוף המדבר, יריעות האוהלים והגלימות המתנופפות ברוח הובילו אותה להפשטה ולהתמקדות בצבע ובצורות. אודרי ברגנר, אוהל ואשה, 1962, שמן על בד, 116x81 ס"מ, אוסף האמנית הציור אוהל ואישה  (1962) הוא דוגמה להתבוננותה בנוף כמניע לעיסוק בכתמי צבע ובצורות ולא בנושא הסיפורי. משטחי צבע שטוחים ורחבים מכסים את פני הבד, אך למרות ההפשטה, העבודה שומרת על קשר למה שנראה. ניתן לזהות את המשטח השחור של יריעת האוהל ואת צלו האפרפר המוטל על אדמת המדבר הצחיחה, הבוהקת בלובנה. כתם מוארך בצבעי חום ואוקר מגדיר את האופק, ובחזית בולטת דמות הבדואית באדום כצורה כמעט מופשטת לחלוטין. לדעתה של ברגנר, הקשר בין הבדואים למדבר, שראתה בהם את תושביו האמתיים, אינו ניתן להתרה. קשר זה מתבטא בעבודותיה בִמחבר שבין הכתמים לצורות. נוסף על היותו של המדבר מאגר של צורות חופשיות ומשטחי צבע רחבי ידיים, מובלעת בעבודות עמדה וביקורת חברתית הנוגעת למקום ולחששה של האמנית שמא תהליכי הקדמה מאיימים על המשכו של קשר זה. [12] בשנת 1971, שנים מספר לאחר מלחמת ששת הימים, הגיעה ברגנר לסיני, ובעקבות זאת שבה לצייר את המדבר והבדואים. בשנות השמונים חזרה לצייר בנגב, כשהמדבר ותושביו ממשיכים להיות לה מקור השראה והזדהות גם בשנים הבאות. ההתבוננות בציור הנוף הישראלי דרך עבודותיהן של הציירות המציגות בתערוכה היא הזדמנות להבחין ביצירתן במגוון ההיבטים וההשפעות שהיו חלק מהשיח האמנותי בתקופתן. החל בשנות השלושים, כאשר השפעת האסכולה הפריזאית על הציור הארץ־ישראלי נוכחת בציורי תל אביב של צלה נימן והשפעת האקספרסיוניזם הגרמני על ציוריה של לוי, והמשך בשנות החמישים, במעבר מהפיגורטיבי למופשט ביצירותיהן של חיה שורץ, חנה לוי וקליר יניב ולבסוף אודרי ברגנר, שהגיעה לארץ לאחר שכבר החל תהליך ההפשטה באמנות הישראלית. תערוכה זו מאפשרת להכיר רק חלק קטן מגוף יצירתן של האמניות בתקופות אלו, ואולם די בו כדי להנכיח את הפרק החסר בסיפור ציורי הנוף הישראליים. [1]  גדעון עפרת, "הציור הישראלי בשנות ה־40-30, בין תל אביב לפאריז", פריז־תל אביב , בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, 2015, 35. [2] עפרת, פריז־תל אביב , 36 . [3] חמוטל מאירוביץ פרסטנפלד, "דימויי תל אביב בציור בשנות העשרים והשלושים", מותר , 17-16, הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, אוניברסיטת תל אביב, 2010, 44-42. [4]   שם, 51. [5]   יואב רגב, "סיור בנוה צדק ונוה שלום", גדעון ביגר ואלי שילר (עורכים), תל אביב ואתריה , שנה שמינית, חוברת 49-48, אריאל, ירושלים, 1987, 186 . [6] דן לאור, "הסיפור מאחורי היצירה המכוננת של עגנון", הארץ , 16 בספטמבר 2013, http://www.haaretz.co.il/literature/study/premium-1.2115206 [7]  גדעון עפרת, "חנה לוי – דברים שרואים מכאן רואים משם", ביקורי אמנות – פרקים על אמנים ישראלים , ההוצאה לאור של ההסתדרות הציונית העולמית, תשס"ה, 2005, 353. [8]   גילה בלס, "כמה הערות לתולדות קבוצת העשרה", קבוצת העשרה 1960-1951 , המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן, 1992, 6. [9]   שלמה שבא, "הכחול ההזוי של חיה שוורץ", דבר , 29 באפריל 1983, 23, טור 4. [10]  עפרת, "חנה לוי", 354. [11]   נסים אלוני, "מקסם מדבריות רחוקים", אודרי ברגנר , שבא הוצאה לאור בע"מ, תל אביב, 1990, 25. [12] שם . להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

גליה בר אור | 1999 | סטודיו | גיליון 100 ינואר - פברואר | עמ׳ 28 הקונצרט המיתולוגי של יאשה חפץ בשנת 1926 במחצבה בגלבוע. צילום: יוסף שוייג פעם אולי היה אחרת. אבל מתברר שהיום, מסיבות שונות ומגוונות, אמנות היא לא יהלום. היא לא עשויה להיות מוטלת באקראי אי שם, לא מבוררת ולא מפוענחת, ובדרך קסם מופלאה להבהב באש פנימית משלה ולהדליק לבבות. מתברר שהיום, יותר מבעבר, יש דחיפות לבנות דיון רלוונטי כאיבר חיוני של עבודת אמנות. דובר הרבה בשנים האחרונות על ״השיח״, על הגאולה המובטחת לאמנות במנגנון תיווך דיסקורסיבי, שיהפוך אותה באחת לאפקטיבית. אלא ש״שיח״ במובנו העמוק, אינו עומד על הטקסט לבדו. ״לנסח היגד״ משמעותו, קודם לכל, ליצור מערכת ממשית של יחסים בעולם. זהו מערך מורכב שאי אפשר לעשות לו רדוקציה לרשת של סימנים. הבנה צרה של ״השיח״ כטקסט היתה טעותם הקריטית של רבים מהאוצרים, ממערכות כתבי העת והמוסדות המוזיאליים, שביקשו לעשות רק טוב. הם חיפשו, בין השאר, דרך לגבש מרחב של התנגדות לקיים ונגררו, בשל הרדוקציה לטקסט, למערכת מעגלית נרקיסיסטית בעלת ז׳רגון מופרך, שהתנתקה בהדרגה מאמנים יוצרים ואיבדה את קהלה. מהצד השני, הבנאליה של התרבות המשיכה לפעול את פעולתה במוסדות מוזיאליים, שבהם מוצגת פעם תערוכה זו ופעם אחרת. לא ברור מה הם האינטרסים שהזינו את זו ואת האחרת. שיח אין כאן, טקסט אין כאן, רק כשל אתי ותפקודי ללא קצה וללא אופק של שינוי. אמנות יכולה להדהד רק במקום שמקיים שיח משוכלל – במקום שמתקיים בו רצף של פעילות הבונה משהו שהתגבש לצורה והופך למבנה או פורום הניתן לאיתור. גוף ששומר על רצף ועל יציבות לאורך זמן, שיש לו הקשר משל עצמו. וכמה מלים על המושג ״פורום״ או ״מוסד״. לא אחת ביקשו האמנים לנתץ את מוסדות האמנות, מעוז הביורוקרטיה, האנכרוניזם והכוח ההגמוני. מוזיאון, כמוסד שמקיים שיח משוכלל עם סביבתו, חיוני היום אולי יותר מאי פעם. מוסד הוא נשא של זמן עבר, הוא שייך לקהילת האמנים וצומח מקהילה מסוימת. מוסד הוא פורום לדיאלוג בהווה מתוך זיקה לעבר עם הפנים לעתיד. האנרכיסטים שהקימו את עין־חרוד ידעו את סוד הדיון המתמשך. הם השקיעו מאמץ עילאי, לא פרופורציונלי למה שהיה בידם באותם הימים, והקימו מוסדות. במוזיאון לאמנות שהקימו מוטמעת פרספקטיבה אחרת של זמן, וגם בימים טרופים אלה היא מחלחלת, למי שניאות להאזין. מוסד מכיל את האפשרות לפרספקטיבה אחרת, וגם זה חלק מהשיח. אמן שפועל עם מוסד מוזיאלי לומד סיטואציה מרובדת, שיש לה קונטקסט קיים. שיתוף הפעולה בין האמן למוזיאון כולל בנייה של הקשר רלוונטי לעבודת האמן, בסיטואציה שלעתים קרובות אינה מוכרת לאמן. מוסד שאיננו רואה זאת כחלק מתפקידו, מעבר לאסטרטגיה מקומית של יחסי ציבור, אינו מאפשר בעצם לאמן לפעול, וזהו המצב הרווח כיום. מערכת היחסים שבין המוזיאון לאמן אינה מתמצה בהסדרים טכניים או בכתיבה חד־צדדית של מאמר. ללא יחסי גומלין אינטנסיביים לא ייבנה ״שיח״, שהוא תנאי להיקוותם של מעגלים הולכים ומתרחבים, שמאפשרים תנועה דינמית לאמנות. לשיח כזה יש תמיד ממד פוליטי. במיטבו הוא חורג מניסיון פרטי, אידיוסינקרטי, ובאיכותו המטאפורית הוא בר־תרגום. לא חשתי דחיפות לשרטט את מצב האמנות בהקשר הגלובלי. ניתוח רחב יריעה הוא מטיבו כללי עד כדי כך שהוא עובר את סף הנבואה. שנים ספורות עוברות ומה שלא נכתב בידו של גאון אינו רלוונטי עוד. האם אנו חווים שעת משבר בעולם האמנות? בישראל? ברגע נתון זה קשה לחשוב על מגמות אמנות גורפות, אבל מי שעובד עם אמנים יודע שהדחיפות היא אותה הדחיפות. ״מצב האמנות״ אינו כוח טבע, שאין לנו שליטה עליו. אמנות מקבלת משמעות בתוך מצע שמתנגשים בו כוחות ויש לו פרספקטיבה משלו. אמנות היא לא יהלום. אמנות לא יכולה היום לעשות לבד את העבודה בשבילנו. להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

רותי חינסקי־אמיתי | 2015 | מחשבות על קראפט | הוצאת רסלינג וכתב העת בצלאל | עורכים: אורי ברטל, ראובן זהבי וערן ארליך   צירופו של מאמר זה והמאמר ״ הנוף הישראלי מנקודת מבטן של ציירות ״ לארכיון ״שוקת״ הינו לזכרה של רותי חינסקי ־ אמיתי, אוצרת, בעלת תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, בוגרת לימודי תעודה בתכנית הבין-לאומית לאוצרות המשותפת למרכז לאמנות עכשווית (CCA) ולסמינר הקיבוצים ובוגרת החוג ללימודי ארץ ישראל, מכללת בית ברל. רותי היתה מסורה בכל נימיה לאמנות ולאמנים, ובשנים האחרונות התמקדה באמניות נשכחות שהמחקר שלה האיר. אנו קוראות לקהילה שלנו להמשיך מפעל זה של רותי, שנראה שהיו נכונים לה בו עוד צעדים רבים. *** גיל יפמן, שן ועין , 2011, פסל, סריגה, 10x10x16 ס"מ, באדיבות האמן במאמר זה אני מבקשת לבחון את הסריגה כפעולה מצפינה בעבודותיהם של שבעה אמנים ישראלים. הרעיון להתבונן בסריגה כפעולה מצפינה ולראות בסריג טקסט רב-שכבתי עלה מקריאת ספרו של צ'רלס דיקנס בין שתי ערים , שעלילתו מתרחשת בימי המהפכה הצרפתית. בספר זה דיקנס מייחד מקום מרכזי לנשים הצרפתיות הסורגות ברחובות פריז ומספר לקוראיו על הרגשות והתחושות שהוצפנו בעבודות הסרוגות ועל המסרים חורצי הגורלות שקודדו לכתב סתרים בתוך הסריגים. תיאוריו שונים לחלוטין מהדימויים השגורים שהשתרשו לאורך הדורות בתרבות המערבית בנוגע לסריגה, שנתפסה כמלאכת יד נשית הנעשית בשעות הפנאי במרחב הביתי. בשלהי שנות השישים וראשית שנות השבעים של המאה העשרים, חדרה הסריגה, כמו מלאכות יד נשיות נוספות, לשדה האמנות, כחלופה לזרם המרכזי וכמשקל נגד לו. הסריגה גילמה את מה שנעדר מכתב היד הקנוני – הגברי והמערבי: חזרתיות עמלנית, דגמיות, אורנמנטיקה ועודפות כדימויים נרדפים לרכות, לחמימות, לביתיות ולסגולות נוספות דומות, אך התעלמה מאיכויות אחרות הטבועות בה. במאמר אצביע על פעולת הסריגה בהקשרים נוספים, החורגים מהשיח המגדרי המקובל, גם אם אינם מנותקים ממנו לחלוטין. בספרו בין שתי ערים [1] , שעלילתו מתרחשת בימי המהפכה הצרפתית, מייחד צ'רלס דיקנס מקום מרכזי לפעולת הסריגה בהתנהלותן של נשות צרפת בזמן המהפכה. עד כדי כך הייתה הסריגה חלק בלתי נפרד מחייהן של נשים אלו, כותב דיקנס, שהיא שימשה בעבורן תחליף לאכילה ולשתייה, אשר הרגיע ולו במעט את מצוקת הרעב הקשה של הנשים המצטופפות בפינות הרחובות המזוהמים והחצרות, בשעות הערב כדי לנשום אוויר צח: ״כל הנשים סרגו, הן סרגו דברים חסרי ערך; אבל העבודה החדגונית היוותה תחליף חדגוני לאכילה ולשתייה; הידיים נעו במקום הלסתות ומערכת העיכול; אילו דממו הידיים הגרומות, היו הקיבות נצבטות עוד יותר מחמת הרעב [...] אבל לכל מקום שאליו הלכו האצבעות, הלכו העיניים והמחשבות.״ [2] כך, הנשים סורגות את דלותן שורה אחר שורה, עין אחר עין, עד שלא מדעת נרשמו בסריג חסר הערך לכאורה עקבות הזמן החולף לאטו, המתעדות את המצוקה, המחסור והכאב החד, וגם את הנחמה שבמעשה הסריגה. לצד תיאור מצמרר זה מוסיף דיקנס ומספר לנו כי באותם הסריגים התמימים למראה נסרגו והוצפנו בכתב סתרים רשימות עם שמות מתנגדי המהפכה שנידונו לעלות לגיליוטינה. [3] "זאק", השיב דפראז' והזדקף, "גם אם הגברת רעייתי הייתה לוקחת על עצמה לרשום את הרשימה בזיכרונה בלבד, היא לא הייתה מאבדת ממנה מילה אחת – אף לא הגה. היא הייתה סורגת אותה בסמלים שהיא ממציאה, ותמיד יהיו ברורים כשמש. סמוך על מדאם דפראז'. יקל על העלוב שבמוגי הלב למחוק את עצמו מעל פני האדמה, מאשר למחוק אות אחת משמו או מפשעיו מהרשימה הסרוגה של מדאם דפראז'". [4] אם כן, דיקנס מזהה את הסריגה עם קור רוח, תחבולה ומודעות לערך החתרני של הסריגה. לצד אלו, הוא קושר את ריטואל הסריגה האקטיביסטי עם נקמה ואכזריות, בתארו את הנשים העתידות לסרוג מול הגיליוטינה: "דברים כה רבים הלכו וסגרו על הנשים היושבות, סורגות וסורגות, עד שגם הן עצמן החלו לסגור על מתקן שטרם נבנה, זה שלידו ישבו בבוא היום, סורגות וסורגות ומונות את הראשים הנכרתים". [5] התייחסותו של דיקנס לפעולת הסריגה חורגת מייעודיה הפונקציונליים המקובלים כממלאת צורך גשמי או דקורטיבי. [6] תיאוריו, הרואים בסריגה פעולת רישום המתעדת את ההיסטוריה ואף שותפה ליצירתה, מצביעים על זיהוי איכויות של כתיבה והצפנה הטמונות בסריגה. היבט זה של הצפנה באמצעות סריגה נבחן גם על ידי המתמטיקאית וההיסטוריונית של הטכנולוגיה כריסטין הרינג (Haring), המתעמקת במשמעותן של מערכות בינאריות חוצות תרבויות המופיעות לאורכה של ההיסטוריה. בהרצאה שכותרתה "איך לסרוג את ההיסטוריה הפופולרית של התקשורת", הרינג מדגימה את הדמיון בין הוראות סריגה לכתב מורס ולמערכות דיגיטליות בנות ימינו, בכך שכולם מושתתים על צופן בינארי. [7]  לדברי הרינג, שיטת ההצפנה בכתב מורס, המבוססת על קו ונקודה, חופפת להוראות סריגה המסומנות באותיות K ו-P המקבילות לספרות 0 ו-1 – הסְפרות שעל פיהן פועלת ההצפנה הממוחשבת בת ימינו, המכונות "ביטים". [8]  באחת מעבודותיה סרגה הרינג בכתב מורס את מכתבו של המתמטיקאי והפילוסוף הגרמני בן המאה ה-17 גוטפריד וילהלם פון לייבניץ, אבי השיטה הבינארית, לקיסר סין, שבו מנסה לייבניץ להסביר לקיסר שמקור כל המספרים הם 0 ו-1, שהם הלא-כלום וההוויה בשלמותה. [9] [10] הקשרים אלו, השונים לחלוטין מהאופן שבו המבט והתודעה בני זמננו מתייחסים לסריגה, עומדים בלב מאמר זה, המבקש לבחון את פעולת הסריגה בעבודתם של אמנים ישראלים עכשוויים כפעולה רישומית מצפינה, כפי שהצביע עליה דיקנס. איכויותיה של הסריגה כמלאכת יד מתוכננת, מחושבת, רישומית ומצפינה שונות לחלוטין מדימויה הקולקטיבי, שהשתרש בדורות האחרונים כמלאכת יד אגבית, תמימה ולא ־ מזיקה; אחת מהמיומנויות ההכרחיות של הארסנל הנשי, העוברת מאם לבתה ונעשית כלאחר יד בשעות הפנאי בטריטוריה הנשית, הרחוקה מהספרה הציבורית. בהקשריה אלו נעשתה הסריגה מטונימיה לחמימות ביתית, לרכות, לאינטימיות נשית, לנתינה, לעזרה, לחמלה, לרכילות, לעודפות ומאפיינים נוספים המזוהים עם המרחב העמלני הנשי. [11] דימויים אלו שנקשרו בסריגה הדירו היבטים אחרים הכרוכים בה וגם את העובדה שבמקורה הייתה משלח יד ללא שיוך מגדרי מוגדר. [12]  הם היו הסיבה לחדירתה לשדה האמנות בשנות השישים והשבעים של המאה הקודמת, כמו  מלאכות יד נשיות אחרות, כפעולה חלופית לזרם המרכזי וכמחאה כנגד הדעה השלטת, שייצוגה הבולט באמנות העכשווית של אותה התקופה היה האמנות המינימליסטית. [13]  לצד זה, נלוותה גם השאיפה לחלץ את המלאכות האלה, שנחשבו נשיות ועל כן נחותות, מתחומי הנישה והתחביב, ולהעניק להן את מקומן הראוי בהיררכיה האמנותית. [14] לטענת מבקר האמנות ג'אמה דה קרוז (de Crus), "התפרצותו של הקראפט בסוף המאה הקודמת השתלבה בשדה האמנות לצד הציור והפיסול, לא כחלופה אלא כרכיב חדש הנלחם להתקבל כשווה". [15]  אמנים שונים, גברים ונשים כאחד, החלו להשתמש בפרקטיקות אלו בעבודתם כשהם מטשטשים את החלוקה הברורה ולכאורה הבלתי ניתנת לשינוי בין אמנות (art) לאומנות (craft) ומערערים על הפרקטיקות וההגדרות המקובלות. [16]  משנות השמונים ואילך קיבל השימוש במלאכות יד לגיטימציה ונעשה חלק מהאמנות הקנונית. [17]  חרף זאת, לא השתנה הדיון הפרשני המרכזי בנוכחותן ובמהותן של העבודות הסרוגות בשדה האמנות, ושנים ארוכות הוא התרכז בתכונותיה הסטראוטיפיות, הנוגעות לשיח המגדרי. בשנים האחרונות שימשו עבודות אלו גם בשיח הקפיטליסטי, בשיח הקיימוּת ובשיח האנטי-מיליטריסטי, בעיקר כאמצעי מחאה וכנשאיות של מסרים פמיניסטים, אקולוגיים ואנטי- מיליטריסטיים. [18]  לעתים, גם כביטוי לגעגוע ולערגה לחיים פשוטים על רקע הגלובליזציה והמסחור של האמנות העכשווית – ערגה שמעורבות בה נוסטלגיה ואידאולוגיה אקולוגית. [19]  במידה רבה, הבחירה בסריגה כמלאכת יד המזוהה עם מסורתיוּת ומיומנות "לואו-טק" התפרשה כאילוסטרציה להמחשת רעיונות אלו. אחד הניסיונות האוצרותיים שביקש לסטות מהלך מחשבה זה וניסה לחלץ את הסריגה והתחרה מההקשרים המקובלים נעשה בתערוכה תחרה רדיקלית וסריגה חתרנית  (Radical Lace & Subversive Knitting) שהוצגה במוזאון לאמנויות ועיצוב בניו יורק ב-2007. בטקסט שליווה את קטלוג התערוכה הודגשה חשיבותה ב"אתגור הציפיות הסטראוטיפיות המיוחסות לעיסוק בסריגה ולתחרה". [20] עוד נכתב כי "התערוכה לא ביקשה להלל ולהעלות את ערכן של 'העבודות הנשיות' ואף לא להדגים את אימוצן של מלאכות אלו על ידי אמנים גברים או לדון באופי העמלנות האובססיבי הכרוך ביצירת עבודות אמנות מסוג זה", [21]  אלא היא ניסתה להפריך את היחס לתחרה ולסריגה כפעולות בעלות אופי ביתי מעודן ולהדגים  את האפשרויות הטמונות בפרקטיקות אמנותיות אלו ליצירת מבנים מורכבים מבחינה מבנית ופרשנית, הנעים בין הצהרות פוליטיות לחשיפה אוטוביוגרפית. [22] גישה אוצרותית זו, המערערת על השיוכים הקיימים בנוגע לחומרים ולאופני הפעולה ועל היררכיות הייצוג המקובלות בנוגע לסריגה, משותפת גם לעבודות הנדונות במאמר זה. הנחת המוצא לפרשנותן רואה בהן טקסטים סרוגים שהוצפנו בהם זיכרונות שהודחקו, סודות שהושתקו, קונפליקטים ומצבים שחושפים סטיות ממה שנחשב לסדר התקין. מה שנראה כדבר אחד אינו אלא דבר אחר. הניסיון לקרוא את העבודות הסרוגות באופן זה מלמד על אופיין הרב-שכבתי. הן מאששות את אבחנתו של דיקנס בנוגע לכוחה של הסריגה כמדיום מצפין. בכולן מתחוללת גלישה מההיבט האישי והביוגרפי, שהיה המוטיבציה לבחירה בסריגה כפעולה אמנותית, לעבר המישור הציבורי. דרכי ההצפנה המגוונות, שנחשפות ומודגמות בכל אחת מן העבודות, חותרות תחת אופן התנהלותם של מנגנונים תרבותיים, אמנותיים ופוליטיים היוצרים קטגוריות ונושאי שיח מקובלים, ומפעילות עליהם דקונסטרוקציה. המהלך הדקונסטרוקטיבי, המערער על מוסכמות חברתיות ואמנותיות, מאפיין את עבודותיה של האמנית אילה לנדאו, המכליאה בעבודותיה פרקטיקות שונות כמו שימוש בחפץ מן המוכן (ready made), יציקות בחומרים שונים ועבודות קראפט, שלסריגה שמור מקום נכבד ביניהן. [23]  בשונה משתי הפרקטיקות הראשונות, המשויכות ל"אמנות הגבוהה", ובייחוד מה"רדי מייד", שבו מופקע תהליך היצירה מהיד אל הראש, הסריגה היא אומנות שאינה יכולה להתממש אלא הודות לפעולה ידנית שיטתית, חוזרת ונשנית, הממקדת וממרכזת את העוסק בה. פער זה בין סוגי הפרקטיקות יוצר מתח שמפרה את תהליך העבודה של לנדאו. [24]  השליטה בטכניקת סריגת הקרושה, הנוכחת ברבות מעבודותיה, רווחת בקרב נשות הציבור הדתי-לאומי, שהיה בית גידולה של לנדאו. [25]  רכישת אומנות הסריגה בקרב נשות מגזר זה היא חלק מחונכות הבת על ידי אמה או נשים אחרות המקורבות למשפחה, להכשרתה לתפקיד  אישה שומרת מצוות הסורגת כיפות לבני משפחתה. הנערה המתלמדת נוהגת לסרוג כיפות לבני משפחתה ולידידיה, ובהמשך גם לבחיר-לבה קודם לנישואיה, כאקט של נתינה המביע באופן מוצפן רגשות והצהרת כוונות. [26]  נוסף על תפקידה במישור המשפחתי והאישי, הכיפה הסרוגה נושאת עמה גם משמעויות חברתיות ופוליטיות, כאשר היא מגדירה ציבור שלם בחברה הישראלית ובכלל זה את ההתפלגות לתת ־ קבוצות, באמצעות הגוונים, הגדלים ודוגמאות הסריגה – אלו מהווים סימנים מוצפנים המגדירים כל תת ־ קבוצה. [27]  לנדאו, שאינה יודעת לסרוג, קטעה מסורת זו. את מלאכת הסריגה הפקידה בידי אמה, המבצעת את הנחיותיה. [28]  בעבודה ללא כותרת  (2005) הציגה לנדאו 12 כיפות זעירות מצמר. הכיפות, חסרות ערך מבחינת השימוש בהן, נסרגו בדגמים, בצורות ובצבעים מגוונים, שאינם מאפשרים לסווגן על פי מפתח סימנים מוגדר. הצבתן על מדף זכוכית הפכה אותן לסובנירים קטנים – מזכרות המציגות את השיבוש שנוצר מהשילוב בין גודלן הזעיר של הכיפות, שניתק את הקשרן לגוף, ובין אופן הסריגה המשוחרר, הנובע מהיד החופשית שניתנה לאם בבחירת הדגמים ובמבנה הכיפות עצמן. נראותן החריגה של הכיפות, שהפרו את הכללים, הפכה כל אחת מהן לעבודת יד ייחודית, המשקפת את התנודות של היד שהצפינה את תהליך העבודה, את מחשבותיה של האם, שליוו את התהליך, ובעיקר את הניסיון הסמוי והחתרני של לנדאו לחקור ערכים של ציור כמו כתם וקומפוזיציה על גבי פריט לבוש טעון, העשוי בטכניקה מסורתית. [29]  כך, לנדאו נוקטת מהלך של דקונסטרוקציה לקריטריונים השרירותיים המבדילים בין אמנות לקראפט, בין יצירת אמנות לחפץ  פולחן שימושי, ובה בעת גם לאופן התמים שבו נתפסת הסריגה, המתגלה ככלי שיוצר חלוקות מבדילות וקטגוריות מכלילות בחסות מנגנונים חברתיים ופוליטיים, שעבודה זו חותרת תחתם ומפרקת אותם. [תמונה 1] תמונה 1: אילה לנדאו, ללא כותרת, 2005, 3-2 ס"מ כל כיפה, אורך המדף 102.5 ס"מ. באדיבות האמנית החתירה תחת הבניות חברתיות מושרשות ממשיכה גם במיצב ללא כותרת (אוהל)  (2012), שבו יצרה לנדאו סביבה ביתית משובשת בעלת אופי פיסולי סמי-מונומנטלי. [30]  את המיצב מרכיבה יריעה גדולה סרוגה צמר לבן שהונחה על מדף עץ, כמפית קרושה שאיבדה שליטה וגלשה מהמדף באלכסון כלפי מטה.  שם עוגנה לרצפה באמצעות עמוד גבס יצוק. השימוש ביריעה בסריגת קרושה, המתפקדת כמפית, מתייחס לנוהג הרווח בבתים רבים בארץ לקשט במפיות סרוגות ורקומות את משטחי העץ, בעיקר בסלון, ולהניח עליהן מזכרות וחפצי נוי. החפצים שלוקטו על ידי בעלי הבית מוצגים על המפיות כאוסף אקלקטי של מונומנטים לתפארת עיני המבקרים. נוהג זה, שהיה קיים גם בבית הוריה של לנדאו, יוצר נרטיב משפחתי נבחר, שחודרים אליו הקשרים מגוונים המגדירים זהות ומעצבים זיכרון באמצעות חפצים הנערמים כשכבות זו על גבי זו ו"הופכים לסוכנים של זיכרון אישי וקולקטיבי". [31]  הדינמיקה המשפחתית מבעבעת מאוסף החפצים המונח על המפיות הסרוגות ומאופן אצירתו בחלל הביתי, המערב בין  הפרטי לציבורי ובין האישי לקולקטיבי, וכן משתקפים העדפות, יחסי כוח ומאבקי שליטה גלויים וסמויים, המזינים את המארג המשפחתי ומשפיעים, בין היתר, על יצירת הזיכרון המשפחתי לדורות הבאים. גם יריעה זו נסרגה על ידי אמה של לנדאו על פי הוראותיה של האמנית. עם זאת, היא אפשרה לאם חופש פעולה, שהתבטא במרווחים שבין השורות, בדגמי הסריגה ובמעברים בין סריגה צפופה לרפויה. [32]  בחירותיה אלו של האם מעלות הרהורים על האופן הסמוי והאינטימי שבו מתרחשת ההעברה הבין-דורית במעשה הסריגה בין האם, השולטת ברזי הסריגה, לבת שאינה יודעת לסרוג. [33]  במקרה זה בחרה לנדאו להותיר את המפית ריקה, גלויה וחפה מכל חפץ. היריעה החשופה, האוורירית, הדיפוזית והלבנה כדף ריק, הפכה לצלע של אוהל, הנפערת מהקיר וחודרת אל המרחב, כשהיא מטילה את צלה כשכבה דקה על הקיר הלבן. כווריאציה של "לבן על לבן", המרפררת ליצירה האיקונית של קזימיר מלביץ' לבן על לבן קומפוזיציה סופרמטיסטית (1918) ולהומאז'ים הרבים שנעשו לה. בה בעת, הצל המוקרן ככתם על הקיר הופך לצלע נוספת של האוהל. המערך שמתקבל יוצר מצבים לימינליים הנעים בין הממשי לחמקמק, בין היש לריק ובין הנראות המינימליסטית של המיצב לאופייה הדקורטיבי והעמלני של מלאכת הסריגה, כשהוא כורך יחדיו ובו בזמן מצבים ומושגים הנמצאים לכאורה משני צדדי הרצף, כמו בית ונוודות, שייכות ופרידה, גבוה ועממי, גברי ונשי, תעשייתי וידני, אמנות ואומנות. בכך, היצירה מאפשרת בחינה מחודשת של אידאולוגיות, חוקים, מסורות וציוויים חברתיים ותרבותיים הקשורים לזהות המהלכת על הגבול. [תמונה 2] תמונה 2: אילה לנדאו, ללא כותרת (אוהל) , 2012, עירוב טכניקות, 250x70x20 ס"מ. באדיבות האמנית בחינתם המחודשת של דפוסי פעולה מושרשים שהוכתבו על ידי מקורות סמכותיים מתרחשת גם בעבודותיה הסרוגות של האמנית בל שפיר, הנראות כמו רישום מינימליסטי של כתב סתרים, הנפרס לאורכו של הקיר הלבן שסופח ליצירה. המרקם הנוקשה וצבעו השחור של שׂער זנב הסוס מקנה לעבודות נוכחות רישומית בולטת וחזקה. במיצב סמסרה  (2012) סרגה שפיר יצורים זעירים המזכירים בעלי חיים ירודים, סוסוני ים ועכבישים. בזה אחר זה הם ננעצו לאורכו של הקיר בסיכות ובמחטים עדינות שראשיהן העגולים, בולטים כנקודות זעירות המותירות רושם של סימון מקומות שנפגעו ונפגמו. הצל המוטל על הקיר הלבן מהדהד את מעשה הסריגה המקורי, כעקבות הכופות חזרה מתמדת למקום של כאב. תכונותיה המדיטטיביות והחזרתיות של פעולת הסריגה, שלמדה שפיר מאמה, אפשרו את התהליך הרפלקסיבי הממושך שבו התרחשה ההצפנה של אותם השיבושים, שהוסתרו והושתקו. [34]  החזרתיות הטבועה בפעולת הסריגה הציפה זיכרונות טעונים ומאיימים שהודחקו שנים רבות. במאמר "האלביתי" ("Unheimlich") פרויד מציין כי החזרה המופיעה בחיינו כחזיון הכפיל, אבדן האוריינטציה, החזרה שוב ושוב לאותו מקום או ההיתקלות עם חפץ מוכר בנסיבות לא-צפויות הם ביטויים של המאוים. [35]  בפרשנותה למאמרו זה של פרויד, רות רונן כותבת כי החזרה אל המקום המאיים אינה חזרה סתמית; היא נכפית על הסובייקט מכוח מה שאינו רוצה לדעת על עצמו. [35] "תבנית החזרה שנוצרת מההדחקה חושפת את מקום ההדחקה באמצעות הצורה האמנותית המצליחה לגרום לנו להיתקל באובייקט שאיננו רוצים להיתקל בו, אך שקשור לגרעין הווייתנו". [37]  סריגת הסוסונים משׂער זנב סוס, שמקורה בחווה המשפחתית לגידול סוסים בגרמניה שבה גדלה; המגע המתמיד עם שער הסוס הקשה, שאותו היא סורגת ללולאות החלולות; סריגת העכבישים, המעלים על הדעת את פסלי ה-Maman של לואיז' בורזואה (Bourgeois) – באמצעים אלו שפיר שבה וחוזרת אל המקום הפגוע ומסמנת אותו בסיכות. [38]  הבחירה להתמקד בשלב הראשוני של סריגת הקרושה – בסריגת שרשראות של עיניים – יצרה מראה של כתב מסתלסל על הקיר, כגרפיטי המצפין  את הביוגרפיה המפוצלת ורבת הקונפליקטים שנעה בין תרבויות, כשמעל לכול מרחף כעננה סיפור משפחתה ניצולת השואה. [39] פעמים רבות, השרשראות הסרוגות בעבודותיה של שפיר נראות גם כמקטעים של מולקולות דנ"א שהשתבשו ונפרמו בקצותיהם. העיסוק בתורשה, בעיקר בבעייתיות הטמונה בהתערבויות בלתי צפויות של כוחות חיצוניים המשפיעים על החומר התורשתי ומשתמשים בו לצורכיהם ובכלל זה גם לשיבוט, הוא נושא הארוג בגוף יצירתה של שפיר לאורך השנים. בהקשר זה, ניתן לראות בעבודות העדינות והפגיעות, המצפינות את הסיפור האישי, גם אמירה נוקבת המתייחסת למצב האנושי בכלל. הבחירה להצפין היבטים אלו דווקא באמצעות עבודת יד עדינה ומסורתית, שאיבדה את מקומה כמלאכה יצרנית לטובת ייצור תעשייתי, אוצרת בתוכה כאב רב וממחישה את חוסר האונים, קוטנו ובדידותו של היחיד, האנונימי בעולם, הנתון לאיום המתמיד שקיים בשליטתם של מנגנוני-על סלקטיביים, העיוורים לגורלו. [40]  [תמונות 3, 4] תמונה 3: בל שפיר, סמסרה , סריגה ועירוב טכניקות, 2012, פרט, צילום: ורהפטיג וונציאן תמונה 4: בל שפיר, סיכות ומחטים, 2013, סריגה עירוב טכניקות, 10x15 ס"מ, צילום: ורהפטיג וונציאן קשה להתעלם מהדמיון הניכר בין תנועת היד שסורגת את הלולאות בחוט הדק והקווי ברישומים הסרוגים של שפיר לבין תנועת היד החזרתית של יעל בלבן, הרושמת ברפידוגרף את הלולאות הבוראות את הטקסטורות הסרוגות. רולאן בארת' מתייחס בספרו הנאת הטקסט / וריאציות על כתב  למובנה הידני של המילה, לפעולת הכתיבה המתממשת בצורניות של הכתב: "אותה תנועה שבה נוטלת היד כלי (חרט, קנה או נוצה) מצמידה אותו לפני משטח, מתקדמת בהם בלחיצה או בליטוף ומתווה צורות סדירות, קצובות, חוזרות ונשנות". [41]  קרלו אוסולה כותב בהקדמה למסה זו, שהכתב הוא "פרקטיקה: עיסוק במלאכת מחשבת, ובה בעת  סדר קבוע של פעולות חוזרות ונשנות, מוסכמות של סוגה הזוכות לתמיכה אך גם נעקפות"; [42]  הכתיבה ביד, שאוסולה מתאר כאומנות חזרתית עמלנית הנוצרת שורה אחר שורה, עד שנכתב הטקסט כולו, כמוה כפעולת הסריגה והיווצרותו של הסריג, המשתקפים בעבודותיהן של שפיר ובלבן בהתאמה. בעבודותיה של בלבן, הקשר בין הסריגה לרישום מכיל רובד נוסף, הנוגע לנוכחותה המתמידה של חתימה בהתנסחותה האמנותית. "בפעולת החתימה", מציין בארת', "הכתב קונה בעלות על עצמו, כלומר נעשה בה בעת ביטוי של זהות ואות של קניין; החתימה מבטיחה לחותם את ההתענגות על תוצרה, היא מאשררת את מעורבותו כישות מוסרית ומשפטית". [43]  בדברים אלו ניכרת משמעות בעלת ערך רב, הנוגעת לזהותה של בלבן כאמנית: מקור כתב ידה הוא בחתימתו המסתלסלת של קצין סובייטי, שהתנוססה על גבי מסמך שטיהר את שמו של סבה, עשרים שנה אחרי שהואשם על ידי משטרו של סטלין בבגידה מבוימת והוצא להורג. גילוי המסמך שנים רבות אחר כך גרם לה לטלטלה עזה. החתימה המונומנטלית, הנראית כחוט המלפף מחט או מסרגה שבקצהו לולאה ענקית כבועה או עין, הייתה למוטיב ולמושא התייחסות מרכזי בעבודות המיצב גדולות הממדים שאפיינו את ראשית דרכה כאמנית. בהמשך, הפכה חתימת הפקיד לדגם של לולאות חוזרות ונשנות, שהכול עובר ומנוסח דרכו, כשהוא מצפין ומגלגל הלאה את עקבות הטראומה. בעבודה נשק ביולוגי  (2009) החל הרישום הסרגני כמערך מאורגן ומחושב, אך הפך בהדרגה לאינטואיטיבי ולא-צפוי, והחל להתפתל כריזום המתפשט, מתנפח ואז תוקף את המנגנון הפנימי של עצמו ומשבש אותו, כך שהשכבות הפנימיות נדחקות כלפי חוץ והחיצוניות קורסות פנימה. [44]  לצד הצפיפות ותחושת הדחיסות החזקה שנוצרה, הקצוות הגלויים של העבודה מרמזים על אירוע פרימה, שאמנם  אינו מתממש, אבל מרחף בחלל ומאיים לאיין את הכול. [תמונה 5] מצב כאוטי וסִפּי זה, הטומן בחובו בו-בזמן את העודף והלא-כלום, מופיע גם בעבודות נוספות. בסדרה איגנודי: ביקור חוזר  (2013), המקור לציורי הנערים הצעירים, המצויים על הסף שבין הילדות לבגרות, הם ציורי הקפלה הסיסטינית. בלבן משמיטה פרטים אחדים מפני הנערים ומוסיפה שכבות נפחיות של לולאות בפרטים אחרים. הרישום הספירלי מתפתל ומשתחל בתוך ומתחת לשכבות שיצר הוא עצמו רגע קודם לכן, בין הילדי לבוגר, בין הנשי לגברי ובין הצורה להעדר הצורה, באופן שמעלה על הדעת יצורים הרמפרודיטיים. [45] [תמונה 6] תמונה 5: יעל בלבן, נשק ביולוגי , 2010, רפידוגרף על נייר, 110x80 ס"מ, צילום: ורהפטיג וונציאן תמונה 6: יעל בלבן, הנער האדום , 2013, רפידוגרף על שיש, 3x42x22 ס"מ, צילום: ורהפטיג וונציאן סִפִּיות זו מתקשרת למונח "דור אחד וחצי", המשמש בסוציולוגיה ובלימודי הגירה להגדרת קבוצת הגיל של מהגרים שבין גיל הילדות המוקדמת לסוף גיל ההתבגרות. דור זה הוא סִפי באופיו: הוא אינו חווה את ההגירה כניתוק טוטלי כמו הדור הראשון, ולא כלידה במקום חדש כמו הדור השני. בשנות השבעים של המאה העשרים, בהיותה בת 14, היגרה בלבן מרוסיה לישראל, והיא שייכת לקבוצת "דור אחד וחצי". [46] חוקרת התרבות והאמנות טל דקל טוענת כי בנות קבוצה זו חוות את ההגירה בגיל שבו הן מכוננות לעצמן זהות כפולה: "מבחינה מגדרית הן מצויות במעבר מילדות ונעורים לבגרות ובו בזמן הן נדרשות לכונן זהות לאומית וקהילתית חדשה. משום כך הן בבחינת התגלמות מוקצנת ומעניינת של הספיות ושל מצב המעבר בהגירה. [47] דברים אלו מספקים הסבר לסִפִּיות הטבועה בעבודות, המתנסחות בשפה צורנית שראשיתה בחתימתו המפוארת של פקיד סובייטי שמילא אחר  הוראות על מנת לעשות צדק מאוחר, וכעת נוכחותה מוצפנת בטקסטים הסרוגים. רישום לולאות חוזר ונשנה שיוצר טקסטורות של סריגה מאפיין גם את עבודותיה של חוה פוליבודה. [48]  העבודה ללא כותרת  (2000) עוסקת ברישום הזיכרון ומחיקתו. העבודה היא אוסף של רישומים קטנים המתחקים אחר מלאכות  יד מסורתיות כמו רקמה, פיליגרן וסריגה. הרכבתם זה לזה לכדי עבודה אחת שבמרכזה צורת צלב, המעלה על הדעת גם קווי מתאר של גוף, נעשתה כמלאכת מחשבת שאורגת בתוכה רמזים עדינים ובה בעת מקפידה על כך שלא יתפענחו במלואם. הרישומים שנעשו בעת ביקוריה של האמנית אצל אמה חולת האלצהיימר היו תחליף לשיחות עם האם, שכבר לא ניתן לקיימן בשל מצבה. [49]  ככל שזיכרונה של האם נעשה מחורר יותר ויותר, כך רבו רישומיה של הבת והפכו למצבור הולך וגדל  של זיכרונות מודחקים ומעיקים, המוצפנים כמוטיבים דקורטיביים המכסים את פני השטח לחלוטין. כיסוי משטח הנייר עד תומו בעבודותיה של פוליבודה באמצעות חיקוי קפדני של טכניקות סריגה, רקמה ופיליגרן הפך את המצע לבלתי חדיר. נקודה זו מתקשרת למושג "אימת החלל הריק" (horror vacui), שמתבטא באמנות, עוד משחר ימיה, במילוי השטח באובססיביות עד לגודש רב. במרכז העבודה הודבק תצלום זירוקס של מפית קרושה לבנה ואובלית, המזכירה את מפיות הקרושה שסרגה האם כל חייה, ועם אבדן הזיכרון החלה האֵם לפרום אותן בזו אחר זו, כאשר הניסיון לסרוג אותן מחדש לא צלח. [50]  מעליו הודבקה רצועה ארוכה ורחבה המורכבת מהרישומים הדקורטיביים, האובססיביים והקפדניים. הרצועה חוצה את המפית ואת רוחב העבודה כולה, כחגורת מגן הדוקה ואטומה שאינה מאפשרת לחדור בעדה. חורי ה"עיניים" הסרוגות שמשני עברי המפית, שחולקה והופרדה, מגבירים את המתח שנוצר בין המאמץ העצום שהושקע באטימתו ההרמטית של החלל לבין המעט שבכל זאת מצליח לדלוף כריק. [תמונה 7] תמונה 7: חוה פוליבודה, ללא כותרת, 2000, עטים קליגרפיים על נייר 70x100 ס"מ, כל הזכויות שמורות לאמנית הסריג כפריט לבוש שנועד להגן, לכסות ולהסתיר לוכד את המבט בעבודה עדנה  (2007) של אורי גרשוני, שבמרכזה עומדת האמנית עדנה אוחנה. את גופה מכסה אדרת סרוגה וכבדה מצמר אפור שסרג בעבורה גרשוני, במחווה שהושקעו בה רגשות נחמה, תמיכה והגנה. [51]  עיני הסריגה הגדולות והחלולות חוזרות ונשנות בדגם הסריגה הגלי והמתפתל של הכסות העבה, כאורנמנט המתכתב עם עיני  הצלם, עם הצופה ועם מבטה המיוסר של אוחנה, שאולי חוששת מהחשיפה הכפולה לעיני הצלם והצופה, אך בה בעת מישירה אליו את מבטה בחזרה. החציצה שיוצרת הכסות המונחת על גופה העירום של אוחנה הופכת למעין שריון מגן העוטף אותה באופן כמעט הרמטי ואינו מאפשר למבטו של הצופה לחדור בעדו. הפרדה זו שבין הכסות העבה, שנועדה לעטוף אותה ולהגן עליה, לבין הגוף החשוף, הניצב על שטיח צמרי ורך, מדגישה דווקא את פגיעותו של המודל לנוכח העיניים הרבות. השניות הטבועה בעבודה בין המוגן לפגיע, בין הרך לנוקשה ובין החשיפה להסתרה מותירה אותה אניגמטית וחמקמקה. חמקמקות זו, שבה האובייקט חשוף למבט אך בו-בזמן אינו מאפשר גישה אליו, מלווה גם את עבודותיה של האמנית שיהרו שיוטה (Shiota). [52]  במיצג חרדה מפני  (2004) נמתחו חוטי צמר שחורים מהתקרה לרצפה ויצרו רשת צפופה וסבוכה של קורים מצמר. בתוכה הוצבה מיטת ברזל פשוטה עם מצעים לבנים. על המיטה ישבה האמנית ללא ניע, כשגבה העירום מופנה לקהל. [53]  רשת חוטי הצמר הפכה למעין חומת מגן המפרידה בין הגוף החשוף לבין עיני הצופים ובין החלל הציבורי של המוזאון לאתר הפרטי שיצרה האמנית, שבו ישבה מכוסה וחשופה בו בזמן. [54]  השניות המשותפת הניכרת בשתי העבודות בין הפרטי לפומבי, וכך גם ממד המציצנות, שאינו בא על סיפוקו, מותירים את הצופה בחוסר ידיעה ומכוננים את האניגמטיות של שתי העבודות, שבמרכזן גוף אישה חשוף, והניסיון להגן עליו באמצעות הצמר חושף את פגיעותו. [55] בהקשר של עדנה , שניות זו חושפת את הקשר הסמוי המתקיים בין שני המהלכים האמנותיים של גרשוני: בין המחווה האישית הנוגעת ללב של הסריגה, שמקורה בקרבה וברצון להעניק, לסוכך ולהגן, לבין הצילום, שהופך את המחווה האישית והפרטית לדימוי מרוחק ופומבי. החיבור שנוצר מבליט את השוני המהותי בין שתי הפעולות שמכוננות את העבודה וגם את המשותף שנוצר מהתמזגות של הצילום, הנקשר לטכנולוגיה, לקדמה ולקצב החיים המודרני, לבין הסריגה, השייכת לתחום מלאכות ה"לואוטק", העמלניות, האטיות והמדיטטיביות. "בשתיהן מתקיימת סינתזה בין הפן היצרני (מלאכה, טכנולוגיה, מכשור) לבין ההיבט היצירתי; בין הממד הטכני לרגשי". [56]  "בדומה לסריגה שעדיין נאבקת על מקומה בתוך שדה האמנות, גם הצילום נאבק לאורך שנים על מעמדו בשדה האמנות ה'גבוהה'". [57]  [תמונה 8] תמונה 8: אורי גרשוני, עדנה, 2007, אורי גרשוני, תצלום צבע, 120x90 ס"מ. באדיבות האמן הפוטנציאל של החוט, קו בחלל, להפוך באמצעות טכניקת הסריגה לאובייקט נפחי תלת-ממדי המנוצל לסריגת צעצועים ובעיקר בובות אומץ על ידי איתמר יכין לסריגה של עוברים מצמר, שהניח בתוך צנצנות מלאות בנוזל משמר. ההשראה לעבודתו עוברים  (2009) הייתה המראה הנקי והחלק של צנצנות עוברים, המונחות דוממות על מדפים במעבדה של בית הספר – מראה שהילך עליו קסם בילדותו. בעבודה זו, שנוצרה במיוחד לתערוכה מוזיאון הטבע , שהוצגה במוזאון פתח תקווה לאמנות ב-2009, "יכין נטל על עצמו את תפקיד הבורא, המפרה, יוצר ה'חיים', ואת תפקיד המדען האוסף, המשמר, המקטלג והמציג". [58]  במעשה הסריגה ברא יכין את הדבר הפגום שלא שרד ונפלט מהגוף, את זה שלעולם לא יחווה כפלא  הבריאה. הוא משיב אותו אל המציאות כפיסת חיים מתה – אוקסימורון שהצגתו לראווה מנכיחה את השיבוש שלא אִפשר את המשך החיים. מוטיב זה מזכיר את המושג "בזות" (abject), שטבעה הפילוסופית, הפסיכואנליטיקאית והסופרת ג'וליה קריסטבה בספרה כוחות האימה: מסה על הבזות , ובו היא מצביעה על הבזות כעל נקודת עמימות המצויה מעבר ליכולתם של היחיד או החברה להתמודד אתה במודע. הבזוי אינו מתייחס בהכרח "להעדר ניקיון או העדר בריאות", כותבת קריסטבה, "לא הם שהופכים דבר מה לבזוי, אלא מה שמשבש זהות, מערכת, סדר. מה שאינו מכבד את הגבולות, את המקומות, ואת הכללים". [59]  באמצעות הסריגה, יכין מצפין בכל עובר סימן היכר משלו, המנציח את היותו יצירה חד-פעמית. הוא מציג לראווה את  המשובש שלעולם לא יהיה בעל קיום משלו, את זה שהוטל לתהום הנשייה כייצוג של אימה. במהלך הסריגה השתרבבו לעבודתו של יכין שערות חתול אקראיות וגרגירי אבק – שאריות הווה שנשרו והתקבעו בעבודה ומסמנות בעבורנו את רגעי העשייה שבהם הוצפנה הסטייה מן הסדר הקיים. [60]  [תמונה 9] תמונה 9: איתמר יכין, עוברים , 2009, סריגה, עירוב טכניקות, פרט, התצלום באדיבות מוזאון פתח תקווה לאמנות, צילום: יגאל פרדו העיסוק בחלקי גוף שהושלכו ובאפקט הבזות ניכר גם בעבודות הסריגה הפיסוליות של גיל יפמן. הפסל שן ועין  (2011) מורכב משן שנסרגה בחוט מוזהב ולופתת במרכזה כדור סרוג, המדמה עין. שיני זהב שאינן במקומן נושאות קונוטציה עזה לשואה. "חפצים שנותרו באין בני-אדם ובייחוד מצבורי החפצים האישיים שנלקחו מן המובלים למוות, היו לסמל מוכר ומקובל של השואה". [61] יפמן בודד שן אחת וסרג אותה כך שהיא נראית כמו חפץ נוי דקורטיבי בעל קונוטציות מיניות ואף פורנוגרפיות, הלוכד את עין הצופה בפתיינות שמרחיקה אותו מהמקור. השן הופכת לסמל ריק, המצפין את ביקורתו של יפמן כלפי האופנים שבהם מתעצב זיכרון לאומי; העין האחוזה במרכזה מבקרת את משטר ההתבוננות המותנה כלפי סמלים אלו בכלל, וסמלים המתקשרים לשואה בפרט, ופונה אל הצופה בהצעה לדיאלוג ולבחינה מחודשת שלהם. [תמונה 10] עבודה זו הקדימה את העבודה עיניים ושיניים מ-2012, שבה הופרדו זו מזו השן והעין והפכו לדגמים חוזרים ונשנים, המסודרים במערכים של רוזטות ומנדלות בווילון סרוג. [62]  מבנה זה מעלה על הדעת כתב סימנים מן העבר, שהופך את העבודה לטקסט מוצפן. טקסט שבו הסימנים, שבמקורם היו מוטיבים בעלי משמעות חזקה, איבדו את הקשריהם המקוריים בגלל השימוש המרובה שנעשה בהם, והפכו לדגם דקורטיבי. הפיכתם של מוטיבים בעלי משמעות לדגמים חוזרים ונשנים המשולבים בבד הצמר הסרוג מאפיינת גם את עבודותיה הסרוגות של רוזמרי טרוקל (Rosemarie Trockel). בתמונות הסרוגות גדולות הממדים ובסריגים הנראים כפריטי לבוש משובשים בגזרתם ובמידותיהם המוגזמות, שולבו המוטיבים בתוך הסריג הצמרי. למראית עין, הם נראים כדגמים אופייניים בסוודרים נורווגיים, או כדגמים המודפסים על בדים. [63]  בין הדגמים הסרוגים ניתן למצוא פטיש ומגל, צלב קרס, קאובוי, שפנפן פלייבוי, סמל של צמר טהור (Woolmark) ועוד. לדברי סידרה סטיץ' (Stich) באופן השימוש שלה במוטיבים אלו, טרוקל ממחישה את דבריו של הפילוסוף וחוקר התרבות ז'אן בודריאר, שטען שאנו חיים ב"עידן הסימולציה", שבו חל חיסול של כל מושאי ההתייחסות ותחייתם המלאכותית היא במערכת של סימנים, שהמירה את הממשי בסימנים של הממשי. [64]  בעידן זה של תרבות הצריכה, שטופח על ידי מכונות תעשייה וייצור המוני, סימנים שהכילו  במקור מסרים חזקים מתגמדים בעבודותיה של טרוקל לכדי דפוסים דקורטיביים, שמקורם נשכח וכיום הם משמשים בשירות המותגים של חברת הצריכה. [65]  באופן דומה, מוטיבים המסמלים את השואה כדוגמת שיני זהב או טלאי צהוב, שבמקורם  היו מוחשיים, ואפילו אנה פרנק, "שהפכה ברבות הימים מדמות ממשית לדימוי", [66]  הפכו בעצם השימוש המרובה שנעשה בהם לייצוג של ייצוג שקדם לו, לסדרה של חיקויים שמתרחקים מהמקור ההיסטורי והופכים לאוסף של דימויים. בשיניים ועיניים הפכו השיניים למוטיב גנרי שקשה מאוד לזהות את מקורו, והקשרו כבר מוטל בספק. העיניים המרובות אולי נמצאות שם כדי לבקר את משטר ההתבוננות המותנה כלפי סמלי זיכרון בכלל, וסמלים המתקשרים למפעל הזיכרון ארוך השנים של השואה בפרט. [67]  [תמונה 11] תמונה 11: גיל יפמן, עיניים ושיניים , 2012, סריגה, 5x250x250 ס"מ, באדיבות האמן סוף דבר פעולת הסריגה היא פרקטיקה שהסובייקט מעורב בה בגופו. המתח ותנוחת היד הסורגת, בדומה ליד הכותבת, משפיעים על הפעולה ומשתקפים בסריג. העמלנות החזרתית, הטבועה במלאכת הסריגה, התגלתה בעבודות אלו כפעולה רישומית המקדדת בתוך הסריג את המודע והלא-מודע, את המוטיבציה שהכתיבה את הבחירה במדיום עם תהליך העבודה וההתרחשויות המלוות אותו, שלא תמיד הן בנות שליטה. ההימנעות מלהכפיף את המבט לסדר יום מוגדר, שמקטלג את הסריגה תחת קטגוריות מוגדרות, מובחנות ועל פי רוב צפויות, אִפשר להבחין במורכבותו של מדיום אמנותי זה. התבוננות זו פתחה מרחב צפייה חדש בנוגע לעבודות סרוגות, המאפשר להבחין במערך ההקשרים המסועף שהסריגה יוצרת. אופייה המסורתי של הפעולה הצנועה, החוזרת ונשנית, התברר כחתרני במהותו. כך, לצד התכנים האישיים, הוצפנו בו גם מסרים החותרים תחת אופני פעולתם של מנגנוני שליטה רבי כוח, האחראים להפרדות ולהדרות, לתזוזות דמוגרפיות ולמניפולציות שמבנות את הזיכרון האישי והקולקטיבי כאחד. * שם המאמר הוא כשמה של התערוכה שאצרתי ביולי 2013 בגלריה הלימודית של המרכז לאמנות עכשווית (cca) בסיום לימודי האוצרות, בתכנית הבין-לאומית המשותפת למרכז לאמנות עכשווית ולסמינר הקיבוצים. התערוכה הוכנה בהנחייתם של לאה אביר וסרג'יו אדלשטיין. תודות ללאה אביר על הצעתה לשם התערוכה. **המאמר פורסם לראשונה בספר ״ מחשבות על קראפט״ ב-2015 בהוצאת בצלאל - כתב עת לתרבות חזותית וחומרית, בעריכת ראובן זהבי וערן ארליך . [1]   צ'רלס דיקנס, בין שתי ערים , תרגום: מרים יחיל וקס, אור יהודה: זמורה ביתן, 2011. [2]    שם, עמ' 193. [3] .Richard Rutt, A History of Hand Knittin g, London: B.T. Batsford LTD, 1987, pp. 95-96רוט מציין כי, ככל הנראה, קיבל דיקנס את ההשראה לסיפורו מספרו של תומס קרלייל המהפכה הצרפתית , שיצא לאור ב-1837, ובו קרליל כותב על הנשים הסורגות (Tricoteuses) בימי המהפכה הצרפתית, וכן מהתרגום לאנגלית של History of the Girondists , שנכתב על ידי Alphonse de Lamartine ויצא לאור בלונדון ב-1848, ובו הוא כותב על הנשים הסורגות בלא הרף ועל רשעותן. [5]    שם, עמ' 193. בהקשר זה, יש לציין את דבריה של שרה פנינגטון, הטוענת כי פעולה זו שירתה את "קול העם", וכן היא קובעת שהניגוד בין האופי הביתי של הסריגה לבין הקישור האסוציאטיבי של הנשים היושבות מול הגליוטינה, ה-tricoteuse, עם דם ואלימות היה הדוק כל כך, שעשה את הנוכחות הנשית לציבורית מאוד ואת המרחב הפוליטי לאַנורמלי. בסופו של דבר, פעילות זו אתגרה את המרחב הציבורי והגדירה את הנשים כאזרחיות, ראו:Sara Pinnington, “The Importance of Knitting Women Into the Fabric of The Knitting as Signifier of Female Citizenship During Wartime”, Historical Discourses (2008-2009), the Mcgill Undergraduate Journal of Histo ry, pp. 24-25 [6]   Irena Turnau, “The Knitting Crafts in Europe from the Thirteenth to the Eighteenth Century”, The Bulletin of The Needle and Bobbin Club , Vol. 65, no. 1/2 (1982): 23. Accessed February 27, 2015, http://www.cs.arizona.edu/patterns/weaving/periodicals/nb_82.pdf.65. במאמר זה היא כותבת על גילדות ספציפיות של סורגי שטיחים, נוסף על גילדות סריגה אחרות של סורגי גרביים ופריטי לבוש אחרים. [7]   Kristan Haring, How To Knit a Popular History of Media , accessed May 11, 2015, http://krista-mccracken.blogspot . co.il/2012/02/knitting-binary-systems-and-history.html [8]   סיימון סינג, סודות ההצפנה , תרגום: זהר בר-אור, תל אביב: ספרי עליית גג, ידיעות אחרונות, ספרי חמד, 2003, עמ' 316-317. [9]   Haring, How To Knit a Popular History of Media. [10] האפשרות להצפנה באמצעות סריגה עולה גם בהקשר של מלחמת העולם השנייה. ידיעה שהתפרסמה בפברואר 2014 בטלגרף הבריטי ציינה שהצנזורה הבריטית אסרה משלוח של הוראות סריגה בעת המלחמה מחשש שישמשו להצפנת מסרים. http://www.telegraph.co.uk/men/the-filter/qi/10638792/QI-how-knitting-was-used-as-code-in-WW2.html [11]    בנוגע לקשר בין הרכילות למלאכות היד הנשיות, ובכלל זה סריגה: בגרמניה, קודם לימיה של תעשיית הטקסטיל, היה בבתים באזורים הכפריים חדר מיוחד (Spinnstuben) שבו התאספו, בייחוד בחורף, כמה דורות של נשים ממשפחות שונות כדי לעסוק  במלאכות יד. ואולם, מעל לכול שימש החדר כמקום למסירת החדשות המקומיות ושאר סוגי הסיפורים, עד שנקשרו בו אמונות טפלות שהתערבבו עם פחד עמוק מכוחות הטבע, שמאוחר יותר גרמו לבורגנות המתפתחת למנוע מהילדים להתקרב לחדר זה. ראו:Rainald Schumacher, “Feministic Relics- more actual Utopia than we know”, in: Inglid Goetz (ed.), Rosemarie Trockle , Vol. 52 (2002) [12]  ראו: Turnau, “The Knitting Crafts in Europe”. טורנאו מציינת במאמר כי גברים רבים עסקו בסריגה ואף הוקמו גילדות רבות של סרגנים. לצד זה, גם נשים וילדים עסקו בסריגה. [13]  לדיון מורחב בסוגיה זו, המשווה בין סדרת שטיחי רצפה שנעשו מסריגים של הרמוני האמונד (1973) לבין עבודתו של קרל אנדרה מ-1969, Steel-Magnesium Plain , ראו:Julia Bryan Wilson, “Queerly Made: Harmony Hamond’s Floor pieces”,  Journal of Modern Craft , Vol. 2, no. 1 (2009): 59-80 [14]   טל דקל, ממוגדרות: אמנות והגות פמיניסטית , תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2013, עמ' 76. [15]   Janis Jefferies, “Loving attention, an Out Burst of Craft”, in: Maria Elena Buszek (ed.), Extra Ordinary Craft and Contemporary Art , Durham and London: Duck University Press, 2011, p. 222 [16]   שם, עמ' 225. [17]   תמי כץ פרימן, מלאכה בנים , חיפה: מוזאון חיפה לאמנות, 2007, עמ' 13. [18] ראובן זהבי, "בין שימור לחתרנות: מעמד האובייקט בקראפט העכשווי", בצלאל: כתב עת לתרבות חזותית וחומרית: מעבר לאובייקט , גיליון 1, אוגוסט 2014, נדלה 11 במאי 2015, http://journal.bezalel.ac.il/he/article/259 [19]  פרימן, מלאכה בנים , עמ' 11. [20] David Reere Mcfadden, Radical Lace & Subversive Knitting , China: Museum of Art & Design New York, 2007, p. 9 [21] שם. [22]   שם, עמ' 10. [23]    אבי שניבאום, "אמנות מה נפתח? ריאיון עם אילה לנדאו", Time out , תל אביב, 14 ביוני 2012, עמ' 86. [24]    שיחה עם אילה לנדאו, ינואר 2015. [25]    שיחה עם אילה לנדאו, פברואר 2013. [26] סימה זלצברג ועוז אלמוג, "דפוסי שיער וכיסוי ראש בקרב גברים בחברה הדתית–לאומית", אנשים ישראל – לחברה הישראלית , 2008, עמ' 12, נדלה 11 במאי 2015http:// www.peopleil.org/details.aspx?itemID=7708 [27]  לסקירה של סוגי כיפות ומשמעותן, ראו: שם, עמ' 17-14. [28]  שיחה עם האמנית, פברואר 2013. [29]  שיחה עם אילה לנדאו, 29 בינואר 2015. [30]   שניבאום, ״אמנות מה נפתח?״, עמ' 86. [31]   יונתן ונטורה, חפצים: עיצוב תעשייתי בישראל , תל אביב: רסלינג, 2014, עמ' 28. [32]   שיחה עם אילה לנדאו, פברואר 2013. [33]   שם. [34]   נושא ההשתקה במשפחה מטופל בעבודות נוספות של בל שפיר מהשנים האחרונות, כדוגמת עבודת הווידאו מה צבע העיניים של אבי?  מ-2014. [35]   זיגמונד פרויד, מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות , תרגום: חיים איזק, תל אביב: דביר, 1988, עמ' 18-17. [36]    רות רונן, אמנות ללא נחת , פתח תקוה: עם עובד, 2010, עמ' 61. [37]  שם, עמ' 65. [38]   ההקשר ללואיז בורג'ואה ולפסלי האימא , Maman , כדימוי לאם, שאצל בורז'ואה הוא גם דימוי להגנה, לטוב לב ולעמלנות נשית, הוזכר לא אחת במהלך השיחות עם בל שפיר, שנערכו בין 2013-2012. [39]  שיחה עם בל שפיר, 6 בדצמבר 2012. [40] אורנה פיכמן, בל שפיר, איגניקה , רעננה: הגלריה העירונית בבית "יד לבנים", 2007, עמ' 1; שיחות עם האמנית 2014-2013. [41] רולאן בארת', הנאת הטקסט / וריאציות על כתב , תרגום: אבנר להב, תל אביב: רסלינג, 2007, עמ' 79. [42]  קרלו אוסולה, "הכלי העדין", בתוך: בארת', הנאת הטקסט , עמ' 9. [43]   שם, עמ' 120. [44]   ריזום הוא מונח שמקורו במדעי הטבע. הוא מתאר צורת צמיחה המתפשטת באופן אופקי ללא מקור צמיחה מרכזי. ז'יל דלז (Gilles Deleuze)  ופליקס גואטרי (Felix Guatari) בספרם אלף מֵישָרים: ביקורת תרבות רדיקלית , משתמשים במושג "ריזום" כמודל כאוטי ברשתות חסרות מרכז, המסתעפות ומתפשטות, שאינן בנויות על פי עקרונות רציפים והיררכיים. ראו: חיים דעואל לוסקי, הקדמה לפילוסופיה של פני השטח , תל אביב: רסלינג, 2007, עמ' 153-151. [45]   הרמפרודיט הוא יצור בעל מערכת רבייה זכרית ונקבית כאחת. [46]   טל דקל , נשים והגירה: אמנות ומגדר בעידן טרנס לאומי , תל אביב: רסלינג, 2013, עמ' 13. [47]  שם. [48]  פוליבודה משלבת בין רישום אובססיבי המדמה סריגה לבין עבודות בסריגת קרושה. [49]   שיחה עם חוה פוליבודה, 5 במרס 2013. [50]  שם. [51]   פרימן, מלאכה בנים , עמ' 53. [52]   אני מודה לאורי ברטל על שהפנה את תשומת לבי לקשר שבין עבודותיה של שיהרו שיוטה ל עדנה  של גרשוני. [53]   הדס מאור, רקמת פעולה  , הרצליה: מוזאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2004, עמ' 44. [54]  שם. [55]   שיוטה עצמה לא חשפה את פניה, היא נכנסה לתוך הרשת וחמקה ממנה מבלי שהצופים יכלו להבחין בה. רק שׂערה וגבה נראו. ראו: שם. [56] פרימן, מלאכה בנים , עמ' 53. [57]  שם. [58]   רויטל בן אשר-פרץ, מוזיאון הטבע , ישראל: מוזאון פתח תקווה לאמנות, 2009, עמ' 74-73. [59]   ג'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות , תרגום: נועם ברוך, ישראל: רסלינג, 2005, עמ' 9. [60]  שיחה עם איתמר יכין, 20 בפברואר 2013. [61]   יגאל צלמונה, "אמנות ושואה", בתוך: ירמיהו יובל (עורך ראשי), זמן יהודי חדש תרבות יהודית בעידן חילוני מבט אנציקלופדי , ירושלים: כתר, 2007, עמ' 225. [62]   וילון זה נוצר בשיתוף פעולה ישראלי-פולני חוצה דורות, בשיתוף גלינה זילברמן ואווה שפילה (Szpila). [63]  העבודות של טרוקל תוכננו במחשב ולאחר מכן נוצרו במכונת סריגה. ראו:Sidra Stich, “The Affirmation of Difference in the Art of Rosemarie Trockle”,in: Sidra Stich (ed.), Rosmarie Trockle , Boston: Prestel, 1991 [64]  ז'אן בודריאר, סימולקרו וסימולקרה , תרגום: אריאלה אזולאי, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007, עמ' 12. [65]  Stich, “The Affirmation of Difference”, pp. 21-22 [66]   ליאת שטייר-לבני, הר הזיכרון יזכור במקומי: הזיכרון החדש של השואה בתרבות הפופולרית בישראל , תל אביב: רסלינג, 2014, עמ' 72. [67]   על השואה כסימולקרה, ראו: שם, עמ' 70. להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

רותי חינסקי־אמיתי ורות מרקוס | יולי 2016 | בית האמנים ע"ש יוסף זריצקי בתל אביב בשיתוף העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל צלה נימן, דיוקן רות בן ישראל כילדה , 1937 שמן על בד, 20x25 ס"מ, אוסף רות בן ישראל חיה שורץ, בת האמנית , 1944 שמן על בד, 44x37 ס"מ, אוסף המשפחה על התערוכה במחקר המגדרי נתפסת ההיסטוריה ההגמונית כ- His-story  – הסיפור שלו, וכדי להשלימה ולתקנה יש להביא גם את Her-story  – הסיפור שלה. מטרת התערוכה לתקן ולספר את הסיפור של האמניות המוצגות ולהחזירן לשיח אודות האמנות הישראלית, כי בלעדיהן הסיפור של האמנות הישראלית אינו שלם.  בכל פעם שנשאלת השאלה מדוע מתעלמים ספרי תולדות האמנות הישראלית מחלק גדול של האמניות, התשובה המקובלת היא שהיו מעט נשים־אמניות וכנראה שהן לא היו מספיק חשובות או מספיק טובות. לכך ניתן להשיב: ראשית, כן היו הרבה אמניות, כפי שהוכח במחקר שתוצאותיו התפרסמו בספר נשים יוצרות בישראל 1970-1920; שנית, רבות מהן היו ידועות ומוכרות בזמנן והציגו בתערוכות קבוצתיות חשובות, וכמה מהן הציגו גם בחו"ל ואף זכו בפרסים חשובים בארץ ובחו״ל. האם אין זו עדות מספקת לאיכות יצירתן? ולמרות זאת הן נשכחו או הושכחו, מי יותר ומי פחות, בגלל הדרה חברתית מגדרית, מודעת או לא מודעת, שבגללה נתפסה אמנות של נשים כטובה פחות.  האמניות המוצגות כאן פעלו בעיקר בין שנות השלושים עד לשנות השבעים, אם כי חלקן המשיכו גם לאחר מכן. אלה שנים שבהן התהווה מעין "חור שחור" בתוך הסיפור של האמנות הישראלית, כי אמנות נשים כמעט לא נחקרה. זאת למרות שהחל משנות העשרים מסתמנת פריחה באמנות הארץ־ישראלית בכלל ובאמנות נשים בפרט. לאחר מלחמת העולם הראשונה חודש הקשר בין ישראל לבין מרכזי אמנות באירופה, לשם, ובעיקר לפריז, יצאו אמנים ואמניות ארץ־ישראליים. במקביל, התחדשה העלייה לארץ והביאה אמניות עולות מארצות שונות ואתן חידושים בתחום האמנות. יעקב פרמן, שהגיע לארץ ב־1919 באנייה "רוסלאן", הביא עמו אוסף של כ-200 יצירות אמנות מודרניות של אמנים יהודים רוסים. כוונתו לטפח את האמנות ישראלית ברוח האמנות המהפכנית ממנה בא, היוותה אלטרנטיבה לרעיונות של בוריס שץ מייסד "בצלאל".  בשנות העשרים והשלושים החלו ליצור בארץ גם נשים שנולדו בארץ־ישראל, חלקן למשפחות דתיות או מסורתיות, ובחירתן בציור הייתה חלק מביטוי של עצמאות ומודעות עצמית. הן וחיפשו שפה חדשה ונושאים חדשים שיבטאו את הרוח החלוצית בארץ. במקביל החלו להגיע מאירופה נשים שהביאו אתן את רוח "האישה החדשה" – אותה אישה עצמאית ובעלת מקצוע, שהוכיחה את עצמה בתקופת מלחמת העולם הראשונה, ולכן ראתה את עצמה שווה בכל לגבר. רבות מהן הגיעו ארצה בשנות השלושים, לאחר עליית הנאציזם לשלטון, והביאו אתן השפעות של אמנות מודרנית ואוונגרדית. מתוך קבוצת האמניות שיצרו בין 1970-1930 בחרנו ב־10 אמניות שמייצגות תפיסות אמנותיות שונות, 6 ציירות ו־4 פסלות (כל אחת במדיום פיסולי אחר). אנו מקוות שתערוכה זו תהווה סנונית ראשונה בתערוכות היסטוריות מעין אלה, ושנמשיך גם בעתיד להביא למודעות הקהל נשים־אמניות נוספות, מתקופה זו וגם מתקופות מאוחרות יותר. תודות לכל המשפחות על השאלת היצירות ועל התרומות שאיפשרו את הדפסת הקטלוג. לקריאה נוספת רות מרקוס (עורכת), נשים יוצרות בישראל  1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008, ruthmarkus.com רות מרקוס, אלפון אמניות  באתר: ruthmarkus.com רות מרקוס, "מדוע נשים מודרות מההיסטוריה של האמנות הישראלית?", ערב רב , 8.8.15 על האמניות זהבה אודס שטרן (1916-2004) (Zahava Odes-Stern) נולדה בפלונגיאן, ליטא, אחותה של הציירת בלומה אודס־רונקין. למדה בגימנסיה "תרבות" בליטא, ואח"כ במשך שנתיים למדה בפקולטה לדרמה בתיאטרון המלכותי של קובנה. בשנת 1936 עלתה ארצה, בשנת 1941 נישאה לגבריאל שטרן ושניהם השתקעו בקיבוץ מעברות ומאוחר יותר עברו לזמן קצר לקיבוץ שמיר ומשם לקיבוץ עמיר. בזכות תפקידו של גבריאל כרכז תרבות בעמיר, בני הזוג הכירו אנשים רבים מתחום התיאטרון והאמנות. אודס שטרן אף עברה קורס בימוי של שלושה חודשים שאורגן על ידי הקיבוץ הארצי והצליחה במיוחד, וברטונוב הזמין אותה להצטרף להבימה, אך היא החליטה להישאר בקיבוץ. ב־1949 יצאה לשנת השתלמות בהוראת תרבות הגוף בסמינר הקיבוצים ואחר כך עבדה כמורה לתנועה בקיבוצים שונים במשך 17 שנה, כאשר בלילות פיסלה. בשנת 1957, לאחר תערוכת יחיד במוזיאון ת"א, ערכה סיור לימודים באירופה, ובשנת 1958 היא ומשפחתה עזבו את הקיבוץ והשתקעו ברמת אביב ואח"כ בהרצליה. בשנת 1960 מונה בעלה למזכיר אגודת הציירים למשך שבע שנים. החל משנות השישים אודס שטרן הציגה בגלריות שונות בארץ ובחו"ל. זהבה אודס שטרן, ציפור , שנות הששים, ברזל, 25x65 ס״מ, אוסף המשפחה זהבה אודס שטרן, ציפור , שנות הששים, ברזל, 54.5x55 ס״מ, אוסף פרטי בתחילה פיסלה בחֵמר/טרקוטה ובעץ, אך כיוון שהחלה להתעניין יותר ויותר בתנועה בחלל, חיפשה חומרים "אווריריים" יותר ופנתה לברזל. כדי להשיג קלילות השתמשה בטכניקה ייחודית של קונסטרוקציות מחוטי ברזל מגולוונים שעליהם הוסיפה עיסה של אבקת ברזל מעורבת בדבקים חדשניים שהמציא עבורה חברם הכימאי משה יניב ממכון ויצמן, שהינו גם חבר במכון פסטר בצרפת. שיטה זו אפשרה ליצור צורות קוויות לצד קרומים דקים ואווריריים. באוקטובר 1963 קיימה תערוכה ראשונה של פסלי הברזל בגלריה החדשה של הדסה קלצ'קין בתל־אביב ומאז הצליחה להפיץ את יצירותיה בכל העולם, בעיקר בארצות הברית. בחיפושיה אחר ביטוי תנועתי, התמקדה בפסליה, בין היתר בתנועות הגוף וגם במעוף ציפורים. זהבה אודס שטרן, שתי דמויות בתנועה , שנות הששים, ברזל, 65x70 ס"מ, אוסף המשפחה זהבה אודס שטרן, דמות בתנועה , שנות הששים, ברזל, 33x73 ס"מ, אוסף המשפחה בשנת 1964 יצאו אודס שטרן ובעלה לחופשה בצפת, שהועילה לכאבי הפרקים מהם סבלה וכתוצאה מכך רכשו שם השניים בית ובין השנים 1965–1989 פתחו שם גלריה. אודס שטרן גרה ויצרה כל קיץ בצפת ובעלה היה מצטרף אליה בסופי שבוע. במשך כל התקופה כיהן בעלה כחבר בוועד המנהל של קריית האמנים בצפת. בגיל מבוגר יותר, מכיוון שידיה רעדו, הפסיקה לפסל והחלה לצייר וללמוד ציור אצל משה רוזנטליס. אודס שטרן זכתה ב"פרס הרמן שטרוק". מקורות בלס־כהן, גילה, פסלים – זהבה אודס שטרן , הוצאת אודס שטרן, 1967. בראל, יואב, "תערוכות בתל־אביב", הארץ , 18.10.63. מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920 , סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. פרנקל, נורה, "הברזל מדבר שיר", ידיעות אחרונות  מדור תרבות וספרות (16.1.76). שטרן, גבריאל, ז כרונות 1998-1918 , הוצאת גבריאל שטרן, 2001. שולמית בן שלום (נ. 1934) (Shulamit Ben-Shalom) נולדה וגדלה במושב חרות בגוש תל־מונד. בין השנים 1954-1951 למדה בסמינר למורים ולגננות בגבעת השלושה, ומ־1953 ועד 1957, החלה ללמוד במקביל במחזור הראשון של מכון אבני, שם הייתה תלמידתו של הפסל משה שטרנשוס. ב־1957 הציגו בוגרי המכון את עבודותיהם במוזיאון תל־אביב (אז בבית דיזנגוף) ואספן אמריקאי רכש אחת מעבודותיה, וכך התאפשרה נסיעתה לפריז. בשנים 1960-1957 למדה בבית הספר לאמנויות יפות בפריז, (École des Beaux Arts), בתחילה בסטודיולעבודת חֵמר של פרופסור יאנסס (Yansses) ובהמשך בסטודיו לעבודות עץ ואבן של פרופסור קולאמריני (Colamarini). בשנת 1960 חזרה ארצה, אך שבה לפריז ב־1963, ובעזרת מלגת לימודים שקיבלה ב־1964 ממחלקת התרבות של הקונסוליה הצרפתית בתל־אביב, המשיכה לעבוד בסטודיו לעבודות עץ ואבן של קולאמריני. בפריז הציגה במספר תערוכות קבוצתיות ובסלון "הפיסול הצעיר" במוזיאון רודן, ואף זכתה בארבע תעודות הצטיינות. בשנת 1966 חזרה מפריז ארצה. שולמית בן שלום, ללא כותרת , מחצית ראשונה שנות ה־70, ברונזה, 25x20x29.3 ס"מ, אוסף האמנית עם שובה ארצה החלה ליצור בברונזה, פסלים קטנים בשיטת "השעווה האבודה" – פסלים בעלי חומריות אקספרסיבית שנראים מקופלים, מעוותים ולעתים גם קרועים ובעלי קצוות חדים. לדבריה הושפעה מאוד ממלחמת ששת הימים וביטאה את כאבה בפסלים אלה. בשנת 1969 קיימה תערוכת יחיד ראשונה בגלריה "מבט" בתל־אביב, ובין המבקרים ששיבחו את עבודותיה היו גם רן שחורי ומרים טל. בשנת 1979 למדה את טכניקת תחריט הנחושת אצל דן קריגר בסדנת בית האמנים בתל־אביב, ובהמשך יצרה כמה סדרות של הדפסים. בתחילת שנות השמונים החלה לעבוד בטרקוטה וביציקות אבן ובטון. בתחילת שנת 1982 החלה ליצור פסלים משילובי אבנים שחיפשה ומצאה בטבע, מחוברות בחוטי ברזל בקומפוזיציות שונות שחלקן יוצרות אסוציאציות מיניות (כגון פאלוס ואשכים). בן שלום אוהבת לחבר ולפרק וגם עבודות הטרקוטה שלה מורכבות לעתים מחלקים הניתנים לפירוק ולחיבור. בתחילת שנת 1990 עברה מצורות מלאות ומסיביות לרישומים בחלל בעזרת חוטי נחושת וברזל, לעתים בשילוב רשתות שקופות ממתכת (רשת חלונות ורשת לולים). מתוך כך פנתה ב־1995 לעבוד עם חומרים מזדמנים. שולמית בן שלום, ללא כותרת , מחצית ראשונה שנות ה־70, ברונזה, 31x42x25 ס"מ, אוסף האמנית בן שלום השתתפה בתערוכות קבוצתיות רבות. לימדה בתיכון מקצועי ויצ"ו־צרפת בתל־אביב (1980-1966), במכון אבני (1985), מכון בת־ים לאמנות (1994-1990) וכן בסדנה לעצוב ולאדריכלות של פרנקל (1990–1994). כמה מתלמידיה היו לפסלים מוכרים ומצליחים.  מקורות מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920 , סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. אודרי ברגנר (נ. 1927) (Audrey Bergner) נולדה בסידני, אוסטרליה, למשפחה נוצרית. אמה הגיעה לאוסטרליה מסקוטלנד ואביה מסקסוניה. במלחמת העולם הראשונה הוא איבד את עבודתו ואת חבריו בשל מוצאו הגרמני. הוריה נישאו ב־1925, ואודרי נולדה שנתיים לאחר מכן. לדבריה, תמיד חיה בעולם של דמיונות מאשר במציאות. היא למדה בבית הספר לאמנות ליד הגלריה הלאומית במלבורן, הכירה את יוסל ברגנר ושניהם התאהבו, וב־1948 הוא נסע לפריז והיא הצטרפה אליו. משם נסעו לקנדה, לבקר את אביו של ברגנר, המשורר מלך ראוויטש, שלימד אותה יידיש. שניהם הגיעו ארצה ב־1950 ובנמל חיפה חיכה להם חברם מאוסטרליה יוסל בירשטיין, שרצה שיבואו לקיבוצו, גבת. אך מזכיר הקיבוץ הבהיר להם שרק בתום חמש שנים יקבלו יום אחד בשבוע כדי לצייר. הם עברו לתל אביב וגרו בדרום העיר בחדר אחד עם עוד חברים, שם ציירה את אשה ותרנגולת. לאחר שניסו מספר פעמים להתחתן בקונסוליה האוסטרלית, ונדחו בתירוצים שונים (ממשלת ישראל לא הסכימה שהקונסוליות ישיאו זוגות מעורבים), הם החליטו לחזור לפריז. אך לאחר שברגנר ערך תערוכה בגלריה כ"ץ וזכה להצלחה רבה, הוא רצה לשוב אחרי פריז ארצה, ואודרי שוכנעה לחזור רק לאחר שביקרו בצפת כמה ימים לפני הנסיעה והיא אהבה את המקום. הם נישאו בפריז וחזרו והתיישבו בצפת וציירו את נופיה, ושם החלה לראשונה לצייר בצבעי מים בכתמים חופשיים. אודרי ברגנר, דומם מטבח בצפת , 1958, שמן על בד, 61x46 ס״מ, אוסף האמנית אודרי ברגנר, דומם מטבח בצפת , 1955, שמן על בד, 61x46 ס"מ, אוסף האמנית ב־1957 השתקעו בתל־אביב ובשנות השישים החלה לצייר בצבעים עזים ועל בדים גדולים את הנגב ואת הבדווים החיים שם. המדבר קסם לה וצורות האוהלים והלבוש הבדווי המתנופף השפיעו מאוד על יצירתה המופשטת, ואף שאיבדו את הדמיון הפיגורטיבי ניתן לזהותם בציוריה. אחד מציורי הבדווים שלה נשלח ב־1961 לביתן הישראלי בביאנלה של פריז. בשנות השבעים ציירה בחצי האי סיני וב־1983 ציירה קיר בנושא סיני בקמפוס של האוניברסיטה העברית בהר הצופים. ב־1980 החלה סידרה חדשה של ציורי בדווים. לדבריה, יש בציור שלה ריחוק מסוים, מעין ניכור. היא רואה דברים מבלי לקשר אותם למשמעות ולרגשות ותופסת אותם כצבעים, צורות ואור וצל. בשנת 2003-2002 החלה ברגנר את סידרת ציורי ה"ציפורים", אשר הוצגו לראשונה במלבורן, אוסטרליה, ב־2004, ואח"כ בגלריה ברנרד בתל־אביב ב־2007. גם בהם ניתן לראות את הצבעים העזים ואת הנטייה להפשטה, על אף שניתן לזהות את נושא הציור. אודרי ברגנר, אישה עם תרנגולת , 1952, שמן על בד, 31x46 ס"מ, אוסף האמנית אודרי ברגנר, בדואיות , 1960-1965, שמן על בד, 81x100 ס"מ, אוסף האמנית ברגנר גם מאיירת ספרים, ובמשך שנים רבות עיצבה תפאורות ותלבושות בתיאטראות "הבימה", "הקאמרי" ו"יידישפיל", במיוחד להצגות של הבמאי שמואל בונים ושל המחזאי־במאי ניסים אלוני, מגדולי המחזאים הישראלים, שניהם חברים קרובים שלה ושל בעלה. מקורות אלוני, נסים, אודרי ברגנר , שבא הוצאה לאור בע"מ, תל אביב, 1990.  טייכר, אילנה, אמניות באמנות ישראל , מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, חיפה, 1998.  מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920 , סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. שושנה הימן (2009-1923) (Shoshana Heimann) נולדה בגרמניה, ועלתה ארצה עם הוריה ב־1933. בשנים 1941-1939 למדה ב"בצלאל", אך עד מהרה עזבה, כי התעניינותה בפיסול פרימיטיבי וארכאי לא התאימה לשיטת הלימוד שם, ובין השנים 1946-1941 למדה פיסול אצל רודי להמן. לאחר מכן למדה באקדמיה לאמנויות יפות בפירנצה (1948-1946) ובפריז. ב־1948 חזרה ארצה והתגייסה לצה"ל. בתחילה פיסלה בגבס, אך אחר כך התמקדה בפיסול בעץ, שהפך לחומר העיקרי שבו יצרה. הימן הזדהתה עם רעיונות "הכנענים" (קבוצה של אמנים, סופרים ואנשי רוח, שפעלו בסוף שנות השלושים ובשנות הארבעים וחיפשו את השורשים הישראליים לא בתרבות היהודית הגלותית, אלא בתרבות הכנענית הקדומה), והתנגדה לזרם המרכזי באמנות הישראלית שנטה באותה תקופה להפשטה. בשנת 1953 הצטרפה למייסדי כפר האמנים עין הוד והתגוררה שם בקביעות מאז 1980. פסליה משנות הארבעים והחמישים גושיים ומסיביים, הדמויות ארכאיות, פרימיטיביסטיות, ללא תווי פנים, מעובות רגליים וידיים, אך הדמויות הנשיות רכות ועגלגלות כאלות פריון. ב־1956 קיבלה מלגה ממשלת צרפת ללימודי אמנות ולמדה בבית הספר לאמנויות יפות בפריז. שושנה הימן, עמוד עם קו כחול , 1980 עץ מהגוני, אבן, יוטה וצבע, 29x39x121 ס"מ, אוסף גד צ׳רני שושנה הימן, מבנה עם קרניים , 1981 עץ עם אבן ועור, 37x36x137 ס"מ, אוסף גד צ׳רני לאחר תערוכת יחיד מסכמת שערכה ב־1958 בבית האמנים בירושלים, בשנת 1959 הימן עקרה מירושלים לרמת גן ופסליה מפסיקים להיות מאסיביים וכבדים. הם הופכים לדקים ומפשטים יותר, מתרוממים כלפי מעלה וחלקם תלויים על קיר בעזרת מסגרות מתכת. בשנת 1967 היא הפסיקה לפסל במשך כמה שנים. ב־1969-1968 שהתה חצי שנה בניו יורק. החל מ־1974 לימדה פיסול במכון אבני בתל אביב, הייתה חברה במועצה לתרבות ולאמנות ולימדה בבית הספר לאמנויות בעין הוד ובמוזיאון תל־אביב. בשנים 1979-1977 כיהנה כראש החוג לאמנות, מדור יצירה באוניברסיטת חיפה, ובשנת 1987 מונתה שם לפרופסור. מאז מלחמת יום הכיפורים הרבתה הימן לפסל את נושא העקידה והקורבן. לאחר ששהתה במצרים, ביפן, בנפאל ובמקסיקו החלה לפתח דימוי שמהווה שילוב בין מזבח לכס מלכות, אותו בחנה שנים רבות בדו־ממד ובתלת־ממד, ובאמצעות חומרים שונים. מזבחות־כסים אלה מאופיינים במסיביות ויוצרים תחושה ארכאית. שושנה הימן, מלאך צונח , 1962, עץ, 26x39x34 ס"מ, אוסף גד צ׳רני שושנה הימן, מזבח , 1981 לערך, עץ, אבן, עור וצבע כחול, 55x50x80 ס"מ, אוסף גד צ׳רני בתחילת שנות התשעים חל מפנה ביצירתה. בין השנים 2002-1992, במהלך ביקוריה השנתיים כאמנית אורחת בדיסלדורף, החלה לצייר ציורים גדולים, שאותם הציגה בארץ ב־1994 בתערוכה "שדות שחורים", ובהם המזבחות הופכים לסכינים ולטילים, והציורים משרים תחושת חורבן וסכנה מתקרבת. בנוסף לפיסול ולציור, הימן, שהייתה נשואה למשורר ט. כרמי, ואיירה רבים מספריו, יצרה גם בתחומי השירה והסיפורת. ב־1948 זכתה בפרס "האמן הצעיר" מטעם אגודת האמנים בתל אביב, בשנים 1951 ו־1967 זכתה ב"פרס דיזנגוף" וב־1967 זכתה ב"פרס אונסקו" במסגרת תערוכה בינלאומית במונקו. מקורות אתר אמני עין־הוד   www.ein-hod.org טייכר, אילנה, אמניות באמנות ישראל , מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, חיפה, 1998.  מלר־ימגוצי, שיר (אוצרת), שושנה הימן רטרוספקטיבה , מוזיאון הכט, חיפה ומוזיאון וילפריד ישראל, הזורע, 2009.  מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920 , סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. עפרת, גדעון, "שושנה הימן, פסלי העץ המוקדמים", בין ברלין לירושלים , בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, תל אביב. קליר יניב (2015-1921) (Claire Yaniv) נולדה בעיראק ועלתה ארצה ב־1928. במהלך לימודיה בגימנסיה הרצליה (עד 1939) למדה ציור אצל הצייר ישראל פלדי וקיבלה שעורים פרטיים אצל חיים גליקסברג. מאוחר יותר למדה ציור אצל יצחק פרנקל, ובזמן לימודיה בסמינר למורים בית הכרם (1943-1941) למדה רישום אצל יעקב שטיינהרדט. יניב עבדה כמורה בקיבוץ גניגר (1946-1941) ובשנת 1946 החלה ללמוד ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטימצקי, וכן למדה פיסול אצל משה שטרנשוס בבית הספר של ההסתדרות בהנהלתו של אבני. ב־1958 היא ערכה סיור לימודים בפריז, ובשנים הבאות לימדה ציור במכללת אורנים ובסמינר הקיבוצים. בשנת 1973 סיימה את לימודיה לתואר ראשון בפילוסופיה ובתולדות האמנות באוניברסיטת תל־אביב. יניב הייתה ממייסדי "קבוצת העשרה" והשתתפה בכל תערוכותיה, ובשנת 1974 השתתפה בייסוד "קבוצת אקלים". הייתה ממייסדות כפר האמנים עין־הוד (1953), שם התגוררה בקביעות ויצרה מאז 1976 ועד למותה ב־2015. בשנת 2006 אף נערכה לכבודה תערוכה יחיד (ראשונה) מקיפה במוזיאון ינקו דאדא בעין־הוד. קליר יניב, נשים , 1955,שמן על בד, 99x109 ס"מ, אוסף המשפחה קליר יניב, דיוקן עצמי בסגול , 1955, שמן על בד, 49x60 ס"מ, אוסף המשפחה בציוריה המוקדמים בשנות החמישים בלטה הנוכחות הנשית. יניב עסקה במקומה של האישה בחברה העיראקית־היהודית השמרנית והדמויות הנשיות בציוריה המוקדמים נראות בדרך כלל עצורות, מופנמות, שקועות בעצמן ומצויות במצב רוח מהורהר. ציוריה חושניים מאוד ובעלי עוצמה צבעונית במסורת פוביסטית, עם יסודות דקורטיביים וחזרה ריתמית של מוטיבים אורנמנטאליים, שנבעו גם משורשיה המזרחיים. קליר יניב, עדנה (בת האמנית) , 1958(?), 54x81 ס"מ, שמן על בד, אוסף המשפחה קליר יניב, אלי (בן האמנית) , (תאריך לא ידוע), 50x65 ס"מ, שמן על בד, אוסף המשפחה מסוף שנות החמישים ואילך יניב התמקדה בציורי נוף. נופי ילדותה עיצבו את נפשה ואת עולמה החזותי והשפיעו על אהבתה ורגישותה גם לנוף הישראלי. הצבעוניות בציורי הנוף שלה מושפעת גם מהמקורות המזרחיים שלה, אך קשורה לצבע ולאור המקומיים. הנוף שאותו היא מציירת מזוהה תמיד עם מקום מסוים ועם צבעוניות ואור מקומיים. אחד המאפיינים הבולטים בנופיה הוא זווית הראייה ממנה היא מסתכלת על הנוף – ממעוף הציפור. זאת ניתן לראות כבר בציורי הנוף משנות החמישים, שצוירו מגבעת ההחלמה ברמת גן (אחר כך רחוב הקשת וכיום רחוב שרת), אשר מצדה המערבי נשקף אז נוף שבחלקו מבנים ובחלקו פתוח. בשנות השישים זווית הראייה שלה נוסקת עוד יותר כלפי מעלה והנוף נראה ממש כמפה אווירית, ללא פרספקטיבה. עם השנים נופיה הפכו למופשטים יותר, וככל שהפכו למופשטים כך נראתה המפה האווירית מפורטת פחות, כשהצורות המרכיבות אותה הופכות לכתמי צבע. בו בזמן, אולי כתשובת נגד למופשט בציורי הנוף שלה, הרבתה יניב לצייר גם דיוקנאות. קליר יניב, ילדה (ענת קון) , 1955 שמן על בד, 60x73 ס"מ, אוסף פרטי מקורות ברקוביץ, אריה, (אוצר), קליר יניב, האישה וציפור הנפש , מוזיאון ינקו דאדא, עין הוד, 2006. בלס, גילה, קבוצת העשרה 1960-1951 , מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1992. טייכר, אילנה , אמניות באמנות ישראל , מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, חיפה, 1998. מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920 , סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008. חנה לוי (2006-1914) (Hanna Levy)* נולדה בברלין כאנה ויילר ועלתה לארץ ב־1934. בין השנים 1937-1935 למדה ציור בסטודיו של יעקב שטיינהרט בירושלים. אחר כך עברה לפתח תקווה ועבדה שם בקטיף עד ל-1938. באותה תקופה ציירה מעט, בעיקר דיוקנאות של ילדות ונוף. ב־1938 הציגה שתי עבודות בתערוכה של אגודת הציירים בתל אביב, אליה הצטרפה כחברה. מפתח תקווה עברה לבאר טוביה וב־1939 עברה לתל אביב והתגוררה בצריף שהיה שייך לציירת מינה זיסלמן. בין השנים 1941-1940 התגוררה במוצא וציירה עם קבוצת אמנים שהתקבצו במקום, ביניהם אביגדור סטימצקי, ושם ציירה בעיקר דיוקנאות של ילדות השכונה בהשפעת האקספרסיוניזם הגרמני. אחר כך שבה לתל אביב וב־1944 נישאה למוזיקאי והצייר יצחק לוי. בין השנים 1949-1946 התגוררו בני הזוג ברעננה ולוי החלה לצייר בצבעי מים. ברעננה חל מפנה ביצירתה והנוף החל לתפוס מקום מרכזי בעבודתה. בין השנים 1953-1949 שבה להתגורר במוצא, וב־1950 (או ב־1952, על פי עפרת) הציגה בתערוכת יחיד בבית האמנים בירושלים, נופים אקספרסיביים, ספונטניים, צבעונים מאד ומלאי תנועה, בטכניקות שונות – שמן, גואש, צבעי מים ופסטל. ב־1953 השתקעה עם בעלה בקרית האמנים בצפת. חנה לוי, דיוקן , 1990 (1982), שמן על בד, 74x101 ס״מ, עזבון האמנית, שדי חמד חנה לוי, דיוקן לאה ניקל , 1990, שמן על דיקט, 70x100 ס"מ, עזבון האמנית, שדי חמד לקראת סוף שנות החמישים ניכרת מגמת הפשטה בציוריה, שבהם מתגלים יותר מבניות וארגון – "היופי שבהגיון", לדבריה, אם כי הגיון זה מלווה בהתלהבות וכוח ביטוי – "שילוב של היסוד החלומי הרחוק והיסוד הקונקרטי הקרוב". ב־1957 שבה להציג תערוכת יחיד גדולה בבית האמנים בירושלים. ביצירותיה בלט הניגוד בין פיגורטיבי להפשטה. ב־1961-1960 שהתה בפריז וציירה ב"גרנד שומייר" (Académie de la Grande Chaumière). כשחזרה לצפת המשיכה לצייר בשנות השישים ציורים מלאים באנרגיה ובמתח. במקביל המשיכה לצייר דיוקנאות. בשנות השבעים הציגה עם ציירי "קבוצת אקלים" נופים גדולים, מופשטים וחצויים, שביניהם תהום. ב־1975 נפטר בעלה. בשנים 1979-1978 שהתה ב"סיטה" בפריז. לקראת סוף שנות השבעים החלה לצייר תקריבים של פנים עם עיניים לא סימטריות, אותם כינתה "הפנים שלי". למרות הכותרת הפיגורטיבית שחוזרת בעבודות, ציוריה נוטים להפשטה. בסוף שנות השמונים חלתה ובעבודות החלו להופיע כתמים שחורים ואדומים הפוצעים את ציוריה. חנה לוי, ללא כותרת , 1974-1975, טכניקה מעורבת על בד, 96x130 ס"מ, עזבון האמנית, שדי חמד חנה לוי, צפת , 1959, שמן על בד, 66x93 ס"מ, עזבון האמנית, שדי חמד לוי הציגה בתערוכות יחיד במוזיאונים ובגלריות ברחבי הארץ וכן בתערוכות קבוצתיות וזכתה להערכה רבה בחוגי האמנות. הציירת לאה ניקל כינתה אותה "ציירת של ציירים", אולם לקהל הרחב הייתה ידועה פחות, עובדה המוזכרת שוב ושוב בביקורות. בתערוכה 12 אמנים – מבט שני, שאצרה אירית הדר ב־2006 במוזיאון תל אביב, לוי התגלתה מחדש כאמנית מרתקת. * נכתב על ידי רותי חינסקי־אמיתי מקורות הדר, אירית, (אוצרת), 12 אמנים – מבט שני , מוזיאון תל אביב לאמנות, 2006. טייכר, אילנה, אמניות באמנות ישראל , חיפה: מוזיאון חיפה והאגף לתרבות עיריית חיפה, 1998.  מרקוס, רות, (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920 , סדרת מגדרים, הקבוץ המאוחד, 2008. עפרת, גדעון, ביקורי אמנות – פרקים על אמנים ישראלים , ההוצאה לאור של ההסתדרות הציונית העולמית, תשס"ה, 2005 . פרידלנדר, עפרת, גדעון, "הגן הנעול של חנה לוי", ידיעות אחרונות , (20 נובמבר 1982), ע"מ 22-23.  עפרת, גדעון, "חנה לוי, השנים הראשונות", בין ברלין לירושלים , בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, תל אביב. צלה נימן (1977-1911) (Zila Neiman)* הציירת הראשונה שנולדה בתל־אביב (אז אחוזת בית), בתם של אבא ושרה נאמן, ממייסדי בתל־אביב. נוף ילדותה היה רחוב לילינבלום, שם היה ביתם מקום מפגש חברתי. יחד עם אביגדור סטימצקי הייתה נימן מראשוני תלמידיו של אריה אורלנד. לאחר מכן למדה אצל נחום גוטמן ובתחילת שנות השלושים למדה בסטודיו של ישראל פלדי ברחוב אחד העם, יחד עם הציירת חיה שורץ. נימן סיימה את לימודיה בגימנסיה הרצליה במחזור י"ח (1930). ב־1933 נסעה לפריז ללמוד ציור, שם התגוררה בביתו של הצייר היהודי מנקס (Menkes) וגם למדה אצלו, ובמקביל למדה באקדמיה קולרוסי (Colarossi) וב"גרנד שומייר" (Académie de la Grande Chaumière). היא הושפעה במיוחד מסזאן, אך גם מהאימפרסיוניזם, מהאקספרסיוניזם ומציירי אסכולת פריז, בעיקר היהודיים. צלה נימן, פרחים אדומים , תאריך לא ידוע, שמן על דיקט, 47.5x63 ס"מ, אוסף משפחת אדם צלה נימן, כד פרחים עם קערה כחולה , תאריך לא ידוע, שמן על בד, 45x63.5 ס"מ, אוסף משפחת אדם בשנת 1935 חזרה ארצה והציגה את תערוכת היחיד הראשונה שלה בגלריה סטימצקי בירושלים. היא נישאה לנעמן סתוי וב־1936 נסעו השניים לננסי בצרפת, שם הוא למד אגרונומיה והיא למדה אמנות וספרות. באותה תקופה ביקרה באיטליה ומאוחר יותר שהתה שוב בפריז. בתחילת 1937 שבה ארצה והשתכנה תחילה בירושלים וציירה ממראות העיר העתיקה, אך בשלב מסוים חזרה לתל־אביב וציירה את רחובותיה וכן מראות של מקומות שונים בארץ ובהם טבריה, צפת, כפר קנה בגליל וכפר האמנים עין־הוד, שהייתה ממייסדיו ב־1953. נימן הרבתה לצייר נופים, פורטרטים, טבע דומם ופרחים. היא הציגה במספר תערוכות יחיד והשתתפה בכל התערוכות של אגודת הציירים והפסלים. ב־1956 הציגה תערוכת יחיד במוזיאון תל־אביב (אז בבית דיזנגוף) וכן הציגה בחיפה ובבאר־שבע. בתערוכה שאצר יונה פישר ב־1971 במוזיאון ישראל בשם "האקספרסיוניזם הישראלי בשנות ה־30 וקשריו עם אסכולת פריז", הייתה לה נוכחות בולטת. נימן עבדה בשמן ובגואש, אך גם הרבתה לרשום ולצייר בפסטל וגם באקוורל, ציורים ליריים ופיוטיים על נייר ועל זכוכית. צלה נימן, פרחים ליד חלון , שנות ה־50, שמן על בד, 70x90 ס"מ, אוסף המשפחה נימן זכתה ב"פרס דיזנגוף" ב־1966. בשנותיה האחרונות סגנונה לא התאים עוד לסגנון ששלט אז באמנות הישראלית, ולכן נשכחה. לאה ניקל טענה שצלה נימן הייתה מן הציירים הטובים של שנות השלושים והארבעים, ולא הבינה מדוע היא נזנחה. ב־1985 החליטו הציירות ג'ניה ברגר, מינה זיסלמן וחיה שורץ, לתקן הזנחה זו ולהציג תערוכה מקיפה הכוללת 70 תמונות מיצירותיה, בבית האמנים בתל־אביב. * שם האמנית מופיע בכתובים בגרסאות שונות, אך השם בו נהגה לחתום היה צלה נימן. ברשימת זוכי "פרס דיזנגוף" שמה בלועזית מופיע כ־Naman, אך באתרים אחרים שמה בלועזית כתוב Neiman. מקורות גזית , כרך כ"ז א-ד, 313-316.  מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920 , סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, תל־אביב, 2008. עפרת, גדעון, פאריז־תל אביב, הקשר הצרפתי של האמנות הישראלית , בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, 2015 . פישר, יונה, (אוצר), האכספרסיוניזם הארצישראלי בשנות השלושים וקשריו עם אסכולת פאריז , מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971.  שבא, שלמה, "נערה מאחוזת בית", דבר השבוע  (1985).  תמוז, בנימין (עורך), לויטה דורית, עפרת גדעון, סיפורה של אמנות ישראל , מסדה, תל־אביב, 1980. אדית סמואל (1964-1907) (Edith Samuel)* נולדה באסן, גרמניה, לאב שהיה רב הקהילה, ולמשפחה שעסקה באמנות: אמה אנה הייתה ציירת, אחותה חוה (אוה) ציירת וקרמיקאית, ואחד משני אחיה היה נגן עוגב ומלחין. משפחתה הייתה משכילה, דודּה מצד אמה היה הפילוסוף והסופר סלומון פרידלנדר (שכתב בשם העט – Mynona) ודודּה מצד אביה היה הפילוסוף ארנסט סמואל (שכתב בשם העט – Anselm Rust). אדית סמואל, מימין לשמאל: דיוקן עצמי, מחצית שניה(?) של שנות השלושים, עירוב טכניקות; ילד , שנות הארבעים(?), עירוב טכניקות, אוסף יורם סמואל אדית סמואל, מוכר הגרעינים , שנות ה־50(?), עירוב טכניקות, אוסף יורם סמואל בשנים 1930-1925 למדה פיסול ואמנויות גרפיות בבית ספר פולקוונג (Folkwangschule) באסן ובאקדמיה לאמנות בדיסלדורף, וקיבלה תואר "Master Student". באוקטובר 1932 עזבו ההורים את אסן ועברו לברלין, ב־1933 היא הצטרפה אליהם ובין השנים 1938-1933 חיה ועבדה בברלין, שהייתה שוקקת חיי תרבות יהודית. יחד עם השחקן והבמאי ניקולאי אליישוב, הקימה את תיאטרון המריונטות. בנוסף למריונטות היא עסקה בפיסול, באיור ספרי ילדים וביצירת בובות דיוקן, שהן למעשה פיסול בחומר רך ובהן התגלתה כיוצרת דיוקנים מעודנת, בעלת סגנון מובהק ויכולת הבעה רבת־כוח. חלקן מקבלות משמעות מיוחדת: הן הוזמנו על ידי בני משפחה שילדיהם או נכדיהם נאלצו לעזוב את גרמניה עקב עלית הנאציזם והן היו אמורות להישאר כמזכרות במשפחות. מפסלי הדיוקן העשויים מבדים (כולם עד גובה 50 ס"מ), נותרו רק מעטים. אדית סמואל, רביעיית דמויות, לפני 1939, עירוב טכניקות, גובה: 46 ס״מ (הגבוה מכולם), כולן באדיבות חגית כוכבא ויורם סמואל, השאלת מוזיאון ישראל, ירושלים בשנת 1939 עלתה לארץ ישראל והתגוררה בחדרים שכורים ובשנים האחרונות של חייה חלקה דירה עם אחותה הציירת והקרמיקאית חוה סמואל ועם אחיה המלחין יוחנן סמואל בראשון לציון. זו הייתה עלייה כפויה למקום שבו חשה זרה בארץ שבה לא הכירו את שפתה או את יצירתה. היא חיה עם אחותה ואחיה בדלות רבה, ומעולם לא נישאה, ולא הצליחה לרכוש את השפה העברית. היא התרשמה ביותר מהטיפוסים שראתה בארץ, מחברי פלמ"ח, קיבוצניקים, תימנים ועוד ועיצבה בדמותם בובות קטנות בגובה 20 ס"מ בערך, שראשן, ידיהן ורגליהן נוצקו בתבנית קרמית שהייתה יצוקה על מבנה העשוי מתיל. את עיצוב הגוף, צביעת הפנים ויצור הבגדים עשתה בעבודת יד. בובותיה עשירות מבע וסמליות, כמעט איקונות של מדינת ישראל הצעירה. לצדן יצרה גם בימות קטנות ועליהן סצנות מחיי ישראל הצעירה, בהן נתנה ביטוי ל"אחר". בתחילה ויצ"ו קנו את הבובות שלה, ומכיוון שהיה להן ביקוש גדול היא נתבקשה ללמד אחרים לייצר בובות. אלא שאז טענו בויצ"ו שהיא דורשת כסף רב מדי (התשלום לא כיסה את הוצאותיה) והעדיפו על פניה את העובדים שהדריכה, וכך הופיעו בחנויות של ויצ"ו אלפי חיקויים גרועים וזולים לעבודותיה, שהיו דומים בגודל ובחומרים, אך נראו נוקשים ולא טבעיים. בשנים לאחר מכן ייצרה בעיקר דמויות גדולות מעיסת נייר, לרוב בהזמנות לפרסום של חברות שונות בתערוכות מסחריות. היא ייצגה את ישראל בתערוכות במילאנו טוקיו ומינכן, קיבלה פרס בתערוכת בובות בינלאומית באיסטנבול ובירושלים. * נכתב על ידי דבורה מורג. מקורות בושויץ, אורי, אדית סמואל , קטלוג לתערוכת זיכרון, מרכז תרבות העמים לנוער, ירושלים, 1966. אייזנשטרק, יהודה, "בובותיה של אדית סמואל", במעלה  עתון הנוער העובד, גיליון 23, 1952. הירשפלד, אריאל, "הבובות המסתוריות של אדית סמואל", הארץ , 7 אוגוסט 2009 . שנהב, קלר, שלי, (אוצרת), בובה של מולדת: על מזכרות וזהות לאומית , (קט.תע) מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, ישראל, 2011. Genger, Angela, Reise nach Jerusalem Puppen von Edith Samuel  (1907–1964), Alte Synagoge Essen, Kreismuseum Tecklenburg, Hessisches Puppenmuseum Hanau, Mindener Museum, German, 1987. נעמי סמילנסקי (2016-1916) (Naomi Smilansky) נולדה בקרקוב, פולין, לרחל וליעקב וולמן, ובשנת 1922 עלתה עם משפחתה ארצה והשתכנה בירושלים. אביה היה מגלומן, הרפתקן ובעל חלומות, שנטש את משפחתו שנתיים לאחר שעלו ארצה, ולימים פגשה אותו שוב רק כשהיה על ערש דווי. מכיוון שנותרו במצב כלכלי קשה, עוד כתלמידה נאלצה לעזור למשפחתה במתן שעורים פרטיים. למרות מצבם הם ראו עצמם כמיוחסים המשתייכים לתרבות נעלה, בעלי נימוסים טובים וכלים נאים. בילדותה בקרקוב נהגה אמה לקחת אותה לתערוכות, ובירושלים לימדה אותה לקרוא ולכתוב שירה בגרמנית, לכן נחשבה בבית הספר "יקית" ו"אחרת". סמילנסקי מעידה על עצמה שתמיד הייתה מוכשרת ללימוד שפות זרות, והיא דיברה גרמנית עם אמה עד יומה האחרון וכן ידעה אנגלית, יידיש, צרפתית ומעט איטלקית. נעמי סמילנסקי, זאב (בן האמנית בן ארבע) , 1958, שמן על בד, 47.5x50 ס"מ, אוסף המשפחה נעמי סמילנסקי, הילה (בת האמנית), 1952, שמן על בד, 40x56 ס"מ, אוסף המשפחה ב־1932 בהיותה בת 16 החלה ללמוד בסמינר למורים בבית הכרם, שם גם הכירה את בעלה, הסופר יזהר סמילנסקי (ס. יזהר), והשניים היו לזוג בשנת 1933. לאחר שסיימו את לימודיהם עבר יזהר ללמד במושבה יבנאל והיא עברה ללמד בקבוצת גבע, אך למרות המרחק המשיכו להיפגש. לאחר מכן למדה ציור ותחריט בבצלאל. ב־1941 השניים נישאו, והיא עברה לגור עמו בבן־שמן וגם לימדה שם. מאוחר יותר השתלמה בטכניקת התחריט בבוסטון, בניו־יורק ובלוס אנג'לס. בין השנים 1987-1950 לימדה אמנות בבית הספר "דה שליט" ברחובות, וכשהייתה כבת 70 לימדה תחריט ב"בצלאל". היא איירה את מרבית ספרי בעלה, וגמזו ראה בה אחת מאמני התחריט החשובים בארץ. היו לה חברים רבים מקרב האמנים, ציוריה נרכשו על־ידי מוזיאונים בארץ, היא השתתפה בתערוכות קבוצתיות רבות וכן ערכה תערוכות יחיד רבות בארץ ובחו"ל, אך לעולם לא רכשה לעצמה שם ומעמד כמו של בעלה. רק בשנת 1962, כשהיא כבר בת 46, נערכה לה תערוכת יחיד ראשונה. בשנת 1968 קיבלה מלגה מ"קרן פורד" ושהתה ארבעה חודשים בסדנה "תמרינד" בלוס אנג'לס. שם, כך אמרה, למדה את החתירה למושלמות. ב־2004 הפסיקה ליצור תחריטים בגלל בעיות בשורש כף היד, ומאז התמקדת רק בכתיבה. סמילנסקי כתבה משך שנים רבות סיפורים לילדים ולמבוגרים, אך מעולם לא פרסמה אותם, להוציא את הסיפור "נעילה" העוסק בהלוויית אמה, שאותו פרסמה בכתב העת פרוזה. רק לאחר מות בעלה החלה כותבת במרץ. נעמי סמילנסקי, רחל (אם האמנית) , 1958, לא חתום, שמן על בד, 50x61 ס"מ, אוסף המשפחה נעמי סמילנסקי, מרים (אמו של יזהר) , 1948, שמן על בד, 59.5x72.5 ס"מ, אוסף המשפחה נעמי סמילנסקי, אשדוד , שנות ה־60(?), לא חתום, שמן על בד, 55x46 ס"מ, אוסף המשפחה נעמי סמילנסקי, אשדוד , שנות ה־60(?), לא חתום, שמן על בד, 46x46 ס"מ, אוסף המשפחה מקורות גמזו, חיים, "נעמי סמילנסקי – תחריטים 1966-1976", מוזיאון תל־אביב, 1976, ד"ר חיים גמזו: ביקורת אמנות , בעריכת גילה בלס, מוזיאון תל־אביב לאמנות, 2006. ליבנה, נרי, "היד שאוחזת בעפיפון", מוסף הארץ , 22.9.06, עמ' 42-37. חיה שורץ (2001-1912) (Chaya Schwatz) נולדה על גבול פולניה ואוקראינה. אביה היה תלמיד ישיבה של החפץ חיים, ועלה ארצה בשנת 1926 והפך לחקלאי. המשפחה באה בעקבותיו והם גרו בשכונת מחלול ליד הים, שם הכירה את הצייר מרדכי לבנון והוא התרשם מכישרונה והמליץ לאביה לשלוח אותה ללמוד ב"בצלאל" בירושלים. בירושלים גרה בבית הרב קוק, הרב הראשי של ישראל, שהיה חבר של אביה והתעניין בהתקדמותה כציירת, וב־1931 אף כתב לה מכתב המלצה לד"ר אלישקובסקי, מנהל סמינר דתי למורות, כדי שיקבל אותה לעבודה כמורה, אלא ששורץ בחרה בדרך אחרת. כש"בצלאל" נסגר עקב בעיות כספיות היא שבה לגור עם משפחתה בנווה צדק ולמדה אצל ישראל פלדי, שאירגן קבוצת צעירים בסטודיו שלו בחצר גימנסיה הרצליה. מכיוון שלא היה לה כסף נתבקשה לממן את לימודיה כמודל ערום וברחה מהסטודיו. ב־1933 החלה ללמוד אצל זריצקי, שהלהיב את תלמידיו לנסוע ללמוד בפריז. עוד ב־1932 ביאליק פרש עליה את חסותו ופתח תערוכה שלה בתל־אביב, כדי שתוכל למכור את יצירותיה ולנסוע ללמוד בפריז, וב־1934 נערכה לה תערוכת יחיד במוזיאון תל־אביב, אך רק ב־1935 נסעה לפריז ולמדה ב־ Académie Scandinave עד 1936, והשתלמה אצל הציירים אותון פרייז (Othon Friesz) ומרסל גרומר (Marcel Gromaire). במהלך שהותה בפריז גילתה את הציורים של ג'ורג' בראק ואת הציירים הפוסט־אימפרסיוניסטים. מאנה כץ לימד אותה את טכניקת הציור בגואש, אך החל מ־1947 ציירה אך ורק בשמן. עד מהרה השתחררה שורץ מכל ההשפעות ופיתחה סגנון לירי משלה. חיה שורץ, דיוקן עצמי , תחילת שנות ה־70, שמן על בד, 49x64 ס"מ, אוסף המשפחה חיה שורץ, דיוקן הבת , 1956, שמן על לוח, 68x98 ס״מ, אוסף המשפחה הצבעים ששלטו ביצירתה בשנות הארבעים היו בעיקר כחולים, כפי שמספר שלמה שבא בכתבתו "הכחול ההזוי של חיה שורץ". שורץ ציירה טבע דומם, דמויות ופורטרטים. כמו כן ציירה נופים, ובהם סדרה של נופי זיכרון יעקב וכן נופים רבים של צפת, לשם עברה לגור ב־1954 ושם ייסדה את אגודת האמנים של צפת. בין השנים 1964–1977 התגוררה ביפו העתיקה, ואז עברה לתל־אביב. שורץ סיפרה כי זריצקי הזמין אותה שוב ושוב להצטרף לקבוצת "אופקים חדשים" (עובדה המצביעה על הכרה בחשיבות יצירתה), אך היא סירבה. כפי שהסבירה לשלמה שבא, הצטרפות זו חייבה אותה לשנות את סגנונה והיא לא הייתה מוכנה לקבל תכתיבים או מרות. שורץ זכתה ב"פרס דיזנגוף" בשנים 1944, 1949 וב־1960. מאז שנות הארבעים השתתפה בתערוכות יחיד רבות וכן בתערוכות קבוצתיות בארץ ובעולם. מקורות הלר, סורין, (אוצר) "אסכולת פריז בקריית האמנים צפת שנות ה־50 וה־60 של המאה העשרים", בעקבות אסכולת פריז , מוזיאון הכט, אוניברסיטת חיפה, 2013 . עפרת, גדעון, "הציור הארצישראלי בשנות ה־30-40: בין תל אביב לפאריז", פריז־תל אביב, הקשר הצרפתי של האמנות הישראלית , בית לאמנות ישראלית, קרן עופר לוין לאמנות ישראלית, 2015, ע"מ 43-42. פישר, יונה, (אוצר) האכספרסיוניזם הארצישראלי בשנות השלושים וקשריו עם אסכולת פאריז, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971, ללא מספרי עמודים. שבא, שלמה, "הכחול ההזוי של חיה שורץ", הארץ , 1983. (אין פרטים נוספים, נמצא בתיק אמן מוזיאון תל־אביב).  שבא שלמה, נתן זך וגבריאל תדמור, חיה שורץ , כתר, ירושלים, 1984 (מהדורה מיוחדת וממוספרת). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

יניב שפירא | פברואר-אוגוסט 2016 | קטלוג ״אופק חדש לאופקים חדשים״ | משכן לאמנות ע״ש חיים אתר, עין חרוד *** אנו מתעניינים בהיסטוריה מפני שבה גנוזים הניסיונות הקטנים של המין האנושי, כשם שבה גנוז האור הדינאמי של העתיד.                           גרשם שלום, "זיכרון ואוטופיה בהיסטוריה היהודית"[1] התערוכה "אופק חדש לאופקים חדשים" מזמנת מבט כפול. מצד אחד, התבוננות מחודשת ביצירתם של אמני "אופקים חדשים", המבטאת את שאיפתם ל"טיפוח אמנות פלסטית מקורית, תוך הקפדה על רמה גבוהה והזדהות עם אמנות זמננו הנושאת את רעיון הקידמה"[2]. מצד שני, התוודעות לעבודותיהם של אמנים עכשוויים, שנוצרו בזיקה לאלו של חברי קבוצת "אופקים חדשים". מבטים צולבים אלו, המופנים לזיכרון היסטורי מזה וליצירה עכשווית מזה, מאפשרים בחינה מחודשת של  מסורת האמנות המקומית מנקודת מבט עכשווית ואקטואלית; בבחינת "דע מאין באת ולאן אתה הולך".  המודעוּת לחשיבותו ולמשמעויותיו של רצף אמנותי הדהדה ברקע תערוכותיה של קבוצת "אופקים חדשים" מראשית דרכה. בהקדמה לתערוכה השנייה של הקבוצה, שנערכה במוזיאון תל אביב ב-1949, כתב אויגן קולב: "כשאנו מדברים על מסורת אמנותית אמיתית, אין אנו מתכוונים כלל לאמנות שמקורה בהמשכת ההישגים או בחזרה עליהם. להיפך: המורדים והמחדשים הם החוליות של השרשרת הנצחית"[3]. יונה פישר ציין ב-1965, כשנתיים לאחר התפרקות הקבוצה, כי כוחה של "אופקים חדשים" היה בגיבושו של קו התפתחותי. היא "יצרה למעשה, אם לא 'אסכולה' חדשה, הרי לפחות מסורת של התפתחות ורצף אמנותי, שבלעדיהם לא תתואר יצירה במשותף"[4].  משה קופפרמן, ציור , 1962, שמן על בד, 91×,73 אוסף משכן לאמנות, עין חרוד רפי לביא, ללא כותרת , 1960, טכניקה מעורבת על דיקט, 160×112 ביטוי לתודעת ההמשכיות אפשר למצוא גם בנוהג של חברי "אופקים חדשים" לשתף בתערוכותיהם אמנים צעירים. באחרונה שבהן, שהתקיימה במשכן לאמנות עין חרוד בקיץ 1963, הוזמנו להציג לצד החברים הקבועים רפי לביא, משה קופפרמן, אורי ליפשיץ ויגאל תומרקין. בשיחות עם אמנים אלה שנים לאחר מכן[5], אפשר לחוש במודעותם להשפעת המופשט של "אופקים חדשים" על יצירתם, אך גם בקו השבר שסימל את הפרידה של כל אחד מהם מאותה הגמוניה. רפי לביא , שנתפס כאמן שיצר סינתזה בין המופשט "האוניברסלי" של יוסף זריצקי לבין מופשט בעל מאפיינים מקומיים, הסתייג  מזיהויו עם "אופקים חדשים" והעיד שההשפעה של זריצקי תורגמה אצלו בעיקר למריחות צבע על משטחים גדולים, שהיו מעין אטימה של המופשט הלירי. צמיחתו של  משה קופפרמן  אל המופשט הייתה טבעית ועם זאת טען: "הייתה לי גישה אחרת לאבסטרקט. יחס ודגש על צורות קונסטרוקטיביסטיות, שימוש באלמנטים חוזרים, חשיפת תהליך העבודה על בד, דהיינו: השארת השכבות התחתונות הניסיוניות כחלק מהשלם. דגש על הזווית הישרה בקומפוזיציה, טיפול אנליטי בחומר ובהתנהגות הצורה הנרשמת עליו". אורי ליפשיץ מתאר את "לידתו האמנותית" על ברכי המופשט כדבר טבעי, אבל עד מהרה חדל המופשט להיות רלוונטי לגביו: "המפנה מהאבסטרקט חל ב-1964. אמרתי שיישרפו 'אופקים חדשים', זה לא מעניין אותי יותר. השתתפתי אז בתערוכת 'תצפית' והפכתי לצייר לוחם. הייתה השקפת עולם, הייתה אידיאולוגיה, הייתה מלחמה למען הצדק". יגאל   תומרקין , שחזר באותה עת מאירופה והציג בתערוכה שני פסלים ושני ציורים,   רואה באמני "אופקים חדשים" תופעה חשובה בנוף האמנות הישראלית, אבל כזאת שלא התאימה עוד לצרכיו: "לא יכולתי שיאמרו לי שצבע שמן זה אחרת מאקריליק או מפלסטיק", הוא אומר.  האמנים שעיצבו במידה רבה את זהותה של האמנות הישראלית בשנות ה-70 וה-80 היו, בשונה מחברי "אופקים חדשים", ילידי הארץ. הם נצמדו להוויה הישראלית-הקיומית והתנערו מהציור והפיסול של מוריהם, שנראה להם שמרני ולא רלוונטי. "מרד" אמנותי זה הדהד גם בהתבטאויותיהם: "דימויים חיים בזמן מצטבר הם תוצר של זיכרון קיבוצי, של מאוויים קיבוציים", כתבה תמר גטר, "לתרבויות צעירות חסר אמנם ממד זה, אבל הצורך באישור-עצמי תובע את המצאתו".[6] לארי אברמסון הביע את תחושת היתמות שלו ושל חבריו ברשימה שהצהיר בה: "אנחנו, האמנים הישראלים, מוצאים עצמנו יתומים גמורים. לבית היתומים שלנו קוראים 'אמנות ישראלית'".[7] גבי קלזמר הביע אף הוא הסתייגות ממסורת הציור המקומית בראיונות עמו באותן שנים,[8] ואלה רק דוגמאות אחדות.                                                                 הצגת עבודותיהם של אמני ״אופקים חדשים״ בסמיכות לעבודות של עשרה אמנים ואמניות ישראלים עכשוויים מאפשרת מבט מחודש על יצירתם, הן כיחידים והן כקבוצה. עבודותיהם של אלה האחרונים מתאפיינות בפרשנות חדשה של מושגים וסמלים קאנוניים, בציטוטים ובמחוות, במבט ביקורתי ולעיתים אף בהתרסה. קיומו של דיאלוג בין-דורי זה מצביע על המרקם ההיסטורי של האמנות הישראלית, על קיומה של מסורת אמנותית מקומית. אביגדור סטמצקי, נוף , סוף שנות ה־50 של המאה ה־,20 שמן על בד, 81×,116 אוסף הפניקס, תל אביב ציוריו החדשים של גלעד אפרת  מאופיינים בנטישת הצילום כנקודת אחיזה לציור פיגורטיבי ובנטייה מובהקת למופשט. אפשר לראות בעמדה זו חלק מחזרתו של הציור המופשט למרכז השיח הציורי או להבין אותה לנוכח התמורות שחלו בתפיסת הצילום כמייצג נאמן של המציאות. בצד מגמות אלה, אפשר לבחון את השינוי שחל אצל אפרת גם ביחס למהלך המקומי של הולדת המופשט. הקִרבה הצורנית בין עבודותיו החדשות לבין אלו של אמנים כמו יוסף זריצקי, צבי מאירוביץ, אבשלום עוקשי  ואחרים מלמדת על בחינה והתנסות בערכים ציוריים "טהורים". התגבשותה של שפה ציורית חדשה והמעבר מביטוי פיגורטיבי למופשט היו מערכי היסוד של חברי  "אופקים חדשים". כך, למשל, תיאר מאירוביץ את התמודדותו עם ציור מופשט: "כל מה שיש זה סיטואציות של צבע, כמו סיטואציות של מילים. הנפח שבצבע, הצמיגות שבו, מה שנוצר תוך כדי עבודה ותוך כדי התייבשות. וגם לכייר בצבע, ולחרוט בו, ולתוך שכבת צבע שצוירה בסכין, לחרוט בקצה העץ של המכחול, ואחר כך, בתהליך הייבוש, הפציעה של הכתם".[9] וכך אפרת: "אני מתחיל בהנחה של מספר שכבות צבע אחת על השנייה, שכבה בהירה ועליה שכבה כהה, בניגודיות של צבעים חמים וקרים. בתהליך זה של הורדה והנחה לאט לאט מצטבר הציור". [10]  ציורי ללא כותרת (אשל)  (2015) של אפרת הם אמנם מופשטים לחלוטין אך אינם מנותקים מזיקה למראה קונקרטי. ההיאחזות בדימוי קיים (עץ אשל) מאפשרת לאפרת להגיב למציאות תוך בחינה של תוכן מקומי ואף פוליטי, כפי שעשה בעבר. עם זאת, הביטוי המופשט מאפשר לו גם לחמוק למרחב אחר המנסה לתחום יקום קיומי ספציפי ובו-בזמן לתפקד גם כ"רוח רפאים" שלו.  גלעד אפרת, ללא כותרת (אשל) , 2015 שמן על בד, 150×150 ס"מ, השאלת האמן יוחנן סימון, במקלחת , 1952, שמן על בד, 127×97 ס"מ, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות עבודותיו של יוני גולד  מבליטות שני כיווני עניין עיקריים: האחד, בהתחקות אחר מוטיבים ציוריים של מורים הנתפסים כ"אבות" אמנותיים; האחר - בפרקטיקה ציורית המשתמשת באמצעים מסורתיים כגון מריחת גרונד, ערבוב פיגמנטים בדבק ובשעווה, וכן שיטוט בין ביטוי פיגורטיבי להפשטה. בחירות  אלו אינן מפתיעות לנוכח הצהרותיו של גולד כי אמני "אופקים חדשים" משמשים לו נקודת מוצא חיונית לציור עכשווי. "כקבוצה אני לא מוצא שם מניפסט סגנוני אמיתי, אבל יש בתשוקה שלהם להתכתב עם המודרני ולהגדיר את המקומי משהו שרחוק מלהגיע לסיום. הם נתנו לשדה האמנות המקומי נקודת התייחסות שאי אפשר להתעלם ממנה". הציור מתרחצות   (2015), למשל, צויר בזיקה ישירה לציור במקלחת  (1952) של יוחנן סימון , שמצידו הושפע כנראה ממסורת ציורי "המתרחצות" ו"המתרחצים" ובפרט אלו של פול סזאן [ Cézanne ]. הדבר ניכר במיוחד בבחינת תנוחות הגוף של הדמויות, כמו גם ביחס בינן לבין סביבתן. בעוד העירומים של סזאן ממוקמים במרחב נוף פתוח, אלה של סימון מצויים בחלל סגור של מקלחת ציבורית. לסזאן המתרחצים הם בעיקר אתגר קומפוזיציוני, ואילו אצל סימון הם מוצגים בהקשר של המקלחת הציבורית בקיבוץ. מזווית ראייה זו, ראוי להשוות גם בין המרחב הקיומי של סימון לזה של גולד: הסייגים ששם לעצמו סימון בציירו עירום גברי לעומת החירות של גולד בציור עירום נשי; הדגש אצל סימון על ערכים פורמליסטיים ויחסים בין הדמויות לעומת הבלטת "הקִִיִרבה" בין הדמויות המתקשרות ביניהן באמצעות מסכי אייפון ואייפד אצל גולד; הריאליזם הקורקטי בציור של סימון לעומת העדכניות בת-זמננו אצל גולד הניכרת במשיחות מכחול גסות (המזוהות עם פעולת הצבעי, בעל מקצוע שמופיע בסדרות אחרות שלו) ובבחירה בפלטה צבעונית של ירוק-אפור (שהוא מזהה אותה עם זו של זריצקי) ובפזילה למופשט. יוני גולד, מתרחצות בירוק , 2015, פיגמנט ודבק על בד, טריפטיכון, 205×161 כ״א, השאלת האמן יוחנן סימון, שבת בקיבוץ , 1947, שמן על בד, 65×55, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות בציוריה של  שירה גפשטיין מושקוביץ בשלוש השנים האחרונות   היא שבה אל מוטיב המשפחה ואל יחסי הורים וילדים כפי שהתעצבו במקבצים מעבודותיו של יוחנן סימון , בהם "שבת בקיבוץ", "מנוחה בקיבוץ" ו"משפחה בקיבוץ". מה שתואר על ידי סימון כיחסי משפחה אידיליים, המתקיימים על הדשא הגדול בקיבוץ כמרחב אופטימי ועל רקע הנוף הפתוח, זוכה במכחולה של גפשטיין מושקוביץ לפרשנות ציורית ותוכנית שונה בתכלית.  הציור יוחנן ואני  (2011) משתייך לקבוצת עבודות של גפשטיין מוסקוביץ בנושא משפחה ואימהות. בחזיתו מופיע מקבץ של אימהות וילדיהן במה שנראה כמפגש של אחר צהריים, אך מאורגן בהתאם להיגיון של זמן ומקום אחרים: הנוף הפתוח של סימון מתחלף ברקע אורבני; סצנות הקיבוץ מומרות בגינות תל אביב ובחזית מתואר קו רקיע של כפר ערבי וצריח של מסגד. מה שמתואר ביד קלה וילדית לכאורה ונדמה במבט ראשון כמו ציור נאיבי מתגלה עד מהרה כאמירה נוקבת על מציאות ישראלית עכשווית. האידיליה האימהית מתחלפת בחרדה קיומית, במצוקת דיור ובסבך אורבני מנוכר, ומתחת לשכבות הצבע נחשף מתח סמוי. בצמד עבודות נלוות מהשנה האחרונה נוספים ברקע האחווה האימהית גם צלליות של לוחמים, טנקים ומסוקי קרב. כך נעשה הציור מעין קולאז' של עבר והווה, דמיון ומציאות. על שזירת העבר וההווה בעבודות אלה הוסיף גלעד מלצר כי גפשטיין מוסקוביץ "אורגת בקלילות את תולדות הציור ה(ארץ) ישראלי כדי לייצר מבע חדש, רענן, שוקק חיים, כזה שמבטיח שלציור כאן יש לא רק עבר אלא גם עתיד".[11]  שירה גפשטיין מושקוביץ, יוחנן ואני , 2011, שמן על בד, 180×,155, השאלת האמנית יוסף זריצקי, יחיעם (הווי בקיבוץ) , 1953, שמן על שק יוטה מודבק על בד, 208×208, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות יונתן   הירשפלד  מתחקה בציוריו אחר מקורות תרבותיים וצורניים שונים. וכך שזורים בהם מוטיבים מהמיתולוגיה היוונית, מהפולקלור הנורדי ומהתנ"ך; ציטוטים מיצירות של מייסטרים כמו ג'וטו [ Giotto ], מיכלאנג'לו [ Michelangelo ] וקאראווג'ו [ Caravaggio ], או של אבות אמנותיים מקומיים כמו יוסף זריצקי , משה קופפרמן  ו לארי אברמסון. חקרנותו את תולדות האמנות המערבית והישראלית מלווה בלמידה יומיומית של פרקטיקות ציוריות של אותם אמנים, תוך ניסיון לצייר "כמוהם", כנקודת מוצא לשפה ציורית חדשה. דווקא מודעותו של הירשפלד לאתגר שמציב הציור העכשווי, תוך בחינת יחסי מקור והעתק, היא הדוחקת בו להיאחז בציור של אחרים ומאפשרת לו  בריאה של דבר חדש. כל אלה מנוכסים בסופו של דבר לציור שלו, בבחינת אימוץ של "אבות"  המשמשים לו אליבי לציור.  הסדרה על הארץ   (2012)   היא פרק נוסף במסע של הירשפלד בתולדות האמנות, והפעם בתולדות האמנות הישראלית. מקורה בקטלוג התערוכה "1967" של לארי אברמסון (גלריה גורדון, תל אביב, 2010) שעוצב בצורת גיליונות עיתון הארץ  ועליהם צוירו ייצוגים של פלורה ארצישראלית. השימוש בעיתון כמצע לציור, ייצוגי הטבע המופיעים בו והמסר הפוליטי-ביקורתי שמגולם בו – כל אלה קושרים את עבודותיו של הירשפלד למחזור ציורי "צובה" של אברמסון (1995). בציורים אלה ביקש אברמסון להצביע על מה שכינה "נקודות העיוורון" של זריצקי ביחס לנוף הישראלי, בהתעלמו מחורבות הכפר הערבי שנותרו בו כעדות. הירשפלד מתבונן גם הוא בציור של זריצקי, אך מנקודת מבט אחרת. הוא מוצא טעם דווקא בביטוי המופשט וביכולתו ללכוד איכות של אור ונוף מקומי. "זריצקי מעניין אותי מכיוון שיש משהו ביסוד המופשט ובפלטה העכורה, האטומה והירקרקה שלו. אני זקוק לו כדי להבין משהו על הציור המקומי, כדי להאמין בציור", הוא אומר.   עבודות על הארץ  של הירשפלד מכוננות, אם כן, נדבך נוסף בגניאלוגיה של הציור המקומי.  יונתן הירשפלד, על הארץ , 2012, שמן, עיפרון, עט כדורי והדבק על בד, 64×48 כ״א, באדיבות גלריה רו־ארט, תל אביב יוסף זריצקי, נען, 1952 בקירוב, צבע מים על נייר, 37×54 נקודת המבט העילית על הנוף, שהתקבעה זה מכבר בתת-מודע של הציור הישראלי בעקבות סדרת ציורי "יחיעם" של זריצקי, זוכה לפרשנויות חדשות בעבודותיהם של אמנים עכשוויים. ההצבות הפיסוליות של גל וינשטיין  ובהן עמק יזרעאל  (2002), עמק החולה  (2005) ו נהלל  (2010) הן הבולטות שבהן. עמק יזרעאל בחושך  (2015) ממשיך את עיסוקו זה של וינשטיין, אך בניגוד להצבות קודמות, זוהי עבודה דו-ממדית שנועדה לתלייה על קיר והנחווית במבט חזיתי כאילו הייתה ציור. צורתה וצבעוניותה, שניתנו לה במקור באמצעות תהליכים בקטריאליים שעברו סוגי קפה והומרו לאחר מכן בצמר פלדה ולֶבד, מקנים לחלקות השדה נראוּת עכורה, מלאכותית ותעשייתית. וינשטיין מבקש לנסח אמירה ביקורתית כלפי המקום, לאחר שזה כבר עבר תמורות מרחיקות לכת.  עמק יזרעאל בחושך  מציעה התבוננות עקיפה, ביקורתית וצינית, ודומה שדווקא נקודת המבט של זריצקי היא המאפשרת אותה. ציורי "יחיעם" של זריצקי, שהחלו מתגבשים בתחילת שנות ה-50 של המאה ה-20, נודעים כפריצת דרך בכל הנוגע לייצוג הנוף המקומי. עבודות אלו, שאחת מהן הוצגה תחת הכותרת "הווי בקיבוץ" בתערוכה החמישית של "אופקים חדשים" (מוזיאון תל אביב, 1953), מבליטות נטייה להשטחה ולהפשטה של צורות בטבע.  בניגוד לייצוגי נוף שהיו מקובלים עד אז בציור הארצישראלי, שאופיינו במבט חזיתי תוך חלוקת המשטח לקו אופק, ארץ ושמים, המבט של זריצקי הוא מלמעלה, ממעוף הציפור. אסטרטגיה זו פתחה בפניו אפשרויות חדשות בציור המופשט, כשהשדות המעובדים מוצגים כמרובעים בצורות ובגדלים שונים, מתוחמים בכתמי צבע או קווי עיפרון ומזכירים מעין מפה טופוגרפית.  גל וינשטיין, עמק יזרעאל בחושך , 2015, צמר פלדה ולבד על דיקט, טריפטיכון, 240×120 כ״א, באדיבות גלריה גורדון, תל אביב אהרן כהנא, רקדנית , 1948, שמן על בד, 130×97, אוסף יהודית וז'אק קונקייר, קיסריה אירית חמו  בוחנת זה שנים את הופעתם של סמלים קולקטיביים במרחב הציבורי הישראלי של ראשית המדינה. היא עושה זאת בציטוט של ציורי קיר, פסיפסים ותבליטים, שהופיעו על קירות של מבני ציבור וחדרי אוכל קיבוציים, ובהם עבודות של אמנים כמו יוחנן סימון, אהרן כהנא, מרדכי גומפל, יחזקאל קמחי, יחיאל שמי ואחרים. הבחירה במונומנטים אלה, שעוצבו בשפת המודרניזם ושרבים מהם הושמדו או הועלמו, מעוררת דיון מחודש בתפקיד שנודע להם בבניית הנרטיב הציוני, בעיצוב של זהות מקומית ובמשמעותם לגבינו היום. מכאן גם העניין של חמו בציור של אהרון כהנא , המאופיין בהפשטה הנוטה לכיוון סמליות מיתית וכנענית. כהנא, שחתר לסגנון אמנותי ישראלי מקורי, העיד כי "ככול שסמלים פלאסטיים אלה הם פשוטים יותר, כך הם מפשיטים יותר. [...] אין זה מקרה ששורש משותף למילים 'פשטות' ו'הפשטה' בעברית! כדי להגיע לפשטות עליונה, מן ההכרח להפשיט את הצורה מכל המיותר, עד להבאתה לסמל טהור".[12] רישום הפחם של חמו ללא כותרת (כהנא)  (2015) הוא ציטוט מציור של כהנא, רקדנית  (1948), והוא שואב את תוכנו מאופיו הסגנוני, ההופך בידיה למעין אייקון מקומי. גודלו המונומנטלי של הרישום וצבעו השחור-הקטיפתי הופכים אותו למעין תשליל או "רוח רפאים" של המקור.  ממד הזמן מאפשר גם הוא לחמו פרספקטיבה היסטורית: "הזיכרון התרבותי משמש לי חומר עבודה", היא אומרת, "הוא מטעין את הדימוי במשמעות אסוציאטיבית. מבחינה זו היסטוריה, כמו ארכיאולוגיה, הם מקומות שמאפשרים קונקרטיזציה". ברוח זו היא מאמצת את הסימבוליזם הקונסטרוקטיביסטי והגיאומטרי של כהנא ויוצקת בו פרשנות מושגית ורישומית עכשווית; מדרש יוצר על מוטיב מוכר.  אירית חמו, ללא כותרת , 2016, פחם על נייר, 204×380, השאלת האמנית אריה ארוך, אוטובוס בהרים , 1955, שמן על בד, 70×100, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות הזדהותה של אביבית בלס ברנס  עם ייצוגי האוטובוס של אריה ארוך  מתגלה בסדרת העבודות אוטובוס  (1995) מזמן שהותה בפריז. דימוי זה פרץ אז לעבודתה בעקבות גל פיגועי האוטובוסים ששטף את ישראל וכביטוי של דאגה וחרדה, של הזדהות וגעגוע. לצורך כך שימשו אותה כמצע לרישום, ציור וקולאז' גיליונות של עיתון הארץ,  ובהם ידיעות חדשותיות ומודעות פרסומת כגון: "19 נהרגו בפיצוץ אוטובוס מס' 18 בירושלים"; "עולים לאוטובוס כחול או לאוטובוס אדום?"; "תתחילו לארוז את הבית". ההתערבות האמנותית באקטואליה היומיומית לבשה ממד מושגי ומחוותי בציטוטים מתוך סדרת ציורי "אוטובוס בהרים" של ארוך, שצוירו בין השנים 1955-1947. שלושה מהם הוצגו בתערוכה השביעית של קבוצת "אופקים חדשים" (מוזיאון תל אביב, 1956) ונתפסו כהצעה אלטרנטיבית לנטייתם של מרבית חבריה באותה עת למופשט אל-צורני. הבחירה בעבודות אלה של ארוך לא הייתה מקרית, שכן הן משדרות תחושת אימה וניכור מובהקות. האוטובוס המתואר בהן נראה יותר כרכב קטן ומעוך המיטלטל בנוף הררי מנוכר וקירח ומעליו עננה הממטירה זלעפות בצורת הקיווקוו הרישומי האופייני לארוך. תחושת האיום וסערת הנפש המובעים בציורים אלה של ארוך מתמזגות בשפת הציור הסיפורית והילדית הטבועה בעבודותיו.  בעבודה אחרת - הסכמים, אירועים, חשאיים, לאור  (2001) - ממשיכה בלס ברנס את עיסוקה במוטיב האוטובוס של ארוך, אך הפעם ממקום מושבה בישראל ובאמצעות התמודדות עם שפה אמנותית וחומרית אחרת. הייצוג הסמלי, המושגי והמטפורי של רישומי האוטובוסים שלה מקבל כאן ביטוי חומרי ומחוספס התואם את חומרי עבודתה העכשוויים. מבעד לשכבות הדשנות של חול ומלח מבצבצים שברי מילים אקטואליות בכתב יד ("הסכמים", "אירועים", "חשאיים", "לאור") ורישום ילדי של אוטובוס, כמעין מחווה מאוחרת ועכשווית לארוך. השימוש בטקסט, מוטיב מוכר גם הוא מיצירתו של ארוך, משמש גם את בלס ברנס כתשתית לשפתה החזותית.  אביבית בלס ברנס, אוטובוס מס׳ 10 — באוטובוס מס׳ 18 ,1995, טכניקה מעורבת על נייר עיתון יחיאל שמי, קיץ , 1963-1962, ברזל, 220×60×73, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות שפת הפיסול של אביטל כנעני  עוצבה במידה רבה בסטודיו של סבה, יחיאל שמי , ממתווי הדרך של הפיסול הישראלי של ראשית המדינה. באמצע שנות ה-50 של המאה ה-20 פנה שמי מפיסול באבן ועץ לפיסול בברזל חלוד, שהציע לדבריו "עושר בל ישוער של צורות יסוד, אלמנטים תעשייתיים וצמחיים, אלמנטים של פנים סגור, עטיפת שריון, מוטות שדרה – כל האלמנטים שאני מחפש כדי לבנות".[13] כנעני נושאת בעבודותיה את הזיכרון הפיסולי של שמי, אך ממירה אותו בחומריות ובצורניות אחרות. עבודותיה מורכבות מעצים מעובדים, פורמייקה ובטון ונוטות לצורות פתוחות או משתבללות בתוך עצמן. "הפיסול של שמי או דנציגר מזין במידה רבה את עולם הדימויים שלי", היא אומרת, "ועם זאת המחשבה שלי על פיסול היא לא תמטית. העניין שלי בסוג הפיסול שלהם הוא בהיבט הקונסטרוקטיביסטי, למשל, בפעולות של חיבור וקריעה של חומר. מה שהם יצרו באבן ומאוחר יותר בברזל אני מקיימת בחומרים רכים, גמישים או תעשייתיים".  העבודה   חוגה חוגה  (2016) מורכבת מגופי עץ מוארכים ומעובדים ידנית, השלובים אורגנית אלו באלו  ושומרים על שיווי משקל באמצעות בסיס של יציקת בטון. שם העבודה מרמז על הניסיון של כנעני ליצור כוריאוגרפיה מרחבית המורכבת ממעין שתי מחוגות גדולות ממדים החגות זו סביב זו. כותרת זו מתייחסת גם לשיר הילדים המוכר ["עוגה עוגה עוגה / במעגל נחוגה / נסתובבה כל היום / עד אשר נמצא מקום / לשבת לקום"], שעניינו תנועה בחלל, נפילה, קימה וחוזר חלילה. כנעני מציעה חלופה נשית ועדכנית לפיסול הגברי, הקשוח והבוטח בעצמו של שמי וחבריו. פיסול שגם בהיותו בקנה מידה גדול הוא נוטה לשברירי ולספקני ותלוי על בלימה.  אביטל כנעני, חוגה חוגה , 2016, עץ, בטון וחוט שפאגט, 250×50, השאלת האמנית. צילום: אלעד שריג משה שטרנשוס, הנערה והירח , 1955, עץ, ג׳ ,80 אוסף משפחת האמן הטלת ספק במקור הצילומי כאמצעי לקריאת המציאות וההיסטוריה ויחסים בין מקור להעתק עומדים בתשתית יצירתו של רמי מימון . אלה ניכרים בעיסוקו בערכים צילומיים, גם כשהוא פונה למדיומים נוספים, ביניהם פיסול ומיצב. כך גם בעבודה  תעתיק פונטי # 2 (2016), המשלבת צילום ופיסול  וממשיכה מהלכים קודמים של מימון[14], שקיימו מתח בין תוכן מילולי לדימוי חזותי או חומרי . במרכזה ניצבים שני תצלומי שחור-לבן של אתרים ארכיאולוגיים בישראל, שמוכתמים בהיטלי צל ויוצרים צורות גיאומטריות מופשטות. "חיפשתי כתם וצורה מופשטים ובעלי חזות אוניברסלית ומודרניסטית, אשר בוקעים מתוך הנוף המקומי, מתצורות המקום", מסביר מימון. חתירה לדימוי מופשט, שמקורו בחוויית הנוף והאקלים הישראלי והדגשת ערכי הצורה, הכתם והצבע, תואמים במפתיע את המהלך המודרניסטי של רבים מאמני "אופקים חדשים". מהלך זה מקבל ביטוי מרובד יותר באמצעות הצבה של שלושה פסלים של משה שטרנשוס  – ראש נערה  (סוף שנות ה-40), נערה וירח  (1955) ו עשתורת  (1970) כחלק מעבודתו של מימון. זוהי בחירה מעניינת, מכיוון שעבודות אלה מייצגות את המעבר של שטרנשוס מפיסול פיגורטיבי למופשט. מימון מציב אותם בתוך תיבות פרספקס צבעוניות, העמדה המאפשרת דיבוב מחודש שלהן מנקודת מבטו האמנותית. בכך הוא יוצר גם מערכת ניגודים המחייבת קריאה חדשה ומעין "צילומית" של המקור, תוך פירוקו לצבעים ולצורות גיאומטריות (בדומה לפיקסלים בצילום). אולם בניכוס עבודותיו של שטרנשוס לתוך יצירתו, מימון מבקש לא רק לברר את שאלת המדיום, אלא גם לחזור ולברר את מידת שייכותו לאמנות המקומית והזדהותו עמה. "דרכיה וצורותיה של האמנות החדשה נטועים בתולדות האמנות. אם הם נראים לנו אנכרוניסטיים, הרי זה משום שהתרחקנו מהם ושכחנו אותם", הוא אומר.  רמי מימון, תעתיק פונטי 2# , 2016-2015, תצלומים, אבן, עץ, פרספקס ופליז, מידות משתנות, באדיבות האמן וגלריה חזי כהן, תל אביב. צילום: אלעד שריג יצחק דנציגר, מלך הרועים , 1956-1955, פליז, 80×40×33, אוסף גבי ועמי בראון רבות מעבודותיו של בועז ארד  - בפיסול, במיצב או בווידיאו - נתפסות כ"הערות" עדכניות וביקורתיות על איקונות שהתקבעו באמנות הישראלית. כך בעבודות אריה ארוך  (2000), גפילטע פיש  (2005) או נמרוד   (2008), בהן מוצגים המושאים באור אירוני או נלעג. כך גם ב מלך הרועים  (2015), המתריס כנגד פסלו של יצחק דנציגר בשם זה (1964),   שצורתו המופשטת נועדה לייצג שילוב של עמוד אוהל דמוי טוטם עם ראש איל, וצבעו המתכתי והבוהק הקנה לו איכות נשגבת ונישאת מעם. דנציגר חזר לישראל מלונדון ב-1955 והשתלב מיד בתערוכות "אופקים חדשים". עבודותיו, שהיו עדכניות ומקומיות, אימצו את מיתוס היליד המקומי והצבר "היפה" ושילבו אותו עם חומריות וצורניות בנות הזמן. גישה זו תאמה בדרכה את הממד האוניברסלי שאימצו לעצמם אמני הקבוצה ו מלך הרועים   מבטא גישה זו בכל מאודו:  בהתייחסו לפיסול של דנציגר אומר ארד: "אני כבר לא יכול לזקוף קומה כפי שעשה דנציגר, לא יכול לעשות אמנות הרואית ולא אמנות מופשטת. מבחינה אמנותית אני נציג של דור מבולבל". מכאן אפשר להבין את מלך הרועים  של ארד כאנטיתזה לזה של דנציגר. חלקו הארי מורכב ממסכה שבטית של ראש איל, שמקורה באפריקה, והמעלה אסוציאציות של פולחן אלילי. מתוך הראש מבצבצות כפות רגליים עשויות סיליקון ורדרד, ההופכות את הדימוי לחסר גוף, סוריאליסטי, מעוות ומגוחך. כנגד ההפשטה החזונית אצל דנציגר, ארד מציע ריאליזם חריף וארצי, נטול גוף, משובלל בתוך עצמו ובגובה רצפה.   בועז ארד, מלך הרועים, 2015, יציקת סיליקון, פסל אפריקני ולינולאום, ג׳ ,41, באדיבות גלריה רוזנפלד, תל אביב. צילום: אלעד שריג צילומי הצבה: אלעד שריג *הדימויים אושרו לשימוש במסגרת העבודה על קטלוג התערוכה. [1]  גרשם שלום, "זכרון ואוטופיה בהיסטוריה היהודית", בתוך: עוד דבר , כינס וערך אברהם שפירא, עם עובד, תש"ן, עמ' 189. [2]   תקנות אגודת (אגוד) "אופקים חדשים" בישראל , 1948, ארכיון בית ציפר לתיעוד וחקר האמנות הפלסטית בישראל, אוניברסיטת תל אביב. [3]  אויגן קולב, "פתח דבר", אופקים חדשים  (קט'), מוזיאון תל אביב, 1949. [4]  ראו: יונה פישר, "אופקים חדשים, 1963-1949", אופקים חדשים (קט'), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1965. [5]  ראיונות שקיימה נילי נוימן עם רפי לביא, משה קופפרמן, אורי ליפשיץ ויגאל תומרקין, ספטמבר 1977, ארכיון בית ציפר לתיעוד וחקר האמנות הפלסטית בישראל, אוניברסיטת תל אביב. [6]   תמר גטר, "מחשבות על ציורים, 1989-1976", קו  10 (יולי 1990),  עמ' 43. [7] לארי אברמסון, "בית היתומים הגדול", סטודיו  94 (יוני-יולי 1998), עמ' 18. [8]  גבי קלזמר, "הלביא כמשל: סימפוזיון", מעריב,  9.10.1987. [9]  צבי מאירוביץ, מתוך "פנקס רישומים", בתוך: מאירוביץ (קט'), מוזיאון תל אביב, 1979, עמ' 25. [10]  כל הציטוטים להלן מתוך שיחותיי עם האמנים, אלא אם כן צוין אחרת. [12] גלעד מלצר, "היסטריה היסטורית", דף תערוכה , גלריה בנימין, 2014. [13]  אהרון כהנא, "בדרך לסגנון ישראלי מקורי", בדור , 22.6.1951 [14]  יחיאל שמי, "הערות לפיסולי הברזל שלי", קו  4 (ינואר 1966), עמ' 48. [15]   למשל, בתערוכה "לתת בהם סימנים", גלריה חזי כהן, 2015, ובתערוכה "קריאה נוספת", מוזיאון תל אביב לאמנות, 2016-2015. להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com