top of page

נמצאו 66 תוצאות עבור ""

  • גדי בחלב אימו וזוועות אחרות: התנ״ך בעבודתה של מיכל נאמן

    דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב יצירתה של האמנית הישראלית מיכל נאמן זכתה לתשומת לב פרשנית רבה, אולי רבה יותר מאשר אמנים אחרים בני דורה: מאמרים רבים בכתבי עת, השתתפות בתערוכות קבוצתיות וכן תערוכות יחיד בולטות, קטלוגים, ראיונות ושיחות פומביות.[1] למרות השפע הטקסטואלי הזה המלווה אותה מאז שנות השבעים, מפתיע לגלות שיש עדיין תחומים בעבודתה שזכו לטיפול מצומצם בלבד, אולי משום שדגש רב הושם עד כה על פרשנות הנשענת על תיאוריות פסיכואנליטיות ועל היבטים שונים של הלשון. לכן שני עניינים השכיחים בעבודתה קיבלו תשומת לב קטנה יחסית: האחד, הוא הנוכחות הבולטת של אלימות, אכזריות ואסונות בדימויים של מיכל נאמן: הרג ורצח, כריתת ראש ועקירת עיניים, סכינים וחיתוכים, מחלות, מפלצות ויצורי כלאיים. ייתכן שהדיון התיאורטי שמלווה את עבודתה מסתיר ומסיט את המבט מהתבוננות ישירה בתכנים אלה. העניין השני, שזכה להתייחסות מסוימת, הוא השימוש של נאמן בביטויים, פסוקים ושברי פסוקים מן התנ"ך כחלק מהרפרטואר הלשוני בעבודתה אשר נשענת במידה רבה על טקסטים. כותבים אחדים התייחסו לנושאים אלה כחלק מדיון בתֵמאטיקה יהודית. ואולם נראה לי שלאור מקומו של התנ"ך בתרבות הישראלית ולאור הריבוי היחסי של חומרים אלה בעבודתה של נאמן, יש טעם לדון במוטיבים התנכיים כנושא נפרד. כפי שאראה להלן, יש זיקה בין שני העניינים שהוזכרו, המוטיבים האלימים והמוטיבים התנכיים, ולמעשה התנ"ך של מיכל נאמן הוא טריטוריה של אימה וזוועה. כאמור, חלק ניכר מהפרשנות של נאמן נשען על מצע תיאורטי המקובל מאז שנות התשעים בשיח התרבות. כתוצאה מכך עבודותיה נתפסו לא פעם כסוג של חידות אינטלקטואליות המובנות רק למעטים הבקיאים ברזי התיאוריות. כנגד זה אני מבקשת להתחיל את הדיון בקריאת "פשט" של העבודות אשר חלק מהותי בהן, הטקסט, כלל אינו מסתורי והוא נגיש ומובן לכל צופה, או לפחות לצופה ישראלי. ההיבט המושגי של העבודות יישאר הפעם ברקע ואת מקומו יחליפו הקשרים היסטוריים או תרבותיים. העיסוק של מיכל נאמן בביטויים לשוניים הלקוחים מן התנ"ך בולט מאד בעיקר בעבודתה המוקדמת בשנות השבעים ושוב לקראת סוף שנות התשעים. ביקשתי לברר איתה מה פשר העיסוק האינטנסיבי שלה בתנ"ך. "איך לא?" השיבה, ותשובתה המחזירה שאלה איננה נותנת מענה ובכל זאת מכילה לא מעט: "איך לא?" מכריז על המובן מאליו, על כך שהעיסוק בתנ"ך הוא עניין שאין צורך לשאול עליו, הוא ברור ומובן מעצמו. כלומר זהו מקור רעיוני ולשוני שהוא חלק טבעי ממאגר הדימויים והאוצר התרבותי העומד לרשותה. המובן מאליו הזה של מיכל נאמן הוא אכן, במידה מסוימת 'מובן מאליו' ישראלי: כפי שניסחה זאת אניטה שפירא "במשך קרוב למאה שנה היה התנ"ך הטקסט מעצב הזהות הראשון במעלה בחברה היהודית המתגבשת בארץ ישראל."[2] אימוץ התנ"ך על ידי תנועת ההשכלה ואחר כך על ידי הציונות איפשר הגדרה חדשה של זהות יהודית, הגדרה חילונית, לאומית, המוצאת בתנ"ך את העבר המיתי הדרוש כדי לכונן אומה לצד אוצרות לשוניים עשירים וגשר אל ההווה של תחייה לאומית ו"שיבה" לארץ האבות.[3] יותר מכך, הגדרת התנ"ך כטקסט קנוני אחד ויחיד, טוענת שפירא, חידד את הניגוד שטיפחה הציונות בין הארץ לבין הגולה, בין הישראלי לבין היהודי.[4] דורות של ישראלים גדלו על התנ"ך כהיסטוריה; על התנ"ך כמקור אותנטי וכעדות מהימנה למי שאנחנו כאן היום; על קיומה של זיקה לשונית ישירה כביכול בין העברית המודרנית ללשון התנ"ך; על השמות התנכיים החדשים, הצעירים, הלא-גלותיים, כמו מיכל, למשל. עבור דורות של ילידי הארץ ובהם הדור של מיכל נאמן, ילידת שנות החמישים, התנ"ך היה אכן מובן מאליו: הַמורשת היהודית בהֵא הידיעה, הספר העיקרי, אם לא היחיד, בארון הספרים היהודי, אשר במקרה של מיכל נאמן מכיל גם את אורי צבי גרינברג, את קפקא ואת פרויד. לתנ"ך נוכחות מתמדת בשירה העברית החדשה, כפי שהראו מספר מחקרים בשנים האחרונות. גם בשפת היום־יום מופיעים ביטויים ומטבעות לשון שמקורם תנכי. ובכל זאת, נוכחות התנ"ך באמנות החזותית בישראל היתה מצומצמת למדי, ולמעשה כמעט ולא קיימת בקרב הסביבה האמנותית שבתוכה צמחה מיכל נאמן בראשית שנות השבעים. המובן מאליו התנכי הזה של מיכל נאמן הוא אם כן גם משהו פרטי, אולי משפחתי, של מי שבאה מבית משכיל ולמדני, ושחלק ניכר מעבודתה נשען על ציטוטים מן המקורות, מקורות חזותיים או טקסטואליים. ואולם לא ההיבט הביוגרפי הוא שישמש כאן מפתח, אם כי היו שהתייחסו לכך, ובין השאר לעובדה ששם אביה שלמה ושעבודה מוקדמת שלה, עוד בהיותה סטודנטית, מקורה בספר קהלת שעל פי המסורת נכתב על ידי שלמה המלך. מיכל נאמן, אני קהלת הייתי מלך, 1972, אקריליק ועפרון על דיקט, 92x99.5 ס"מ. צילום: אברהם חי אולם הקשר אחר, פוליטי וחברתי, שבו נוצרו עבודותיה המוקדמות, יכול להאיר את עיסוקה של מיכל נאמן במקור התנכי ולהציע לו משמעויות. בסתיו 1974 ביצעה מיכל נאמן את אחת מעבודותיה הנודעות ביותר: "העיניים של המדינה". מיכל נאמן, העיניים של המדינה, 1974, תצלום תיעודי של פעולה. צילום: אברהם חי על אף שהייתה זו הצבה קצרת חיים, שני שלטים עם כתובת שהוצבו על חוף הים בתל אביב ונעלמו כעבור שלושה ימים, התצלום המתעד את הפעולה נשאר והפך לציון דרך באמנות התקופה ובעבודתה של נאמן. מבחינתה, כפי שהעידה לא מכבר, זו עבודתה הפוליטית ביותר.[5] חצי שנה קודם לכן יצרה עבודות טקסט קטנות שהעמידו משוואה בין "ארץ אוכלת יושביה" ל"גדי בחלב אמו", וכמו "העיניים של המדינה" נולדו אף הן מתוך המציאות הפוליטית שלאחר מלחמת יום הכיפורים. מיכל נאמן, ארץ אוכלת יושביה – גדי בחלב אמו, 1974, עט על ניר, 30x21 ס"מ. צילום: אברהם חי אם "העיניים של המדינה" היה ציטוט מדברים שאמר בטלוויזיה חייל גולני על מוצב החרמון, הרי ש"ארץ אוכלת יושביה" הוא ציטוט מפרשת המרגלים שנשלחו לארץ כנען כדי לבחון אם טובה היא או רעה. לשני הצירופים הלשוניים הללו מכנה משותף ברור: הם מייחסים לארץ או למדינה תכונות אנושיות, או לפחות של יצור חי: יש לה עיניים והיא רואה, יש לה פה והיא אוכלת (או בולעת, כלשונה של נאמן).[6] ההאנשה של ארץ הלאום, כשלעצמה תופעה שכיחה בתנועות לאומיות, זכתה לפיתוח גם בשיח הציוני. צלחת מתוצרת שרא"ר (סדנה של בצלאל) עם תיאור המרגלים, 1929-1920, פליז מוטבע ומושחר, 22 ס"מ קוטר, אוסף יקיר שגב. צילום: יקיר שגב אריך גולדברג, מתווה לשני המרגלים ,1914-1911 דיו, עפרון וצבעי מים על נייר, 11.5x11.2 ס״מ, אוסף משכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד בולט במיוחד השימוש הרווח בדימוי התנכי של "ארץ זבת חלב ודבש" שקיבל ביטויים חזותיים שונים באמנות הציונית, ובמיוחד באמנות של תקופת בצלאל. הביטוי "ארץ זבת חלב ודבש" מופיע פעמים רבות במקרא כארץ היעד המובטחת על ידי האל לפני ובמהלך המסע של יציאת מצרים לקראת השחרור הלאומי וההתיישבות. "הארץ המובטחת מצטיירת כאֵם מושלמת" כותבת אילנה פרדס, "עם טבע מושלם שביכולתו לספק את כל רצונותיו של העם הצעיר: שפע, עונג, אהבה וביטחון".[7] ואולם המפגש של שנים עשר המרגלים ששלח משה (ספר במדבר, פרק יג) חשף צדדים אחרים של הארץ המובטחת. הם אמנם מאשרים את הציפייה המוקדמת לארץ זבת חלב ודבש ומציגים את הפרי הענק כהוכחה, אך בד בבד מוסיפים שגם תושבי הארץ הם ענקים וחזקים במיוחד. הצד המאיים הוביל למסקנה, לה שותפים רוב המרגלים, שהארץ איננה ניתנת לכיבוש, שזהו מעשה מסוכן וקטלני. כז וַיְסַפְּרוּ-לוֹ, וַיֹּאמְרוּ, בָּאנוּ, אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר שְׁלַחְתָּנוּ; וְגַם זָבַת חָלָב וּדְבַשׁ, הִוא--וְזֶה-פִּרְיָהּ. כח אֶפֶס כִּי-עַז הָעָם, הַיֹּשֵׁב בָּאָרֶץ; וְהֶעָרִים, בְּצֻרוֹת גְּדֹלֹת מְאֹד, וְגַם-יְלִדֵי הָעֲנָק, רָאִינוּ שָׁם. כט עֲמָלֵק יוֹשֵׁב, בְּאֶרֶץ הַנֶּגֶב; וְהַחִתִּי וְהַיְבוּסִי וְהָאֱמֹרִי, יוֹשֵׁב בָּהָר, וְהַכְּנַעֲנִי יוֹשֵׁב עַל-הַיָּם, וְעַל יַד הַיַּרְדֵּן. ל וַיַּהַס כָּלֵב אֶת-הָעָם, אֶל-מֹשֶׁה; וַיֹּאמֶר, עָלֹה נַעֲלֶה וְיָרַשְׁנוּ אֹתָהּ--כִּי-יָכוֹל נוּכַל, לָהּ. לא וְהָאֲנָשִׁים אֲשֶׁר-עָלוּ עִמּוֹ, אָמְרוּ, לֹא נוּכַל, לַעֲלוֹת אֶל-הָעָם: כִּי-חָזָק הוּא, מִמֶּנּוּ. לב וַיֹּצִיאוּ דִּבַּת הָאָרֶץ, אֲשֶׁר תָּרוּ אֹתָהּ, אֶל-בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, לֵאמֹר: הָאָרֶץ אֲשֶׁר עָבַרְנוּ בָהּ לָתוּר אֹתָהּ, אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא, וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ, אַנְשֵׁי מִדּוֹת. לג וְשָׁם רָאִינוּ, אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק--מִן-הַנְּפִלִים; וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים, וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם. "ארץ אוכלת יושביה" היא, אם כן, היפוכה המוחלט של "ארץ זבת חלב ודבש". במקום ארץ מזינה את תושביה זוהי ארץ ממיתה, הטורפת את בניה. ובמקום הבטחה לצמיחה, שגשוג ואושר התחזית היא של מפלה מוחצת מידי הילידים רבי-הכוח החיים במקום. כידוע, החלטת המנהיג הייתה לדחות על הסף את הפרשנות הדפיטיסטית של המידע המודיעיני הזה ולצאת לכיבוש כנען למרות הכל. השימוש הישראלי בביטוי "ארץ אוכלת יושביה", שהפך למטבע לשון שגור, מתייחס לא לארץ זרה ומאיימת אלא דוקא לאותה הארץ לאחר שהתיישבו בה; למדינת ישראל שאת תושביה שלה היא מתישה, מייסרת ובעיקר שולחת אותם למות למענה ללא תוחלת. מלחמת יום הכיפורים שקטעה בבת אחת את תחושת האופוריה והגאווה העצמית שבאה בעקבות מלחמת ששת הימים הביאה עימה תחושה קשה של אכזבה מההנהגה. אכזבה שהפכה במהלך שנת 1974 למחאה ציבורית והביאה להתפטרות ממשלת גולדה מאיר באפריל, בעקבות דו"ח ועדת אגרנט. ההקבלה שעורכת נאמן בין "ארץ אוכלת יושביה" לבין "גדי בחלב אמו" מחברת את שתי הפעולות האכזריות שנזכרות בתנ"ך לרמיזה למציאות שבהווה: הזיקה בין הארץ כאם הממיתה את בניה לבין הצאצא הצעיר שנטבח. ההקשר המקורי שמתוכם נלקחו פסוקים אלה: כיבוש הארץ מצד אחד וההתבדלות היהודית המתבטאת בציווי "לא תבשל גדי בחלב אמו" מצד שני, קושרים בין שני ההיבטים של הגדרת זהות לאומית יהודית: זיקה לארץ ההבטחה ההיסטורית ומערכת של מנהגים שמקורה דתי. מיכל נאמן, גדי בחלב אמו / ארץ אוכלת יושביה, 1974, עט על שני צדי נייר, 31x20 ס"מ. צילום: אברהם חי האיחוד ההדוק בין שאיפות טריטוריאליות לבין הציווי הדתי מקבל את ביטוי הגלוי בישראל של אותה תקופה עם הקמת גוש אמונים בפברואר 1974 וראשית מפעל ההתנחלויות ביולי אותה שנה. הניכוס של התנ"ך על ידי הלאומנות הדתית היה, על פי אניטה שפירא, אחד הגורמים לירידת קרנו של התנ"ך כמקור לזהות עבור הישראליות החילונית.[8] על כל פנים בעבודותיה של מיכל נאמן מתקופה זו התנ"ך אינו מקור להבטחה ולגאולה. להיפך, היא מצביעה על צדדים קשים ואלימים שבתנ"ך. שנת 1974 היתה שנה של פיגועי טרור קשים בצפון: בקרית שמונה, במעלות, בנהריה, בקיבוץ שמיר, בבית שאן, כשהקורבנות הם אזרחים וילדים. בעבודותיה של מיכל נאמן מהדהד הכאב הבלתי פוסק של קורבנות שתובעת המדינה, המתחדד גם ב"מגש הכסף" מאותה שנה. מיכל נאמן, מגש הכסף, 1974, עט ועט-לבד על נייר, 34X24 ס"מ. צילום: אברהם חי זהו כמובן אזכור לשירו הנודע של נתן אלתרמן ממלחמת העצמאות המציג את הדור הצעיר כקורבנות אדם שהוגשו לאומה לשם הקמת המדינה. מעניין שגם כאן, באמצעות המגש, יש רמז למוות בהקשרי אכילה, החוזר ב"ארץ אוכלת יושביה" וב"גדי בחלב אמו". המוות החודר ונכנס גם למקומות המבוצרים והמוגנים כביכול נרמז בעבודה המצטטת פסוק מירמיהו פרק ט': יט כִּי-שְׁמַעְנָה נָשִׁים דְּבַר-יְהוָה, וְתִקַּח אָזְנְכֶם דְּבַר-פִּיו; וְלַמֵּדְנָה בְנוֹתֵיכֶם נֶהִי, וְאִשָּׁה רְעוּתָהּ קִינָה. כ כִּי-עָלָה מָוֶת בְּחַלּוֹנֵינוּ, בָּא בְּאַרְמְנוֹתֵינוּ--לְהַכְרִית עוֹלָל מִחוּץ, בַּחוּרִים מֵרְחֹבוֹת. כא דַּבֵּר, כֹּה נְאֻם-יְהוָה, וְנָפְלָה נִבְלַת הָאָדָם, כְּדֹמֶן עַל-פְּנֵי הַשָּׂדֶה; וּכְעָמִיר מֵאַחֲרֵי הַקֹּצֵר, וְאֵין מְאַסֵּף. מיכל נאמן, כי עלה בחלוננו, 1976, קולאז' על דיקט, 45X65 ס"מ. צילום: אברהם חי נאמן מצטטת בקיצור. היא משמיטה את המלה מוות, כדי לבצע דילוג לשוני אל הדימוי החזותי המציג גבר העומד בתוך חלון כשזרועותיו פרושות לצדדים. ההקשר המקורי של הטקסט הוא נבואת פורענות של ירמיהו נגד העם שעזב את דרך התורה וייענש במלחמה ולא יהיה מפלט מן המוות, גם במקומות המרוחקים, בחלונות הארמונות, ויושמדו הצעירים, העוללים והבחורים, וגוויות בני אדם ימלאו את השטח ולא יהיה מי שיאספן. התחושה שהזוועה הזו אכן מתרחשת במציאות היא כנראה הסיבה שעיתון חרדי השתמש בפסוק "עלה מוות בחלוננו" כדי לתאר פיגוע בירושלים באוגוסט 2003.[10] בניגוד לעבודות שבהן טקסט בלבד, בעבודה זו ובאחרות מאותה תקופה השילוב בין דימוי לטקסט מפרק את החיבור האפשרי ביניהם למשמעויות פתוחות. כאן משתמשת מיכל נאמן בתצלום מתוך סרטו של אינגמר ברגמן "שעת הזאבים" משנת 1968. זהו סרט אימים פסיכולוגי על אמן הנרדף על ידי סיוטים וזכרונות כשבהדרגה הגבולות בין מציאות לפנטזיה מיטשטשים. נאמן חזרה והשתמשה באותו תצלום במספר עבודות מאותה תקופה מלווה בתמונות נוספות או בטקט אחר. כך שההקשרים והצירופים המשתנים משנים גם את טווח המשמעויות. ואולם הפסוק התנכי, בהקשרו המלא, מציע לראות את המצב הישראלי כמצב של טירוף ופורענות ללא מוצא. באותן שנים מיכל נאמן החלה גם לעסוק בשאלה של הטהור כנגד המעורב והטמא, כיווּן שקיבל את ביטויו במיוחד בקבוצת עבודות המציגות היברידים, דג שהוא ציפור, פינגווין שהוא נזירה, אישה שהיא גם גבר, ילד זאב, ועוד. אולם תחילת חקירותיה בנושא זה, בשלב שבו עסקה בהעתקת פסוקים ופרקים מן התנ"ך, ההקשר לעיסוק שלה בשאלות של טוהר והיטהרות היה סביב נושא הצרעת. מיכל נאמן, צרעת, 1974, עט על נייר, 21x30 ס"מ. צילום: אברהם חי מיכל נאמן, וטבל אותם את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה, 1974, עט על נייר, 20X31 ס"מ. צילום: אברהם חי הטקסט ב"צרעת" מתוך ויקרא פרק יג: יח וּבָשָׂר, כִּי-יִהְיֶה בוֹ-בְעֹרוֹ שְׁחִין; וְנִרְפָּא. יט וְהָיָה בִּמְקוֹם הַשְּׁחִין, שְׂאֵת לְבָנָה, אוֹ בַהֶרֶת, לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת; וְנִרְאָה, אֶל-הַכֹּהֵן. כ וְרָאָה הַכֹּהֵן אֹתוֹ, נֶגַע הִוא. כג וְאִם-תַּחְתֶּיהָ תַּעֲמֹד הַבַּהֶרֶת, לֹא פָשָׂתָה--צָרֶבֶת הַשְּׁחִין, הִוא; וְטִהֲרוֹ, הַכֹּהֵן. {ס} כד אוֹ בָשָׂר, כִּי-יִהְיֶה בְעֹרוֹ מִכְוַת-אֵשׁ; וְהָיְתָה מִחְיַת הַמִּכְוָה, בַּהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדֶּמֶת--אוֹ לְבָנָה. כה וְרָאָה אֹתָהּ הַכֹּהֵן וְהִנֵּה נֶהְפַּךְ שֵׂעָר לָבָן בַּבַּהֶרֶת, וּמַרְאֶהָ הַכֹּהֵן, וְהִנֵּה מַרְאֶהָ שָׁפָל מִן-הָעוֹר, וּשְׂעָרָהּ, הָפַךְ לָבָן--וְטִמְּאוֹ הַכֹּהֵן נֶגַע-צָרַעַת הִוא, בַּשְּׁחִין פָּרָחָה. כא וְאִם יִרְאֶנָּה הַכֹּהֵן, וְהִנֵּה אֵין-בָּהּ שֵׂעָר לָבָן, וּשְׁפָלָה אֵינֶנָּה מִן-הָעוֹר, וְהִיא כֵהָה--וְהִסְגִּירוֹ הַכֹּהֵן, שִׁבְעַת יָמִים. כב וְאִם-פָּשֹׂה תִפְשֶׂה, בָּעוֹר--וְטִמֵּא עָמֹק מִן-הָעוֹר--צָרַעַת הִוא, בַּמִּכְוָה פָּרָחָה; וְטִמֵּא אֹתוֹ הַכֹּהֵן, נֶגַע צָרַעַת הִוא. בעבודות אלה נאמן העתיקה קטעים מספר ויקרא, פרקים יג ויד ובהם דינים הנוגעים לזיהוי הצרעת ולהיטהרות ממנה ולטקס שלאחר מכן. אפשר להניח שהתיאורים המפורטים בפרקים אלה המצביעים על צבע, במיוחד הלבן והאדום המסמנים כאן חולי מול בריאות, נידוי מול התקבלות, היו בין הגורמים להתעניינות של מיכל נאמן בטקסטים אלה. הלבן והאדום, החלב והדם, גם נרמזים ב"גדי בחלב אמו" – פסוק שנאמן חזרה אליו בשנות התשעים. ציוריה משנות התשעים המאוחרות ציורים עתירי צבע אדום המטפטף כדם על רצועות נייר דבק לבן-צהבהב כפיסות עור דקות ומתקלפות נושאים בקרבם את זיכרון הצרעת מן הטקסט התנכי. מערכת הכללים שמציב הטקסט המקראי במאמץ לדייק ולהגדיר את הגבול בין הטמא לטהור, בין כתם חולה לכתם בריא, בין רצוי לדחוי, אלו אותם כללים שנאמן פועלת להפרתם לכל אורך עבודתה. אך לא תמיד החוק התנכי הוא כה ברור. במשפט שלמה, הפסיקה הייתה, כזכור, לחתוך לשניים את התינוק ששתי נשים תובעות אותו כשלהן. על פי הפרשנות המקובלת ההכרזה של המלך על פסיקתו נועדה למעשה לחשוף את האמת העובדתית, את זהות האם האמיתית, כפי שאכן קרה, כשהאם הודיעה שהיא מוותרת על הילד כדי למנוע את מותו. מיכל נאמן, משפט שלמה, 1976, נייר, תצלומים, לטרסט ועפרון על קרטון, 36x29 ס"מ. צילום: אברהם חי בעבודתה של מיכל נאמן מוצג מצב שבו אין הכרעה: היא כותבת "תיקו" באמצע בין שני דימויים דומים, אך לא זהים (המאוורר המפורסם שכבר הופיע בסיפור הפינגווין והנזירה). בהומור מסוים היא מוסיפה גם את שמות שתי הבנות משירו של ביאליק "שתי בנות" (1933), הלא הן צילי וגילי, שהדובר בשיר לא יכול להכריע מי מהן יפה יותר ואת מי הוא אוהב יותר ומודיע שהוא אוהב את שתיהן במידה שווה. מעל מצב התיקו מרחף איום הסכין; ההכרעה בין שני כוחות שווים ומאוזנים תתבצע באמצעות פעולה אלימה וקטלנית. בעוד שהמוניטין של שלמה המלך כחכם מכל אדם מבוססים לא מעט על משפט זה, בעבודתה של נאמן החוק והצדק של שלמה הוא חוק החרב, כפי שמדגישה הכותרת "משפט שלמה" שממוקמת ממש מתחת לתמונת הסכין. בניגוד לחוסר ההכרעה של ביאליק שמאמץ אל חיקו את שתי הבנות, שלמה מחליט לחלק את הילד בין שתי האמהות. בסיפור התנכי האיום במות התינוק הוא זה שחושף את אהבת האם האמיתית, מה שיכול להתקשר לעבודות אחרות של מיכל נאמן העוסקות באמהות ובתינוקות. אולם בהקשר התנכי נאמן חושפת בפשטות את הצד האכזרי של המשפט. כמו בעבודות אחרות שלה מתקופה זו, התנ"ך הוא אוצר של דימויי זוועה אלימים; בהחלט לא התנ"ך הלאומי, ההֵרואי והרומנטי שהופיע למשל בעבודות בצלאל של ראשית המאה העשרים. אם התנ"ך הוא בבחינת מקור ודאי ו"מובן מאליו" עבור מיכל נאמן, הרי שאין בו שום ניצוץ של נחמה או תקוה, אלא רק דטרמיניזם נוסח קהלת על חוסר התוחלת שבקיום האנושי ושהכל הבל ורעות רוח. רוב הדימויים והפסוקים התנכיים בעבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים לא חזרו בעבודותיה המאוחרות יותר. יוצא דופן הוא ה"גדי בחלב אמו" שחזר בשנות התשעים במספר עבודות. מיכל נאמן, גדי בחלב אמו, 1998, צבע שמן ונייר דבק על בד, 100X130 ס"מ. צילום: אברהם חי כידוע, הציווי "לא תבשל גדי בחלב אמו" הוא הבסיס לכשרות במזון היהודי: הפרדה מוחלטת בין בשר לחלב. שלוש פעמים מופיע הציווי הזה בתורה: פעמיים בספר שמות (פרק כג פסוק יט, פרק לד פסוק כו) ופעם בספר דברים (פרק יד פסוק כא), אך פשרו המדויק ותפקידו של האיסור שנויים במחלוקת. בתנ"ך אין למעשה איסור על אכילת בשר בחלב. והפרשנות הגורפת הזו לציווי התנכי מופיעה רק במאה השנייה, לאחר מרד בר-כוכבא. זה היה אמצעי להיבדלות של היהודים מסביבתם ובמיוחד מן הנוצרים בתקופה של משבר.[11] מטרתו המקורית של האיסור אינה מנומקת במקרא ולפיכך הופיעו פרשנויות שונות, אך אחת הפרשנויות המקובלות היא ההיבט ההומניטרי, הדרישה להימנע מאכזריות, כשהאיסור הוא לא על בישול גדי בחלב, מעשה שהיה מקובל, אלא על גדי בחלב אמו, אותו חלב המזין את הרך הנולד.[12] בעבודותיה של מיכל נאמן המשפט מקוצץ והיא מוותרת על חלקו הראשון בהשאירה רק את הגדי בחלב אמו. כך או כך, למתבונן המקומי שהתחנך על מורשת התנ"ך ההקשר המלא יתברר תוך השלמת הפסוק מן הזיכרון. ואולם הקיצוץ הזה מוריד מהדיון את שאלת הבישול וחוקי המאכל היהודיים ומחזירה לגדי את אמו שנמחקה מחוקי הכשרות. ב"גדי בחלב אמו" אנו מוצאים את האוכל והנאכל, אותה כפילות המרתקת את האמנית, כמו גם את החלב והדם, אותו ערבוב האסור ביהדות שמעסיק אותה לא מעט, ואת האדום והלבן שמופיעים באופנים שונים, בצבע ובמילה בציוריה. בגרסה אנגלית של הנושא מ-1997 נוספה לכותרת העבודה "גדי בחלב אמו" הערה בסוגריים (חצי-חצי) והתמונה חצויה לאורך מימין אדום ומשמאל לבן. אך דומה שהעניין של נאמן בדימויים התנכיים איננו קשור אך ורק באותן תופעות ציוריות או בצירופים ההיברידיים. בשנות התשעים אוצר הדימויים הלשוניים שמיכל נאמן משתמשת בו מגיב באופן ישיר לשיח היהודי והמשיחי שהוגבר בחברה הישראלית ועמו הדימוי העצמי המתמיד של קרבן שמשמש עילה להחרפת מעשי האלימות בסכסוך על ארץ התנ"ך. לצד ה"גדי בחלב אמו" היא מציבה את "צאן קדשים" – שתי עבודות זהות בגודלן ובצבעיהן שהוצבו זו לצד זו בקטלוג תערוכתה במוזיאון תל אביב לאמנות (1999) כמעידות זו על זו. מיכל נאמן, צאן קדושים, 1998, 130X100 ס"מ. צילום: אברהם חי ואילו "הארץ המובטחת חלב ודבש" מעומתת בהיפוך צבעים עם "הקץ המגולה", דהיינו ראשית הגאולה שסימניה מתגלים. מיכל נאמן, ימין: חלב ודבש הארץ המובטחת, שמאל: הקץ המגולה, 1996, 90x120 ס"מ. צילום: אברהם חי באותן שנים ציירה מיכל נאמן סדרות של ציורים סביב שם האלוהים ואף השם שניתן לתערוכתה ב-1999 היה "ה' צבעים". העיסוק של נאמן בשם המפורש דורש דיון נפרד, אך חשוב להזכיר שראשיתו בעבודות משנות השבעים. אחד ההיבטים המשמעותיים, לדעתי, בשימוש שהיא עושה בשם המפורש בעבודותיה נשען על ההיכרות של המתבוננים עם המילה ועם האיסור להגות אותה. דורות של ישראלים שגדלו על התנ"ך ספגו גם את האיסור להגות את מה שקוראים בכתב. שם האל הנכתב באותיות י-ה-ו-ה נהגה בדרך כלל 'אדוני' בקרב קהל חילוני. אותה מילה תישמע גם כשהכתוב הוא האות ה' בלבד – צורה שאינה מופיעה בתנ"ך אך מקובלת בכתב במסגרות אחרות. מיכל נאמן, קדוש קדוש קדוש ה' צבעים, 1976, נייר ותצלומים על דיקט, 125x60.5 ס"מ. צילום: אברהם חי מיכל נאמן, יהווה צבעים, 1976, נייר ועפרון על דיקט, 45X39.5. צילום: אברהם חי המהלך החתרני שעושה נאמן הוא בשיתוף קהל הצופים/קוראים בקריאת השם המפורש, או לחילופין בעימות המודע שעל הצופים לערוך בין הכתוב לבין הנאמר. כשלעצמו הפער בין מילה כתובה לאופן היגויה אינו יוצא דופן; והוא מוכר מביטויי קיצור כמו מיסטר, מיסיס, דוקטור וכדומה שאינם נשמעים כמו שהם נכתבים. אולם כאן לא מדובר על כינויי שם שניתנים לבני אדם, אלא על שמו של האל, שגם מי שאינו מאמין בו למד לכבד את המוסכמה בדבר היגוי שמו. בעבודות אלה אנו מתעמתים עם פערים לשוניים ומושגיים, כמו גם עם אי-הנוחות הנובעת מתחושה של עבירה על איסור, של חילול השם. לכך מתווסף אותו משחק מילים של 'אדוני צבעים' – משחק מילים הנסמך על היכולת שלנו לזהות את מקורו: 'אדוני צבאות' – ביטוי שגור מאד בתנ"ך הקושר את האל באופן ישיר לכוח, לצבא, למצבי לחימה. אותו היפוך הומוריסטי, היוצר כביכול חילופי מגדר (צבאות-צבעים), ומתקשר באמצעות הצבע לעשייה האמנותית. כפי שצוין בפתח הדברים, השימוש באַלוזיות תנכיות מקובל מאד בשירה העברית עד היום. על פי דיוויד ג'קובסון, המשמעות של שירת האלוזיות התנכיות הישראלית מבוססת במידה רבה על מה שהמשורר עושה למערכת הסימנים התנכיים בתהליך האלוזיה. זוהי התופעה הספרותית המכונה אינטרטקסטואליוּת, כלומר הפעלה סימולטנית של שני הטקסטים.[13] לאינטרטקסטואליות התנכית יש תפקיד בולט בספרות העברית, טוענת רות קרטון-בלום, ויש לה אופי פוליטי חתרני. ומכיוון שהתנך הוא חלק מן הקוד הישראלי, המשורר יכול לסמוך על כך שהנמענים יהיו מסוגלים לקלוט את האינפורמציה הרב־שכבתית.[14] למרות שאי אפשר לראות בעבודתה של נאמן שירה, והטקסטים שלה קצרים ביותר, הטיפול החתרני שלה במשפטים התנכיים תוך התייחסות ברורה למציאות ההווה בישראל קרוב מאד לאופן שבו משוררים לא מעטים טיפלו בתנ"ך. התמציתיות של הטקסט משאירה מרחב ניכר לפרשנות שאכן מאפיינת את ההתייחסות לעבודתה של מיכל נאמן. אולם, כמו שביקשתי להראות כאן, ההקשר המקומי ובמיוחד האירועים הפוליטיים האלימים, משתקפים בעבודתה באופן ביקורתי ובמובן זה, נדמה לי שניתן לראות את מיכל נאמן כאמנית פוליטית מעבר למה שמקובל עד כה. אולם הממד הפוליטי של עבודתה אינו רק תגובה על המציאות העכשווית באמצעות התנ"ך, אלא, לא פחות חשוב מכך – תגובה על התנ"ך באמצעות אירועי ההווה. ובצד הביקורת נראה שמיכל נאמן מבקשת גם לנכס בחזרה, במיוחד בעבודותיה המאוחרות, את התנ"ך כמקור תרבותי לישראלי החילוני בתוך השיח היהודי-משיחי שמתבלט בשנים האחרונות בחברה הישראלית. [1] המאמר חובר כהרצאה בשנת 2006 ומובא כאן כלשונו. מאז זכתה מיכל נאמן בפרס ישראל ב-2014 ויצירותיה הוצגו בתערוכות רבות. לקורות חיים ודימוים נוספים ראו האתר של גלריה גורדון https://www.gordongallery.co.il/artist/michal-naaman [2] אניטה שפירא, התנ"ך והזהות הישראלית, ירושלים: מאגנס, 2005, עמ' 1. [3] שם, עמ' 3. [4] שם, עמ' 14. [5] דנה אריאלי-הורוביץ, יוצרים בעומס יתר, ירושלים: מגנס, 2005, עמ' 234. [6] מיכל נאמן מצוטטת על ידי שרה בריטברג, אמן חברה אמן, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב, 1978, ללא מספור עמודים. [7] אילנה פרדס, "המרגלים בארץ הנפילים", תיאוריה וביקורת, מס' 6, אביב 1995, עמ' 108. [8] שפירא, שם, עמ' 24. [9] שפירא, שם, עמ' 24 https://www.ynet.co.il/articles/1,7340,L-2731841,00.html [10] [11] בן ציון לוריא, "לא תבשל גדי בחלב אמו", בית מקרא, 38 (א), תשרי-כסלו תשנ"ג, 1992-3, עמ' 73. [12] לוריא, שם, עמ' 72; מנחם הרן, "גדי בחלב אמו", ארץ ישראל: מחקרם בידיעת הארץ ועתיקותיה, 14, תשל"ח, עמ' 15. [13] David C. Jacobson, Does David Still Play Before You? Israeli Poetry and the Bible, Detroit: Wayne State University Press, 1997, pp. 30-31. [14] Ruth Kartun-Blum, Profane Scriptures; Reflections on the Dialogue with the Bible in Modern Hebrew Poetry, Hebrew Union College Press, Cincinnati, 1999, pp.6-7. כל הזכויות ליצירות המוצגות במאמר - ©מיכל נאמן ©דליה מנור 2020 להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • שחיה בהתכתבות

    האם אנו יכולים לדמיין מיסוד של חברה שונה מזו הקורסת? | גלית אילת | אוגוסט 2023 פרט מתוך הארכיון והאוסף המיוחד של בית הספר לאמנויות The Cooper Union. צילום: גלית אילת, 2018 מה מחזיק חברה ביחד? שואל קורנליוס קסטוריאדיס בספרו ״עולם בפרגמנטים״. ועונה: מוסדותיה – כאשר המילה ״מוסד״ מובנת באופן הרחב והרדיקלי ביותר, קרי – נורמות, ערכים, שפה, אמונה וחוק. הפרט גם הוא מוסד דמיוני בין מוסדות החברה, ובאופן הרדיקלי ביותר - החומר האנושי הגולמי – הופך למוסד הפרט בחברה. מוסדות שומרים על תוקפם לרוב דרך קונצנזוס, לגיטימיות ואמון, ורק במקרים קיצוניים ישתמש המוסד בכפייה ובעונשים. מקרי קצה הם אלו שבהם המוסד משנה את החוק שמארגן אותו. בשנת 2023 עוברת החברה הישראלית ניסיון לשינוי רדיקלי של מוסד ’החברה הישראלית‘, דרך המוסדות המכוננים אותה. אפשר לשאול, לדוגמא – מדוע החברה הישראלית מצביעה למפלגות כאלה או אחרות, למרות שהוליכו אותה שולל שוב ושוב? קסטוריאדיס היה עונה שהמוסד מְחַברֵת לייצר על פי תקנותיו אנשים המסוגלים ומחויבים לשמר אותו. ה״חוק״ עצמו מכיל את הרכיבים כך שהם ייושמו, ישתכפלו וינציחו את ה״חוק״. גם במצבי חירום, ובמצבים האלימים ביותר של קונפליקטים ומלחמות פנימיות, החברה אינה משתנה – היא נותרת רשת מורכבת להפליא של משמעויות שיוצרת אחדות ולכידות פנימית. קסטוריאדיס קורא לרשת משמעויות זו ״מאגמה״; המשמעויות המדומיינות המובנות בתוך המוסד של כל חברה. משמעויות מדומיינות אלה יכולות לכלול אלים, ערים, אזרחים, אומות, מדינות, מפלגות, הון, אינטרסים, טאבו, מידות טובות, חטאים, ועוד. רבות נכתב על האסתטיזציה הפשיסטית של הפוליטי, אך מה ידוע לנו על תפקידם של דימויים בעידן הנאו־ליברליזם? בספרה ״פוליטיקת הדמיון״, הפילוסופית קיארה בוטיצ׳י חוקרת את הקשר בין דמיון, היכולת לדמיין ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים, לבין משבר הדמיון הפוליטי שאנו חווים כיום. הבנתה את הפוליטי – כ״מאבק על דמיונם של אנשים״ – מתחיל מעבודתו של קסטוריאדיס, שעבורו הדמיון מהווה תנאי למציאות. המושגים של קסטוריאדיס כוללים דמיון (imagination) כיכולת אישית, והמדומיין (imaginary) כקונטקסט החברתי בו הדמיון מתרחש. בוטיצ׳י מוסיפה מושג שלישי: מדומה (imaginal). להבנתה, המדומה מדגיש את מרכזיותם של דימויים ללא קשר לאמיתיותם או לייצוגם באופן חזותי. המדומה הוא מה שאנשים מייצרים, וגם מה שמעצב את דמיונם ובכך טמון כוחו להשפיע על חיי חברה ופוליטיקה, במיוחד בהתחשב בווירטואליזציה והחיזיון הספקטקולרי של הפוליטיקה העכשווית, בה דימויים מרנדרים גרסאות של מציאות שמעצבות את הפוליטיקה.[1] לעתים קרובות נטען שהמנהיגים הפוליטיים שלנו חסרי דמיון. למעשה, בממשל גלובלי, הפוליטיקה מצטמצמת לכדי צבירת כוח בתוך קונצנזוס נאו־ליברלי. בעולם כזה אין מקום לדמיון, שמובן כיכולת הרדיקלית לדמות דברים "אחרת" ולבנות פרויקטים פוליטיים אלטרנטיביים. כפי שמציעה האמרה המפתה, ״To imagine the world otherwise״ – כדי לבנות עולם חדש שיקום מאפרו של הישן, עלינו לדמיין ולהתארגן אחרת, באופן האינקלוסיבי ביותר. המסורת הליברלית נוטה להתעלם מאלה הנמצאים בשולי המרכז הפוליטי, החברתי או התרבותי, וחוסמת את הדרך ליצירת משהו חדש, משהו ששווה לחיות בשבילו – עבור כולנו. ב״מוסד החברה הדמיוני״, טוען קסטוריאדיס שחברות אינן תוצר של צורך היסטורי אלא של רעיון חדש ורדיקלי בנוגע לעולם. כל המוסדות (חוקים, אומות, טקסים, אמנויות ואלים) נובעים מתוך המדומה הזה ואינם צריכים להיות מוסברים רק כתוצר של מגבלות או אבולוציה. לדוגמא, הוא מסביר שהיוונים העתיקים האמינו שהעולם נובע מכאוס, בעוד שביהדות, העולם נובע מרצונה של ישות רציונאלית, אלוהים. לכן, היוונים פיתחו מערכת של דמוקרטיה ישירה שבה החוקים השתנו לפי רצון העם. לעומת זאת, המונותאיזם מבוסס על מערכת תאוקרטית, בה האדם תמיד מחפש אחר רצון האל.[2] קסטוריאדיס טוען שרוב ההוגים לפניו התעלמו מחשיבותו של הדמיון האנושי ביצירת חברה ומשטר חדשים, ושיכולת אנושית זו היא שמבדילה אותנו ממינים אחרים. הדמיון הרדיקלי הוא הבסיס לתרבויות שונות, והוא זה שמאפיין את ההבדלים ביניהן.[3] ספרו של עמנואל קאנט ״ביקורת כוח השיפוט״ תרם להכרה בתפקיד המכריע של הדימיון. ב״ביקורת התבונה הטהורה״ (קאנט, 1781), הדימיון נקרא לתווך בין התוכן האמפירי של העולם החושי לבין ״המושגים הטהורים״ של ההבנה. כאשר קאנט חוקר את טבע היצירתיות האנושית ב״ביקורת כוח השיפוט האסתטי״, הדימיון מופיע שוב כדי ״להסביר״ איך האדם יכול לתמרן במצבים חדשים וליצור רעיונות אסתטיים חדשים. כמונח, קאנט משתמש בדמיון שוב ושוב כדי לסמן את הגבול בין הסבר וספקולציה. תפישתו של קסטוריאדיס, משלבת בין זו של אריסטו לבין התובנה הקאנטיאנית, שבה הדמיון הוא במובהק היכולת הטרנסצנדנטלית לסינתזה, מאחר שהוא יכול לאחד את המורכב לדימוי יחיד. לכן, הדמיון עצמו הוא רדיקלי ובלעדיו אין מציאות. ספרו של בנדיקט אנדרסון "קהילות מדומיינות", עיצב מחדש את המחקר על אומות ולאומים: הוא מדגיש את תפקידו הדינמי של הדמיון כגורם שמארגן תפישה חברתית ותרבותית, שייכות וסולידריות.[4] השפעתו של הספר התפשטה מעבר למחקר של לאומיות ולאומנות ותרמה רבות לשיח על דמיון חברתי.[5] מבחינתו, זהות לאומית ולאומנות הן המצאות יצירתיות דרכן אנו יכולים להבין את מבנה מערכת החוק הלאומית של מדינה, תאגיד עסקי, אשראי וזכויות, וגם את המושגים הקשורים בעליונות וזכויות יתר, כיכולת של הדמיון האנושי. הגישה של אנדרסון, מדגישה את התנאים החומריים שמעצבים תרבות, ואת המוסדות שמקיימים אותה, מתקשורת המונים ועד למערכת החינוך, תקנות מנהליות וכדומה. במהדורות מאוחרות יותר של הספר, אנדרסון חוזר אל הטיעון שלו. הוא מתמקד בשלושה מוסדות של כוח ששינו את צורתם ותפקידם כאשר האזורים שעברו קולוניזציה נכנסו לעידן השעתוק הטכני.[6] ״המפקד (-אוכלוסין), המפה והמוזיאון: יחד הם מעצבים באופן עמוק את המודוס שבו המדינה הקולוניאלית מדמיינת את הריבונות שלה – את טבעם של בני האדם שנשלטים על ידה, את הגאוגרפיה של תחום שלטונה ואת הלגיטימיות של אבותיה המייסדים.״[7] דמיון פוליטי, פוליטיקה של הדמיון או הדימויים, שינויים חברתיים, או אמנות בשירות המהפכה יכולים להוות מחוות ריקות העוסקות בצורה ולא בתוכן. אם כך נשאלת השאלה: האם וכיצד מעשה התצוגה מייצר דמיון פוליטי? האם דמיון פוליטי מוביל למעשה פוליטי? והאם דמיון בתערוכה יוביל למעשה פוליטי? הסכנה יכולה להיות טמונה בתערוכה מדומיינת כאקט פוליטי. לכן, נדרש לשאול, איזה דימוי מעורר דמיון פוליטי? או שמא אקט התערוכה הוא זה שמעורר את הדמיון? בוטיצ'י טוענת שאין צורך באובייקט אמנות על מנת לעורר את הדמיון – אם דימויים אינם בהכרח רטינליים אלא מנטליים.[8] תערוכה היא מקום שבו אנשים מביטים על אובייקטים, ואנשים מביטים על אנשים המביטים על אובייקטים. הפוטנציאל של תערוכה להפעיל את הדמיוני (imaginary) מתממש בדומה להשתתפות בטקס או בריטואל: המפגש בתערוכה והמקום בו היא מוצגת קודם למעשה התצוגה. ״Open Archive״, 2020-21, הגלריה הלאומית לאמנויות, טירנה, דימוי הצבה. צילום: Ylli Bala. באדיבות הגלריה ההשפעה ההולכת וגוברת של אוצרים וגלריסטים על תיווכה של החוויה האמנותית לציבור השפיעה על פעולות האמנים, שלקחו על עצמם לפרק את הסביבות המוסדיות שבהן התבקשו להציג. בדיעבד, 'הגל הראשון' של הביקורת מוסדית החל בשנות ה-60 וה-70 של המאה הקודמת עם אמנים כמו מרסל ברותרס, הנס האקה, דניאל בורן, מייקל אשר ורוברט סמיתסון, שחקרו בין היתר את תנאי המוזיאון ושדה האמנות במטרה להתנגד, לערער או לחרוג מחוץ למסגרות המוסדיות הנוקשות. המחקר שעוקב אחר ההיסטוריה של התערוכות, מראה שעבודתם של אמנים מסוימים שדמיינו דרכים רדיקליות ליצירת תערוכות, קדמה לאוצרות של תערוכות רדיקליות ואנטי-תערוכות בחללי תצוגה ציבוריים מסוגים שונים, לרבות ההתקה של חללים שאינם מוזיאונים למוזיאון ולהיפך. אלה נתפשו בתחילה ככלים שמטרתם להציג את יצירתו של האמן, ומאוחר יותר כנושא עבודתו של האמן, החל בהרכבה מחדש של חללים מסוימים, וכלה בתצוגה של האוסף או חלקים ממנו. פרקטיקות אלו סללו את הדרך לחשיבה מחדש על מוסד המוזיאון עצמו. רבים מניסיונות תצוגה אלו, הפכו במהלך הזמן למודלים מעוררי השראה עבור פרקטיקה אוצרותית עכשווית; בסוף שנות ה-80 וה-90 של המאה הקודמת, בהקשר שונה, הפרקטיקות הללו פותחו לפרויקטים אמנותיים מגוונים על ידי אמנים כגון רנה גרין, כריסטיאן פיליפ מולר, פרד ווילסון ואנדריאה פרייזר. לשיח הכלכלי והפוליטי של קודמיהם, הוסיף 'הדור שני' מודעות גוברת לצורות שונות של סובייקטיביות ולאופני היווצרותה, אשר המשיכו להתפשט תחת המושג ביקורת מוסדית'. המוזיאון והאוניברסיטה מציגים לעתים קרובות מערכות של אמונות אימפריאליות מהעבר, שמאתגרות לדמיין את העולם בלעדיהן. הרטוריקה החלולה של הרוואנשיזם התרבותי מנסה להיאחז בחלקים של החברה המודרנית שצורפו לאידיאולוגיות קולוניאליות של המאה ה-19 כטכנולוגיה של תצוגה וזיכרון. תחום ההיסטוריה האימפריאלית חטא גם בעבר בתעמולתיות של נישול ואלימות, לכן ניתן לתאר את המגמה העיקרית באמנות העכשווית הטרנס־לאומית, כהשלמה עם העבר למען עתיד אחר. זה מבוצע בפועל על ידי פרקטיקות פרשניות של דמיון חברתי, תלות הדדית ותיאוריות של דה־קולוניזציה, פוסט־קולוניאליזם, ופורנזיות, ופרקטיקות רב־תחומיות השאולות מדיסציפלינות אחרות. למגמה זו אין כמעט קשר להבחנות שרירותיות המבוססות על סגנון או מדיום. אחד האתגרים המרכזיים הכרוכים בהצגה ובהנגשת אמנות לקהל הרחב במוזיאונים ציבוריים הוא לשנות את הגישה המוזיאלית הרווחת המתייחסת אל חלל התצוגה של אמנות כמרחב טבעי, ללא זהות, מרחב של כל מקום ושום-מקום. הפיכתו של חלל התצוגה למקום בהווה הוא האתגר המרכזי – להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, שפועלות מעבר לייצוג בלבד. ערעור הסטטוס קוו הקושר אמנות ושינוי חברתי עשוי לשחרר אותנו מהמשוואה שבה האמנות מתבקשת להצדיק את קיומה על סמך עסקת חליפין בין ערכים תרבותיים לערכים כלכליים. לכן, התרחקות מחיקוי המציאות ומהאדרה של הגאון הכריזמטי - האמן, האוצר ומנהל המוזיאון – יאפשרו חתימה על הסכם מחודש בין אמנות לחברה, שיתבסס על דמיון רדיקלי. כגוף ציבורי, שתפקידו כולל שימור מורשת חומרית (ושאינה כזו) וצבירה של אוסף המשקף הן את ההווה והן את העבר(ים) שבאמצעותם פועלת חברה, מפעיל המוזיאון לאמנות סמכות מסוימת – הסמכות לרומם נרטיבים נבחרים למעמד של היסטוריה. המוזיאון, ולא רק המגוון האמנותי, מופקד על אוצרות זיכרון קולקטיבי (לאומי/עולמי). אוסף מוזיאון האמנות כותב את ההיסטוריה בכל רכישה ומכתיב בכך את הפרמטרים להבנת העתיד. סמכות כזו מסתכנת בהרחבת שלילה שיטתית של נקודות מבט מינוריות, ומעוררת את השאלה: כיצד המוזיאון יכול להפעיל שיטות דה-קולוניאליות, הדדיוּת ודה-קנוניזציה תוך הגנה על הסטטוס קוו של זכויות יוצרים? כאשר מוזיאונים מכריזים על אתוס של אינקלוסיביות, עלינו להפנות עין ביקורתית כלפי מה שמתבצע באמצעות הכרזה זו, שאינה מוותרת על סמכות המוזיאון אלא מרחיבה את שטחה, מטילה סנקציות של אינקלוסיביות, ומנוהלת על פי תנאיה. הקולוניאליות, כפי שתיאר הסוציולוג הפרואני אניבל קיחאנו, היא "מטריצת הכוח שמייצרת היררכיות גזעיות ומגדריות ברמה הגלובלית והמקומית".[9] הפוטנציאל לחלופה של פרקטיקה מוסדית נובע ממסורות של ספרנות וארכוב ציבוריים. בניגוד להיסטוריון, הספרן והארכיבאי אינם מבקשים לספר או ליצור נרטיבים או קווי מתאר אחרים בנוף העבר. תחת זאת, משימתם היא לאסוף את כל המסמכים שבעזרתם יוכל הציבור להבין את הקרטוגרפיה והכוריאוגרפיה הייצוגית שלהם. האם נוכל לדמיין כיצד מוזיאונים הופכים לספריות? לדמיין מוזאונים כמוסדות דמוקרטים, שהבחירה מה להציג בהם אינה מוגבלת לבחירות העבר של שומרי סף, והאוסף מוצג על פי דרישת הקהל ולא על פי קובעי הטעם בהווה. [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Ibid. [9] https://globalsocialtheory.org/thinkers/quijano-anibal/ [8]Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 המאמר מתכתב עם הטקסט של גלית אילת The Transparent Museum Through The Looking Glass המופיע באסופת המאמרים Exhibitionary Acts of Political Imagination בהוצאת כתב העת המקוון PARSE ו-VECTOR שהושק ב-2021. במדור ״שחיה בהתכתבות״ מתפרסמים אחת לגליון מאמרי תגובה לטקסטים תיאורטיים בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית או טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית או טקסטים באנגלית שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

  • Swimming in Correspondence

    Can We Imagine the Establishment of a Society Other Than the One Collapsing Now? Galit Eilat | August 2023 The Cooper Union Archives & Special Collections, Cooper Union. 2018. Photo: Galit Eilat What holds society together? Asks Cornelius Castoriadis in his book 'World in Fragments.' And he answers: its institutions - society as an institution, when the word "institution" is taken most broadly and radically - norms, values, language, tools, processes, and execution. The individual is also an institution among the institutions of society, and most radically, through the human raw material, they become an individual in society. And how do institutions maintain their validity? In general, through consensus, legitimacy, and trust. Only in extreme cases does the institution use coercion and sanctions. Severe cases occur when the institution changes the law, the law that organizes it. In 2023, Israeli society is undergoing radical attempts to change it through its foundational institutions. For example, one can ask why members of Israeli society vote for certain parties, even after they have repeatedly deceived them. Castoriadis would answer that the institution produces, according to its regulations, people capable of and obliged to preserve it. "The law" contains elements that, when applied, reproduce and perpetuate it. Even in emergencies, in the most violent states of internal conflicts and wars, society is still the same. The incredibly complex web of meanings creates internal unity and cohesion. He calls this network of meanings "magma," which is the imaginary social meanings inherent in the institution of any society. Such imaginary social meanings may be spirits, gods, God, polis, citizen, nation, state, party, goods, money, capital, interest, taboos, virtue, sin, and so on. Much has been written about the aestheticization of the political aspect of fascism, but what do we know about the new role of images in the era of neoliberalism? The philosopher Chiara Bottici explores in her book "Imaginal Politics" the relationship between imagination, the ability to imagine things differently and build alternative political projects, and the crisis of political imagination we are currently witnessing. Her attempt to perceive politics as a "struggle for people's imagination" begins with the work of the philosopher Cornelius Casturadis, for whom imagination was the condition for reality. Castoriadis's terms include 'imagination' as an individual faculty and the 'imaginary' as the social context in which it occurs. Bottici adds the third term: 'imaginal.' In her analysis, the imaginary emphasizes the centrality of images regardless of their realness or whether they genuinely hold visual representations. The imaginary is what individuals produce, but also what shapes their imaginations, and therein lies its power to affect social and political life, especially considering the current virtualization and spectacular vision of contemporary politics, where images construct versions of reality that increasingly shape politics.[1] It is often said that our political leaders lack imagination. Indeed, in global governance, politics has been reduced to power accumulation within the neoliberal consensus. Again, there is no space for imagination in such a world, understood as the radical ability to envisage things differently and construct alternative political projects. As the seductive motto suggests, 'to imagine the world otherwise.' To build a new world from the ashes of the old one, we need to imagine and organize otherwise in the most expansive and inclusive ways. The leftist habit of ignoring those on the manufactured political, social, or cultural margins blocks the way to making something new, something worth living for–for all of us. In Castoriadis's foundational work, "The Imaginary Institution of Society," he argues that societies are not a product of historical necessity but the result of a new and radical idea of the world. All cultural frameworks (laws, nations, institutions, rituals, arts, and gods) stem from this similarity and should not be explained only as a product of constraints or evolution. For example, he explains that the ancient Greeks believed that the world stemmed from chaos, whereas in Judaism, the world stemmed from the will of a rational entity, God. The Greeks, therefore, had developed a system of direct democracy in which the laws were changed at times according to the people's will. Whereas monotheism is built on a theocratic system, Man is in an eternal search for God's will.[2] Castoriadis argues that most thinkers before him have ignored the importance of human imagination in the creation of a new society and regime, and this human ability is the one that distinguishes us from other species on earth. The radical imagination is the basis of different cultures and what characterizes their differences.[3] Kant's "Critique of the Power of Judgment" contributed to recognizing the vital role of the imagination. In the "Critique of Pure Reason," the imagination is called upon to mediate between the empirical content of the sensual world and the "pure concepts" of understanding. When Kant explores the nature of human creativity in the "Critique of Aesthetic Judgment," the imagination reappears to "explain" how human beings can negotiate new circumstances and produce original aesthetic ideas. As a concept, Kant repeatedly uses imagination to draw the line between explanation and speculation. Castoriadis's view combines Aristotle with the Kantian insight that imagination is the transcendental faculty of synthesis par excellence in that it can unify the manifold into a single image. Therefore, imagination itself is radical because, without imagination, there is no reality. Benedict Anderson's "Imagined Communities" reshaped the study of nations and nationalities: he drew attention to the dynamic role of the imagination in organizing social and cultural perception, belonging, and solidarity.[4] The influence of his book went beyond the study of nationalities and nationalism and contributed to the understanding of Sociological Imagination. For him, nationalism and national identity are creative inventions through which we can understand the construction of a state's legal system, a business corporation, credit, and rights, or the notion of entitlement and supremacy, as the faculty of human imagination.[5] Anderson's approach stresses the material conditions that shape culture and the institutions that support it, from mass communications to education, administrative rules, etc. In later editions of his book, Anderson revisits his argument. He focuses on three institutions of power that changed their form and function as the colonized zones entered the age of mechanical reproduction.[6] "The census, the map, and the museum: together, they profoundly shaped how the colonial state imagined its dominion—the nature of the human beings it ruled, the geography of its domain, and the legitimacy of its ancestry."[7] The political imagination, the politics of imagination, or the images. Social changes, or art in the service of the revolution, could be empty gestures that deal with form rather than content. Questions emerge: how do acts of exhibiting generate political imagination? Does political imagination lead to a political act? Does an imaginary exhibition lead to a political act? The danger lies in an imagined exhibition as a political act. Therefore, one should ask what image evokes political imagination. Or is it the exhibition itself that sparks the imagination? Waking people's imagination does not require the art object if images are not necessarily retinal but mental. As Bottici claims, an exhibition is a place where people look at things, and people look at people looking at things. An exhibition's potential to trigger the collective imaginary could manifest like participating in a ceremony or a ritual: the encounter and the location where it is exhibited precedes the act of exhibiting. Prominent examples of such conceptual conventions are present in the law, economics, and the arts, depending on interpretation practices. In other words, it is possible to understand artistic, economic, or political law using hermeneutic techniques, at least on a fundamental level, based on judgment and sensitivity to context. Open Archive, National Gallery of Arts, Tirana, 2020/21, installation view. Photo: Ylli Bala. Courtesy of National Gallery of Arts, Tirana The growing influence of curators and gallerists on the public reception of art affected the position of artists, who had taken on the role of deconstructing the institutional environments in which they were asked to work. In retrospect, the 'first wave' of institutional critique was initiated in the 1960s and 1970s by artists such as Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren, Michael Asher, and Robert Smithson, among others, who investigated the conditions of the museum and art field, aiming to oppose, subvert or break out of rigid institutional constraints. The study of exhibition history shows that radical exhibition practices by curators were preceded by the work of certain artists who imagined ways to make exhibitions - anti-exhibitions in various kinds of public display spaces, including translocating non-museum spaces into the museum and vice versa. These were envisaged at first as vehicles for showing the artist's work, and later as the topic of the artist's work, beginning with the re-assembling of specific spaces, through the partial display of a collection. These practices paved the way for rethinking the institution of the museum. Many of these display experiments survived as models for current curatorial practice and served as inspiration; In the late 1980s and 1990s, in a different context, these practices were developed into diverse artistic projects by new protagonists such as Renée Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson, and Andrea Fraser. The 'second generation' added to their predecessors' economic and political discourse a growing awareness of various forms of subjectivity and the modes of its formation. Second-wave practices continued to circulate under the label' institutional critique. The museum and the university often suggest enduring imperial belief systems, making it hard to imagine the world without them. The hollow rhetoric of cultural revanchism tries to hold on to those parts of modern society co-opted by 19th-century colonial ideologies. As a technology of display and memory, the field of imperial history has also erred in the past with propagandistic dispossession and violence. It is possible to describe the main trend in transnational contemporary art as coming to terms with the past for the sake of a different future. This is done by interpretive practices involving social imagination, interdependency practices, theories of decolonization, post-colonialism, forensics, and multidisciplinary methods borrowed from other disciplines. It has little to do with arbitrary distinctions based on style or medium. One of the main challenges of presenting and making contemporary art accessible to the general audience in public museums is to change the prevailing museum approach that takes the exhibition space of modern art as a natural space, a space without identity, a space of any place and no place, and turning it into a space that is a place in the present. In other words, the main challenge is to render the exhibition space into a (battle)field where different forces, histories, identities, classes, and ideologies operate, not just as a mere representation of this battle. Challenging the status quo that connects art and social change may liberate us from an equation in which art must justify its existence based on a trade-in of morals and market value. Therefore, to get away from imitative reality and the glorification of the charismatic genius - the artist, the curator, and the museum director - allows for a new agreement to be signed between art and society based on social imagination or the imaginal. As a public entity, the functions of which include the preservation of material heritage and the amassing of a collection that reflects both the present and past(s) through which a society operates, the art museum exercises a certain authority—the authority to elevate selective narratives to the status of history. The museum, not only the artistic variety, is charged with curating a collective (national/global) memory. The art museum's collection writes the history of each acquisition and thus sets the parameters for comprehending the future. Such authority risks operating as an extension of the systematic negation of minor perspectives, provoking the question of how the museum can exercise colonialism, mutuality, and de-canonization methods while protecting the authorship and ownership status quo. How are art institutions positioned within the colonial matrix? When museums declare an ethos of inclusion, we must turn a critical eye toward what is done through this declaration. The declaration does not relinquish the museum's authorship but extends its territory. It sanctions inclusion, governed on its own terms. Colonialism, as described by the Peruvian sociologist Anibal Quijano, is the "matrix of power that produces racial and gender hierarchies on the global and local level."[8] The potential for an alternative modality of institutional practice arises from traditions of public bibliothecography and archiving. Unlike the historian, the librarian does not seek to narrate or otherwise form contours in the landscape of the past. Instead, the librarian and the archivist are tasked with collecting all documents with which the public may comprehend their cartography and representational choreography. Can we imagine how museums might transform into libraries? How museums become democratic institutions, where choosing what to display is not limited to the selections of past gatekeepers, and the collection's display is open to public demand rather than current taste-setters. [1] Chiara Bottici, Imaginal Politics: Images Beyond Imagination and the Imaginary, Nueva York, Columbia University Press, 2014. [2] “The Greek Polis and the Creation of Democracy”, Graduate Faculty Philosophy Journal, vol. 9, no. 2. Fall, .1983 [3] Castoriadis, The Imaginary Institution of Society (trans. Kathleen Blamey), MIT Press, Cambridge, 1997. p. 319. [4] Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. First published by Verso 1983, and later 2006. [5] Charles Wright Mills, The Sociological Imagination, Oxford University Press, 1959. [6] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, 2006. [7] Ibid. [8] Claire Doherty, ‘New Institutionalism and the Exhibition as Situation’, Protections Reader, Kunsthaus Graz, 2006 This article aligns with Galit Eilat's The Transparent Museum Through The Looking Glass, featured in the article compilation Exhibitionary Acts of Political Imagination, released by online journals PARSE and VECTOR in 2021. Under the "Swimming in Correspondence" segment, response articles to influential theoretical texts impacting curatorial practice, as well as texts discussing curatorial action or English-written exhibition texts (historical or current), are featured once in every edition. For submissions to this section, kindly reach out via email: hashoket23@gmail.com.

  • דבר המערכת

    אוגוסט 2023 דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) בדצמבר 1995, פחות מחודש לאחר רצח רבין, יצא לאור גיליון 67 של כתב העת ״סטודיו״ בעריכתה של טלי תמיר. וכך היא כותבת בדברי הפתיחה לגיליון: ״אי אפשר היה לפתוח את גיליון סטודיו 67, הגיליון הראשון שנערך ויצא לאור לאחר רצח יצחק רבין, מבלי להתייחס לאותו רגע שבו המציאות לבדה סיפקה את המראה הטוטלי. מראה שהדף כל מראה אחר, ועירער לחלוטין את הקשר הסימביוטי שבין מציאות ואמנות… כשהוזמנתי לערוך גיליון אחד של ״סטודיו״ לא שיערתי לעצמי שאיאלץ להתמודד עם הסמיכות הנוראה שבין אמנות לבין רצח של ראש ממשלה בישראל. עבודות אמנות שהגיעו אלי, לאחר הרצח וכתגובה עליו, לא נראו לי נכונות לפרסום: בעיני, נכון להיום, והחשוב מכל הוא למקם את הרגע עצמו בתודעה, ולנסות להבינו: סתום, כפי שהוא נראה בצילום, לפני שהוא נפתח אל הפרשנויות השונות, לפני שהוא מתמסר לסחף התגובות הרגשיות. כל מה שבא בעקבותיו, גלי האבל והזעם, יצטרכו לעבור תהליכי עיבוד וסינון, עד שיופנמו אל תוך אמירה אמנותית. העדפתי לחכות.״ באוגוסט 2023, במציאות שהמילים והדימויים לא מצליחים לתפוש, יוצא לאור הגיליון הראשון של כתב העת ״שוקת״ ומשרטט כיווני מחשבה, שיח ופעולה להמשך. הושקעה מחשבה רבה בשאלה סביב מה הגיליון יתאסף, מה הכי דחוף לנו לומר או להציף ממעמקי השוקת. במהלך השיחות שלנו ואל מול שעת המשבר בה אנו מצויות (לא הראשונה, וכנראה גם לא האחרונה), התבהר לנו שהדבר שהכי דחוף לנו לעסוק בו הוא שאלת הדחיפות עצמה: איך עורכות כתב עת בימים כאלה? איך אוצרות? איך עושות אמנות? מהו הפער בין מה שמתרחש בגלריה לבין המציאות שמסביב? איך שוהות בפער הזה? איך מחכות באופן פעיל? מהו אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה האוצרותית? מהם מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? זהו חלק מהשאלות שאנחנו מתמודדות איתן כאוצרות וכעורכות. הגיליון לא מציע פיתרון פשוט ולא קורא בהכרח לדחיפות המתבטאת בתגובות מהירות בדמות תערוכות מחאה נגד הדיקטטורה. אל מול טווח הזמן שנפרש לנו בין המציאות לפעולה האוצרותית, ותחת הכותרת ״דחיפות״, אנחנו פורשות עמדות והצעות מגוונות, במבחר מאמרים והצצות למדורים הקבועים שילוו את המגזין. הגיליון נפתח בשולחן עגול של חברות המערכת שנפגשו כדי לבחור שם לכתב העת. דרך התבוננות על הדימוי של שוקת מים – מיכל למשאב חיוני לחיים שאוסף סביבו אנשים (או בעלי חיים) – שוחחנו על המרחב שכתב העת שואף להוות עבור קהילת האוצרות והאוצרים; מרחב של מחשבה מקורית, שיח על המתרחש בשדה המקומי, מבט מעבר לים, מחקר על אוצרות ואמנות, שיתוף בחששות ושאלות והרהור על הפעולה שלנו. בלב הגיליון מאמריהם המוזמנים של גלית אילת וידידיה גזבר. במאמרה ״האם אנו יכולים לדמיין מיסוד חברה שונה מזו הקורסת?״, שמפורסם כחלק מהמדור ״שחיה בהתכתבות״ שיציג תגובות לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על פרקטיקה אוצרותית, כותבת אילת על התמורות הרדיקליות שעובר המוסד המוזיאלי ותפקידו של הדמיון בכינון מהלכים תרבותיים ופוליטיים. באמצעות דיון בספרו של קורנליוס קסטוריאדיס ״עולם בפרגמנטים״ אילת שואלת האם ניתן להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, ולא כייצוג בלבד של הקרב הזה. המאמר "על הקצה" של ידידיה גזבר, הנבחר מתוך ההצעות שהוגשו לקול הקורא שפרסמנו, עוסק בתערוכה "על הקצה", תערוכת הרכישות החדשות שהוצגה בשנה שעברה במוזיאון תל אביב (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע). בטקסט מתאר גזבר כיצד בתערוכה מתלכדים שני וקטורים מרכזיים של המוסד המוזיאלי – הריצה למרחקים ארוכים והשאיפה לעכשוויות. חלק מן העמדות בגיליון נטועות במבט אל העבר, אל קטסטרופות או תהליכים שהתרחשו לפני זמננו. אחרות נשלפו מארכיון של מאמרים היסטוריים: מאמרה של דליה מנור ״גדי בחלב אימו״ משנת 2006, שטרם פורסם, הדן בנוכחותה הבולטת של אלימות ואסונות והשימוש בביטויים תנ״כים ביצירתה של מיכל נאמן; מאמרה של גליה בר אור ״אמנות היא לא יהלום״ משנת 1999, שבו קראה בדחיפות לכינון של מערכת יחסים בין האמנות לעולם. אותו מאמר פורסם בגיליון ה-100 של מגזין ״סטודיו״ כמענה של בר אור לשאלתה של שרה בריטברג-סמל ״מה לדעתך השאלה הקריטית, הדחופה, שחשוב להעלות היום ביחס לאמנות?״. בגיליון הנוכחי תחת המדור הקבוע ״מכתבים למערכת – דחופים/דחופות״ שנועד להוות במה פתוחה לשיח קהילתי, נשאל אתכן ואתכם 'מה דחוף לאוצרות?'. מדור נוסף שיוצג הוא פינת המלצות התרבות של אוצר או אוצרת. הפעם יתארח האוצר נעם אלון שפועל בפריז ובתל אביב וממליץ לנו בין השאר על כלי עבודה, על סדרה צרפתית ועל אמנים. הגיליון ייחתם בדיווח מתוך הכנס השנתי של איגוד האוצרות והאוצרים, שבו התכנסנו לשולחנות עגולים כדי לדון בנושאי השעה. השוקת תכלול באופן קבוע גם מאגר של אנשי מקצוע, מקומות וקישורים שימושיים לאוצרת, שאנחנו מזמינות אתכן להמשיך ולמלא. על שער הגיליון, ציורו של דוד דובשני שהינו חלק מסדרה ששואבת השראה מייצוגים של המזרח וישראל, היסטוריים ועכשוויים, קריקטורות פוליטיות ערביות ואירופאיות, כרזות, תצלומי עיתונות וציור ארציאשראלי באופן שאינו מייצר הגיון והיררכיה אלא מהדהד את חוסר הפשר והחזרתיות של המצב הפוליטי והאופן שבו הוא נחווה. חלק מהדימויים הנוספים בגיליון נבחרו על ידי הכותבים ומלווים באופן קרוב את הטקסט וחלקם נאצרו על ידי העורכות על מנת להציע זווית חזותית נוספת הנפרשת בין השוקת לדחיפות. אנו מזמינות אתכם ואתכן להיכנס לכתבות ולמדורים השונים, לקרוא, לשתף ולטפטף מחשבות אל תוך השוקת. אנו מקוות שהגיליון הראשון יתווה את הדרך למרחב של שיחה וחשיבה קהילתית, ומזמינות אותכן/ם להיות חלק ממנו ולשתף אותנו בחשיבה על איך אפשר לדמיין את המגזין מתפתח בעתיד. קריאה מהנה, מאיה, דביר והדסה

  • המאגר

    מעין שחר, בשורת המקהלה, 2020, מיצב, פיסול משולב מנועים וטיימר. צילום: דור קדמי ״המאגר״ הוא אוסף מאורגן של המלצות, לינקים שימושיים וא.נשי מקצוע לכל המעוניינ.ת. המאגר יהיה נגיש לכל קורא.ת באתר המגזין. על מנת שהרשימה תישאר רלוונטית ועדכנית בכל עת, ניתן להוסיף מידע והערות דרך טופס זה, וצוות המגזין יעדכן את הפרטים בהתאם. לינק למילוי טבלת המאגר

  • מפגש אוצרות ואוצרים הפועלות.ים ברשויות המקומיות ובגלריות עירוניות

    אנו שמחות להזמין אוצרות ואוצרים הפועלות.ים ברשויות המקומיות ובגלריות עירוניות למפגש היכרות ראשון. המפגש יערך ביום ראשון, ה-30.4, בשעה 12:00 בגלריה קו 16, שדרות ששת הימים 6, תל אביב-יפו. הרשמה למפגש בטופס המקוון: מטרת המפגש היא לעסוק בייחוד תחום האוצרות בתחום העירוני בכלל ובגלריות העירוניות בפרט, ובנושאים ובאתגרים המיוחדים העומדים בפני העוסקות.ים בתחום. המפגש יתקיים כחלק מפעולת איגוד האוצרות.ים ולמיסוד התחום ושיפור תנאי העסקה של אוצרות ואוצרים עירוניים. לפרטים נוספים ושאלות אפשר לפנות אל רות אופנהיים: rutopp@gmail.com

  • דרוש תיקון בביתא

    מקרה הצנזורה העירונית החמור בגלריה ביתא בירושלים לא יכול להיגמר במודעת דרושים לאחר התפטרות האוצרת. אנו קוראים שוב לעיריית ירושלים להקשיב לקולות המגיעים מהשטח, להבין את חומרת הפגיעה שנעשתה, ולמצוא סוף אחר לסיפור. ללא חופש ביטוי לאמנות ולאוצרות זו איננה גלריה, בוודאי שלא גלריה ציבורית. אנחנו רוצות להניח שאף אוצר מקצועי שמכבד את עצמו לא ייקח על עצמו לנהל מוסד שכזה בתנאים הנוכחיים. אם אמנות פונה לכולם, היא לא פונה לאף אחד. על עיריית ירושלים להילחם למען האמנות הנוצרת בה ולא נגדה.

  • עשרת הדיברות ליחסי ציבור לתערוכות ואירועי אמנות

    איגוד האוצרות.ים מציג: עשרת הדיברות ליחסי ציבור לתערוכות ואירועי אמנות. ענת מרומי תשתף בעשרת העקרונות החשובים ביחסים שבין תערוכות לגורמי תקשורת. בהרצאתה היא תיתן טיפים לכתיבת הודעות לעיתונות, למסגור תקשורתי של פרויקט ועוד, ותידרש גם לתפקיד ותזמון היח"צ, ולאתגרים וקשיים בפרסום תערוכה. בתום המפגש יוקדש זמן לשאלות ותשובות. יום רביעי 1.3, שעה 19.00, המפגש יערך בזום חינם לחברות.י איגוד, 20 ש"ח לאורחות.ים

  • ראיון בפורטפוליו עם יו"ר האיגוד לסיכום שנת 2022

    כחלק מכתבות סיכום סוף השנה של מגזין פורטפוליו, גל ברגמן בחרה לכתוב אודות איגוד האוצרות.ים. בכתבה ארוכה, מקיפה מאוד (וגם מפרגנת) היא מנסחת את האתגרים וההצלחות של האיגוד. תודה ומקוות שהשנה הבאה תהיה אפילו מוצלחת יותר.

  • הסולידריות מנצחת! הסכם עם מוזיאון רמת גן

    במקרה הצנזורה במוזיאון רמת גן התרחש משהו שלא קרה קודם לכן - התגבשה קואליציה רחבה של כל איגודי האמנות בארץ אשר הובילה למאבק חסר תקדים ולשורת הסכמות חשובות. המטרה המרכזית הינה לכונן מנגנוני מעורבות והיוועצות בין המוזיאון לאיגוד ולקואליציית הארגונים כולה וליצור, בין היתר, הגנה על חירותם האמנותית של האוצר.ת והאמניות.ים שיפעלו במוזיאון. ההסכמות קובעות באופן שקוף את המנגנונים הדרושים לכל מוזיאון על מנת שישמרו החופש האמנותי והאוצרותי ופרסומן מאפשר לציבור לעקוב. נקווה שכל הסעיפים יכובדו. ונאחל למוזיאון, למנכ"ל הזמני ולאוצר.ת הבאים שגשוג וחופש פעולה מלא, ושיוכלו להוכיח את עצמם גם במרחב פוליטי ההולך ומקצין. מוזמנות.ים לשמוע ראיון שנערך אצל גואל פינטו בתכנית "גם כן תרבות" עם יו"ר האיגוד ד"ר אלעד ירון ועם האוצרת במוזיאון רמת גן עדיה פורת:

  • הודעה משמחת ראשונה לשנה החדשה!

    בימים האחרונים יצא מכרז מתוקן לתפקיד אוצר.ת למוזיאון הנגב. האיגוד שמח לבשר שהמאבק שקיימנו מול החברה העירונית "כיוונים" נשא פירות של ממש. לעומת המכרז הקודם כיום התפקיד הוא של שכיר.ה עם תנאים סוציאליים מלאים ושכר גבוה ב-50% מהשכר הקודם שהוצע. אנו מברכים את המוזיאון על השינוי ומודים לשדה כולו שהתגייס בסולידריות. אנו ממשיכות לעמוד בקשר רציף עם המוזיאון כמו גם עם גופי תרבות עירוניים אחרים במטרה לקבל תשובות ולהשמיע את קולן.ם של האוצרות.ים. המכרז עד חמישי הקרוב

  • פורום למקרי צנזורה באמנות

    לאור אירועי צנזורה הולכים ומתרבים בעולם התרבות והאמנות, איגוד האוצרות.ים משיק פורום חדש של פעילים שמטרתם לפעול בשעות חירום. מטרות הפורום: 1. להיות כתובת לפניות בנושאי צנזורה של אמנות 2. לאסוף ולתקף מידע מכלל הצדדים המעורבים 3. לפעול לפתרון המשבר באופן האולטימטיבי 4. במקרים חריגים, לפעול בכלל האמצעים החוקיים ולהעמיד התנגדות איתנה לכל פגיעה בחופש הביטוי חברות.י הפורום: לאה אביר, גליה בר אור, דליה מנור, עפרי כנעני, טלי קיים, עדינה קמיאן, עמי שטייניץ פניות ניתן לשלוח לקו החם של האיגוד:

  • תגובת האיגוד למקרה הצנזורה בגלריה העירונית "ביתא"

    עירייה או משטרה? תגובת איגוד האוצרות והאוצרים על מקרה הצנזורה האחרון בגלריה העירונית "ביתא" בירושלים. העירייה דרשה מאוצרת ומנהלת הגלריה לבטל את אירוע פתיחת התערוכה הזוגית 'קרובות' של האמניות שרה בנינגה ורחל רוטנברג יום לפני מועד קיומו. הדרישה הגיעה על רקע הצגת שישה ציורי עירום מופשטים של הציירת שרה בנינגה, המציגים גוף נשי חשוף. חשוב להדגיש כי ציורים אלו אינם בוטים בשום אופן, הם אינם בעלי אופי פורנוגרפי ומתקשרים באופן ישיר לתולדות האמנות. הציורים נבחרו מתוך דיאלוג מקצועי והם נקשרים עם פסליה המופשטים של רחל רוטנברג. מתוך רצון להתחשב באוכלוסיה המגוונת של העיר, החליטו האמנית והאוצרת יחד להציג את העבודות החשופות יותר בצידי הגלריה, שאינם פונים כלפי הרחוב ולהצמיד בכניסה לגלריה שלט המיידע על רגישות הדימויים המוצגים. למרות מאמצים אלה, החליטה העירייה יום לפני פתיחת התערוכה שלא לפתוח אותה בטענה שזה יסתור את כוונת הגלריה לפנות לכל קהלי העיר. לאמנית הוצע להחליף את הציורים, אשר נבחרו בקפידה לאחר חודשים רבים של יצירה ובהקשר לקונספט התערוכה, בציורים אחרים. העירייה לא הציעה פתרון אחר לתצוגת הציורים בגלריה זו או אחרת. איגוד האוצרות והאוצרים מעוניין לסמן את דרישת העירייה להסיר את הציורים כפעולה אלימה וחד צדדית, שפוגעת בחופש הביטוי האמנותי ובחופש העיסוק של האוצרת. כתשובה לטענה שהעלתה העירייה שהאג'נדה של הגלריה היא לפנות לכל הציבורים בעיר, נשיב שמדובר בטענה חדשה שהוצגה רק לאחר בניית התערוכה. ביתא היתה גלרית אמנות מקצועית בכל שנותיה וכך לדעתנו ראוי שתמשיך לפעול. תפקידה של העירייה הוא לא לקבוע מה יוצג במוסדותיה. לשם כך נבחרו אוצרת (שמועסקת בגלריה כבר מספר רב של שנים) ומנהלת; זאת לאחר שעמדו בתנאי סף מקצועיים שהוגדרו מראש ברוח התואמת את שדה האמנות המקומי ואת דרישות משרד התרבות המחייב את נוכחותו של אוצר במוסד נתמך. גם החוק אינו מצדיק הסרה של יצירה, ויעידו על כך אינספור פסקי דין. לבסוף, הטענה של עיריית ירושלים כפי שנתפרסמה בעיתון "הארץ" לפיה: "עיריית ירושלים מעודדת תרבות ואמנות מגוונת בעיר תוך שמירה על כבוד הדדי והתחשבות ראויה בכלל האוכלוסייה", היא טענה שסתירה בבסיסה: תרבות מגוונת לא בהכרח מייצרת הסכמות רחבות, וודאי שלא נועדה לרצות את כלל סוגי הקהלים (על אף שהאמנית, תושבת ירושלים, איננה נמנית כנראה על הקהלים שיש להתחשב בהם). בתקופה האחרונה הולכים ועולים קולות המבקשים להשתיק את שדה האמנות בארץ משלל סיבות. הצטברות המקרים יוצרת אצל אמנים אפקט מצנן ונטייה לצנזר את עצמם מראש ובכך נוצרת פגיעה ממשית בחופש הביטוי. על כן אנו מבקשים לראות בעיריית ירושלים שותפה מלאה לשמירה על חופש הביטוי, על המגוון והריבוי עליהם היא מצהירה שהיא שוקדת, לסגת לאלתר מן ההחלטה הלא ראויה ולאפשר את קיום התערוכה בגלריה ביתא. איגוד האוצרות והאוצרים בישראל פועל וימשיך לפעול בכל המישורים החוקיים העומדים לרשותו בכדי לשמור על חופש האמנות, היצירה והעיסוק של אוצרות ואוצרים בישראל.

  • שני קולות קוראים שהתפרסמו לאחרונה

    משתפים שני קולות קוראים לרזידנסי בינלאומי שמתאימים גם לאוצרים והתפרסמו לאחרונה: Artis welcomes curators and writers with curatorial experience to apply for a two month funded research residency at International Studio & Curatorial Program (ISCP) in Brooklyn, New York. This residency is part of the Artis Curatorial Residency Program and is intended for an enthusiastic and self-driven individual who is looking to expand the scope of a concrete research topic to include the work of contemporary artist(s) from Israel and related discourse. Mid-career or established curators or writers with curatorial experience may apply. Applicants must have experience working with contemporary visual artists in a curatorial capacity, including writing, research, educational programming, and exhibition-making, to be considered. During the residency, the curator-in-residence will build contacts with arts professionals who are part of Artis’ community, while immersed in an international residency at ISCP, and develop a curatorial project informed by these experiences. The final curatorial project, which will be developed in close collaboration with Artis staff, may take the form of a publication, essay, exhibition, or public program, and will be shared publicly on the Artis website or other channels. The participant will receive a private workspace at ISCP and participate in professional development opportunities that are part of ISCP’s residency program. The participant will receive an honorarium from Artis for their participation in the program, and limited travel grants are available to support round trip travel to New York. Visit the link in bio to apply. Please review program details, FAQs, past participants, and their final curatorial projects before applying. Applications must be submitted online here by January 31, 2023 at 11:59pm EST. תכנית רזידנסי יוקרתית של המוזיאון לאמנות ביוסטון. התכנית נערכת במתקני בית הספר של המוזיאון ומספקת סטודיואים, קצבה חודשית, אפשרויות לפעולה בשיתוף הקהילה, לימודים והתנסויות במתקני בית הספר והמוזיאון. התכנית מוצעת לאמנים, לאוצרים ולמבקרי אמנות ישראלים. השהות יכולה לתרום לקהילה המקומית ולחזק קשרים בין קהילות יהודיות וישראליות לקהילות מקומיות. סיכויי הקבלה תלויים בכמות ההגשות הכללית. צריך לקחת בחשבון שעלות מחייה מינימלית ביוסטון היא בסביבות 3000-4000 דולר בחודש, עבור מגורים, רכב, ביטוח רפואי וכד'. המלגה עומדת כיום על סך של 2200 דולר בחודש. על המועמדים לגייס תמיכה נוספת, כמו אירוח על ידי הקהילה היהודית, ושיתוף פעולה עם גורמים אחרים. הקונסוליה הישראלית תוכל לשתף אמנים מהתכנית בפעילויותיה, בתחומי התרבות והאמנות. להלן הקישור לתכנית: https://www.mfah.org/fellowships/core-program/core-about

  • האתר עלה לאוויר!

    איגוד האוצרות והאוצרים רוצים להודות לקרן מבואות: קרן הרעיונות על שם יואב בראל שאפשרה את העיצוב, הבנייה וההשקה של אתר האינטרנט החדש של האיגוד. כמו כן ברצוננו להודות לסטודיו הקולר הכחול ולמעצבים להב הלוי וטל דרורי על עיצוב האתר והלוגו החדש של האיגוד. המשיכו לעקוב אחרינו כאן.

  • וואטסאפ?

    אוצרות.ים, רוצות להשאר מעודכנים? בשביל זה פתחנו באיגוד קבוצות וואטסאפ מקומיות וקהילה ארצית. תצטרפו? קהילה ארצית: https://chat.whatsapp.com/LtIxCFKsfKSDGtNfADUsVd קבוצת מרכז: https://chat.whatsapp.com/C2N70M3fQ0O0gCSL3kKnvS קבוצת ירושלים: https://chat.whatsapp.com/Do4shIfkovs4ub3s0GpO3I קבוצת צפון: https://chat.whatsapp.com/DLZWY1nzxpmI2jwxl4fZyT קבוצת דרום: https://chat.whatsapp.com/BXS4DyuMYdvBVxWP2NCmhu

  • פרס שר התרבות לאוצרות.ים - גם לעצמאיות.ים!

    פרס שר התרבות לאוצרות.ים - גם לעצמאיות.ים! בעקבות פנייה של כמה אוצרות ואוצרים מן השדה פנינו בשאלה למשרד התרבות אודות האפשרות של אוצרים עצמאיים להגיש מועמדות לפרס. לכך נענינו שהפרס נועד רק לאוצרות ואוצרים מוזיאליים. לא רק שהדבר לא משקף את המורכבות של השדה, אלא שיש פה ערפול - גם אוצרות ואוצרים שאינם מוזיאליים זכו בפרס בעבר. לכן פנינו למשרד בבקשה לתקן את העוול, ואנו מבקשים את עזרתכן.ם להציג את חשיבות הנושא ולהפיץ אותו. מצורף המכתב הרשמי שהוצאנו למשרד התרבות בבקשה להפוך את הפרס לשוויוני https://bit.ly/curator-prize

  • פרס שר התרבות לאוצר.ת 2022

    שימו לב! פרס שר התרבות והספורט בתחום האוצרות לשנת 2022 תאריך אחרון להגשה 01.11.2022 לפרטים

  • ממשיכים במאבק - מוזיאון רמת גן איננו מעל לחוק

    בעקבות ההודעה שמוזיאון ר"ג דוחה את התערוכה כי אמנים לא מסכימים להשתתף, נזכיר שמאז תערוכת המוסד המוזיאון פועל ללא אוצר ראשי ובאופן לא תקין לפי חוק המוזיאונים. מצד שני, המקרה מדגיש את החשיבות הגדולה שאמניות.ים ואוצרות.ים לוקחים במאבק. בהקשר זה, אנו באיגוד האוצרות והאוצרים מצפים לתגובת מועצת המוזיאונים כדלהלן: א. לזמן את מוזיאון רמת גן לאמנות לדיון דחוף, לשם בחינת אופן עמידתו בהוראות לפי חוק המוזיאונים, ובסטנדרטים להכרה בו כמוזיאון מוכר. על מועצת המוזיאונים להבהיר כי סמכויותיה בנושא שלובות במחוייבותה הציבורית להבטיח את הפעילות של מוזיאונים מוכרים על פי סטנדרטים אלה. ולכן, אם מועצת המוזיאונים תשתכנע ש"מוזיאון רמת גן" אינו עומד בסטנדרטים ואינו מתכוון לפעול על פיהם באופן מיידי, יהיה עליה להמליץ לשר התרבות על הקפאת ההכרה במוזיאון עד לתיקון הליקויים שהתגלו במקום. ב. אנו מצפים שמועצת המוזיאונים תביע בפומבי את עמדתה החד משמעית לפיה חופש הפעולה של הדרג המקצועי במוזיאונים המוכרים, בראשות האוצר.ת, וכן תנאים להבטחת חופש ביטוי לאמניות ואמנים המציגים במוזיאון, כפוף לשיקולי האוצ ר.ת -הם תנאי סף להכרה במוזיאון כמוזיאון מוכר ולהמשך ההכרה בו. שיחה אצל גואל פינטו בכאן תרבות עם עו"ד רועי ברזילי - סגן ראש העיר ויו"ר המוזיאון והחוקר והאוצר אבי לובין אפשר להאזין כאן ומזכירים את המכתב ששלחנו למועצת המוזיאונים בראשון למאי, אותו ניתן לקרוא כאן

  • עו"ד ועוד

    איגוד האוצרות.ים שמח להודיע שהתחיל לעבוד עם משרד עורכי הדין של אורי טורקיה שלס. Ori Turkia Shelas ומשרדה ילוו את הארגון. בנוסף, חברות וחברי האיגוד יקבלו הנחה של 50% לשעת ייעוץ במשרד. לפרטים, מוזמנות לפנות אלינו. אוצרות.ים בעיריות או רשויות מקומיות? האם עניתן.ם כבר על הסקר? https://bit.ly/muni-curators-survey כמו כן נזכיר להרשם למפגשי האיגוד האיזוריים: בצפון (24.10) - https://gmail.us2.list-manage.com/track/click... בירושלים (26.10) - https://gmail.us2.list-manage.com/track/click... אם עוד לא נרשמתן.ם כחברי איגוד, או אם עברה שנה מאז שהצטרפתן.ם לאיגוד, תוכלו לחדש חברות פה: https://bit.ly/Join-curators-union

bottom of page