Search Results

יניב שפירא | 5 במרץ - 30 במאי 2009 | קטלוג ״בין מסגרת לחלון״ | מוזיאון תל אביב לאמנות *** ספר זה והתערוכה שלצידו פורשים את מכלול יצירתה של אלימה ריטה, מאז סיימה ב-1957 את לימודי המחזור הראשון במכון אבני ועד היום. זהו מסלול עבודה רציף, שאינו נענה לאופנות חולפות ולפיתויי הזמן. המבט הרטרוספקטיבי המוצע כאן מאפשר לחשוף את ההגיון הפנימי המצוי בבסיס יצירתה של אלימה – הגיון המושתת על זיקות גומלין בין רישום, ציור והדפס, כיסודות איתנים של מבנה רב קומות. המבט לאחור מאפשר לבחון את הדיון בעבודתה כפי שהתרחש בזמן אמת (שביטויו בשיחות עם האמנית וביקורות שהופיעו בעיתונות ובכתבי עת), ובמקביל לבחון את הדברים מתוך תובנות ופרשנויות מאוחרות. הקריאה ביצירתה של אלימה תערך להלן בשני ערוצים עיקריים: האחד ,   ליניארי, יעקוב אחר יצירתה באופן כרונולוגי ובתוך כך יצביע על פרקיה המרכזיים, הנובעים זה מתוך זה. בבחינה זו מתגלה יצירתה של אלימה כדוחה מעליה בעקביות השפעות חוץ-אמנותיות כגון הקשרים ביוגרפיים, חברתיים או מדיניים וכנמנעת מפנייה לאיורי, לקישוטי או לווירטואוזי. האחר , מעגלי, יצביע על הקשרים פנים-אמנותיים בין הרישום, הציור וההדפס ביצירתה, תוך בחינת ההשפעות ההדדיות בין שלושת המדיומים הללו בתקופות שונות בעבודתה. התבוננות זו תצביע על חזרתם הנשנית של צורות וצבעים בעבודתה כמו גם על הופעתם הייחודית בכל אחד מהמדיומים השונים. כמו כן, מבקש ספר זה להציג את פועלה של אלימה בהקשריה של האמנות הישראלית. על אף נוכחותה רבת השנים בזירת האמנות המקומית, דומה כי יצירתה טרם קיבלה את מבעיה הראויים בסיפורה של אמנות ישראל. ייתכן שהסיבות לכך נעוצות גם ברתיעתה העקבית של אלימה מלייחס פרשנויות לעבודותיה, בהימנעותה מתכנים אקטואליים או פוליטיים ובשלילתה את האופציה הביוגרפית. נראה כי כל הסיבות הללו גם יחד תרמו לסלילתו של נתיב עצמאי, שאופיין בעיקרו כנטול זמן ומקום. הדיון המחודש ביצירתה מצביע על היבטים גלויים וסמויים המעגנים אותה ב"מקום הישראלי" - בחברה, בנוף, בתרבות ובהיסטוריה האמנותית שלו [1]  – וכן במגמות אמנות בעולם. דרכה הייחודית של אלימה, שניכרה בשאיפה מתמדת למיצוי וצמצום של ערכים אמנותיים, בידלה אותה רק לכאורה מהשתייכות למגמה או קבוצה מאלה שפעלו כאן. בחינת אוצר הדימויים שליקטה מגלה דמיון לאחדים מהאמנים שפעלו בסביבתה הקרובה, בהם אביבה אורי ורפי לביא; פָּלֶטת הצבעים שיצרה חפפה במידה רבה את ערכי הצבע של ציירים כמיכאל גרוס ואורי ריזמן; ייצוגי הנוף, המתגלים בעיקר בהדפסיה המאוחרים, מתכתבים ישירות עם הפשטות הנוף המקומי שאפיינו את שנות ה-60 וה-70. 18 שנה הפרידו בין שתי תערוכות היחיד המוזיאליות שהציגה אלימה עד כה, שכל אחת מהן ביקשה לסכם פרק יצירה מובחן שבו עסקה באותה העת: התערוכה במוזיאון תל-אביב (1972, אוצר: חיים גמזו) הוקדשה לציורים, רישומים והדפסים, ואילו בזו שבמוזיאון רמת-גן לאמנות ישראלית (1990, אוצרת: מרים טוביה בונה) הוצגו הדפסים בטכניקות שונות. עתה, 18 שנה לאחר תערוכתה המוזיאלית האחרונה, מתבקש מבט מחודש, החובק את מכלול יצירתה ורואה אותה בהקשרים רחבים.   תודעת המקום: מבית אבא ללימודי אמנות   האור שבארץ-ישראל עכשיו הוא אור צהריים, אור אמצע הקיץ, אור התכלת העזה. איש מביט בישראל מן הצד, באלכסון, יכול לראות אותה כאחד מאלה סרטי הקולנוע הנושנים בצבעי שחור-לבן מהבהבים, הסרטים שבהם מתרחש הכול בתנועה מואצת, אנשים קטנים רצים בין קרונות קטנים ומקפצים קפיצות קטנות ומשונות במין חיפזון, ספק-היסטרי, ספק-גרוטסקי, ספק-נלהב. מה יכול מספר-סיפורים לעשות באור הזה ובשצף האנרגיה הזאת, העולה על גדותיה? עמוס עוז [2]     אלימה ריטה נולדה בנשר שליד חיפה ב-1932 וחיה בה את חמש השנים הראשונות לחייה. אז עברה עם הוריה ואחיה הבכור לקריית חיים. אביה, אליעזר, עבד בבית החרושת למלט "נשר"   ועסק בהדברה נגד מלריה באזור הקישון. אמה, רבקה, היתה עקרת בית וניהלה את המשק המשפחתי, שכלל עזים, תרנגולות, עצי פרי וגידולי ירקות. את השם המקורי אלימה נתנו לה הוריה בהמלצתו של הסופר והמתרגם יצחק שנהר, חבר המשפחה. את השם, השאוב במקורו מהפסוק התלמודי "כל דאלים גבר" [3] (גיטין ס ע"ב), טבע חיים נחמן ביאליק, שאימץ את השורש אל"מ כמביע חוזק רוחני.  שנהר, שהיה חבר קרוב של ביאליק, סיפר כי ראה שם זה בשירו של ביאליק "אלימה ויוגב", שככל הנראה לא פורסם מעולם. בילדותה לא גילתה אלימה עניין מיוחד בציור והעדיפה לעסוק בספורט, להתרוצץ בחולות, לתור אחרי בעלי חיים קטנים ולאסוף חרקים, עקרבים ונחשים. היא אוהבת לספר על קשריה הטובים עם ילדי באלד א-שייח (תל חנן של היום) ועל השעות שהרבתה לשהות במחיצתם מבלי שהוריה, שהיו חברי הגנה פעילים ונעדרו לעתים קרובות, ידעו על מקום הימצאה. חוויית הציור הראשונה הזכורה לה היא מגיל 16 או 17, בתנועת הנוער העובד והלומד. היה זה לקראת הפסח, כשאף אחד מציירי הקומונה לא רצה לקשט את הסניף ואלימה, שנבחרה לוועדת הקישוט, ניסתה את כוחה וציירה על שקי מלט את יציאת מצרים. המחמאות שקיבלה עוררו בה לראשונה את הרצון להמשיך ולפתח את הציור ברצינות. בספטמבר 1950 עזבה אלימה את בית הוריה ופנתה לירושלים, ללימודי אמנות במחלקה לגרפיקה ועיצוב בבצלאל. באותה שנה יצרה קשרים טובים עם אמנים כגרשון קניספל ודן קידר, שנטו לריאליזם חברתי בבקשם לתאר את המציאות הקיומית של הפועלים, יושבי המעברות והפליטים הפלסטינים. על אף הזדהותה עם תפיסת עולמם, היא נמנעה כבר אז מיציקת תוכן רגשי, ביוגרפי או פוליטי למעשה האמנות שלה ותרה אחר נתיב עצמאי משלה. בראיון שקיימה מספר שנים מאוחר יותר ציינה אלימה ממד זה ביצירתה:   "אני מנסה שלא לתת למצבי רוח חולפים, קודרים או עליזים, למלא תפקיד בעבודתי. אינני רוצה שהצופה יהיה כפות לרגשות רגעיים". [4] בסיומה של אותה שנת לימודים זימן אותה מרדכי ארדון, מנהל בצלאל באותה עת, והודיע לה כי ציירת או גרפיקאית היא לא תהיה ומוטב שתפנה את מקומה לתלמיד אחר. אלימה מספרת כי עשר שנים מאוחר יותר היא פגשה את ארדון שוב, כשהיה בחבר השופטים שזיכה אותה בפרס ראשון על עבודת רישום מטעם מוזיאון חיפה לאמנות. ארדון ניגש אליה אז ואמר כי הוא שמח להודות שטעה. אלימה השתחררה מהצבא ב-1953 והצטרפה מיד למחזור הלימודים הראשון במכון על שם אבני, שנפתח בתל-אביב באותה שנה. מוריה שם היו יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, מרסל ינקו, זהרה ש"ץ ומשה מוקדי. מכון אבני הקנה לה בעיקר מסגרת עבודה רצינית ואקלים אמנותי, שנבעו מעצם שהייתה במחיצתם של מורים ותיקים ואמנים צעירים. בשיחה עם נעמי סימן טוב היא מציינת כי הדגש היה בעיקר "על ערכים כמו יחס רציני לעבודה, על תהליך העשייה, החשיבה, להגיב לעשייה, לראות את הציור ולבחון מה מתרחש על הבד. [...] למדתי לעשות את הציור כך, שיראו מה שרציתי ללא צורך בהסברים". [5]  דוגמה מוחשית לדרכי ההוראה באבני יש בסיפור של אלימה על שטרייכמן: באחד השיעורים, בעודה מציירת, הוא נעמד מאחוריה והעיר לה כי "האדום הוא צבע יקר!". "במשך שנים נותרתי עם חידת הצבע האדום של שטרייכמן, תוהה מה היתה כוונתו", היא מספרת, "האם עלי להיות חסכונית בשימוש בצבע האדום בשל עלותו היקרה, או שמא להיות רגישה להשפעתו המכרעת על הציור ולנהוג בו בתבונה? מעולם לא שאלתי אותו לכוונתו, אך אמירה זו פתחה לי צוהר חשוב בהבנת תורת הצבע". [6]   לחניכה אמנותית משמעותית זכתה אלימה באותן שנים גם מחוץ לכותלי בית הספר, במפגשים שקיימה דווקא עם פָסלים, בהם יצחק דנציגר, יחיאל שמי וקוסו אלול. היא בילתה שעות במחיצתו של דנציגר וקשרי הידידות שנרקמו ביניהם נמשכו שנים רבות. יחסו של דנציגר לנוף והמרתו לתפיסה מושגית, לפיסול, לרישום ולקולאז' השפיעו עליה רבות.   אף כי מעולם לא פנתה לתחום הפיסול, מופיעים ברישומיה מסוף שנות ה-50 רכיבים פיסוליים המעלים על הדעת עבודות של אמנים כדב פייגין וקוסו אלול מאותה העת. [7]   הקשרים החברתיים שפיתחה אלימה מחוץ למסגרת הלימודים גילמו במידה רבה את הפערים שהתקיימו באותן שנים בעולם האמנות המקומי. "במחזור הראשון באבני היו שתי קבוצות של אמנים", היא מספרת, "האחת של אמנים ותיקים ובשנייה היינו אנחנו, הצעירים, שגם שאלנו שאלות". [8] בהבחנה בין קבוצות ה"ותיקים" וה"צעירים" מקופלים אחדים מהקונפליקטים הבין-דוריים של אותה עת. יונה פישר ותמר מנור-פרידמן, שהכתירו את שנות ה-60 באמנות ישראל כ"לידת העכשיו", הציגו אותן כתחילתו של עידן חדש, שעיקרו "במעבר ממערכת אידיאולוגית אוטונומית ומוחלטת של האמנות המופשטת, זו של 'אופקים חדשים', לתפיסות חלופיות עדכניות – לערוצי ביטוי פתוחים, חקרניים, רב-ממדיים ובעיקר אישיים ונבדלים זה מזה". [9] במחצית השנייה של שנות ה-60 הבשילה מגמה זו והגיעה לשיא בפעילותה של קבוצת +10. בנו כלב שרטט בקטלוג התערוכה "+10" קווים אחדים לשדה האמנות של אותה העת, כזמן מפנה שבו ביקש דור אמנים חדש לומר את דברו: "לא מדובר בדור חדש 'שלא ידע את יוסף', אלא בדור ש'יוסף' לא יכול עוד להתנשא מעליו או להתעלם ממנו". [10]  הדמות הדומיננטית בקבוצת האמנים הצעירים היתה זו של רפי לביא, שגם יזם, במשותף עם אריאל (איקה) בראון, את הקמתה של קבוצת +10, מתוך מטרה לאפשר לאמנים צעירים להציג. בראיון שקיים לרגל פתיחת גלריה מסדה, ביטא לביא את תחושתם של רבים מחבריו: "הקבוצה יוצאת דופן בכך שחבריה אינם נגד מישהו ולא בעד מישהו. [...] אנחנו רוצים לצאת מתוך המנייריזם שלנו, ודחף חיצון יכול להיעשות פתרונות אמנותיים. אנחנו זקנים כבר בגיל 25, שקועים בשגרה. נמאס לי ללכת לתערוכות ולראות ציירים טובים ומוכשרים שאינם זזים ממקומם [...]". [11] אלימה חברה לקבוצה עם חזרתה מפריז בסוף 1965, בעידודו של בני אפרת, ששכנע אותה שזהו הדבר הנכון לעשותו. על אף הרוח הקלילה, הניסיונית ואף השובבה שלוותה תערוכות אלה, היא התייחסה אליהן ברצינות יתרה. בתוך כך, בחרה שלא להשתתף בכולן אלא רק באלה שנשאו גוון טכני, בהן "עבודות קטנות", "אדום"ו"עגול", וכן בתערוכת המזרונים - שהיתה גם התערוכה האחרונה של קבוצה זו.  ב-1957 השלימה אלימה ארבע שנות לימוד באבני. מעט הציורים שנותרו לה מאותה תקופה הם דיוקנאות של אישה יושבת על כסא. ב דיוקן ברכה מ- 1956 [עמ' סס] רשומים הפנים, הצוואר והגוף בקווים ארוכים וחדים, המזכירים את מורשת הדיוקן של שטרייכמן. ב דיוקן מזל  מ-1956 [עמ' סס] מעניין להבחין בתשומת הלב שהקדישה דווקא למצע הרקע. בעוד שטורסו האישה, היושבת בפרופיל, מושתת על קווי מתאר המחלקים את הגוף לאזורי צבע - חולצה אדומה, חצאית כחולה, שיער שחור – מתגלה הרקע כחלק האקטיבי והמעניין בציור והמעניק לו את התנועה והחיוניות הנחוצים לו. האפור העכור שבו נהפך לשדה התרחשות אינטנסיבי של מריחות מכחול אפורות, תכולות ולבנות, עם התערבויות של קווים חופשיים, נזילות צבע וכתמיות המאזכרת ציור אוטומטי.   "מתחילת הדרך היה לי ברור שאני ציירת מופשטת": עבודות מוקדמות    המופשט הוא פרדוקס, כי החושים קשורים במציאות פיגורטיבית. אני מחפש בעבודה תחושה שניצב מאחוריה משהו שדורש פרשנות, אבל פרשנות פתוחה לצופה. בתהליך זה של פרשנות פתוחה, אולי ייעלם המניע של העבודה אבל תיוותר התחושה שהיה מניע, שהיה איזה שלד. מיכאל דרוקס [12]                                       מוריס טוכמן הצביע על לידתה של האמנות המופשטת בתחילת המאה ה-20 כקשורה בעיקר בהתגבשות יצירתם של אמנים כוואסילי קנדינסקי, פרנק קופקה, פיט מונדריאן וקזימיר מאלביץ'. [13] לדבריו, באותה עת פנו קבוצות של אמנים "מציור השואף לשקף את המציאות הנגלית לעין לציור מופשט, תוך העדפה של צבע סימבולי על צבע טבעי, סמלים על מציאות, רעיונות על מראה מיידי". [14]   לצד הציור המופשט באירופה, שהתפתח תוך הסתמכות על מסורת אמנותית רבת שנים, המופשט האמריקאי, ובמרכזו ביטויי האקספרסיוניזם המופשט, התגבש במחצית השנייה של המאה ה-20. הרולד רוזנברג וקלמנט גרינברג, מבקרי האמנות הדומיננטיים של המודרניזם האמריקאי באותן שנים, האירו שניים מעקרונות הפעולה המובהקים שעמם זוהו אמני האקספרסיוניזם המופשט האמריקאים: "ציור פעולה" ו"ציור שדות צבע". [15] ב-1960 פרסם היסטוריון האמנות מאייר שפירו את מאמרו "על האנושיות של הציור המופשט", שסיכם במידה רבה את מסקנתו המאוחרת בשאלת הציור המופשט – שאלה שהעסיקה אמנים, מנהלי המוזיאונים וחוקרי תולדות האמנות החל מתחילת המאה ה-20. [16] חיפושי הזהות של הציור הישראלי הושפעו במידה רבה ממגמות האמנות באירופה ובארצות-הברית. אויגן קולב [17]  ציין שהאמנות הארצישראלית נמצאה באותה עת בשלב של חיפוש אחר זהות, תוך שאיפה להיות בראש ובראשונה "נורמלית": מבקשת היא לעמוד ביחס תקין לאמנות העולם: היא רוצה להכירה, רוצה ללמוד מהישגיה, לחקור באורח יסודי את הטכניקות שלה – ובמידת כוחה להתמודד עמה, כלומר: למדוד את עצמה בקנה מידה של ציור במשמעו האובייקטיבי. [18]   הגם שלא אמר זאת במפורש, קולב כיוון בעיקר לאמנות המופשט - שנודעה כמבשרת של האמנות החדשה. בהקשר המקומי, נהוג לראות באמני "אופקים חדשים" את מנסחי המופשט הישראלי החדש. בקטלוג התערוכה העשור הראשון: הגמוניה וריבוי  כתב גדעון עפרת: פריצת "אופקים חדשים" התרחשה ב-1948, ימים ספורים לאחר הכרזת העצמאות, ואפשר לראותה כתשובה אמנותית אוניברסליסטית לכינון הממלכתיות ולאירועים המקומיים כבדי המשקל. אין ספק ששנות הניתוק הארצישראלי מאירופה, מחמת מלחמת העולם השנייה, העצימו את הגעגוע לקשר עם עיר האורות, שכה הפרתה את האמנות הארצישראלית בעבר. [19]   "אופקים חדשים" חדלה להתקיים כקבוצה ב-1963, לאחר תערוכת סיום שהתקיימה במשכן לאמנות, עין חרוד. האמנים הצעירים ששולבו בתצוגותיה המאוחרות, בהם יחיאל שמי, יצחק דנציגר, יגאל תומרקין, משה קופפרמן ורפי לביא, הזרימו אנרגיה חדשה לקבוצה זו רק לכאורה; החירות האמנותית של יצירתם כבר סימנה, למעשה, את סוף דרכה. על כך העידה למשל תגובתו של לביא על דחיקתו לשולי התערוכה בעין חרוד: "לביא אומר שראה בהשתתפותו בתערוכה כבוד גדול. הוא הבין שהליך הבחירה והתלייה היה נורמטיבי לאותם ימים (מבחינת יחס המבוגרים לצעירים), אבל לא יכול לעבור על כך לסדר היום. מבחינתו מדובר היה קודם כול ביחס שבין אדם לחברו, ולכן החליט שיש לפעול בהקדם לשינוי יחס זה". [20]  עם זאת, יש לציין את תרומתה המשמעותיות של "אופקים חדשים" להתקבלותו של המופשט כביטוי לגיטימי, הן בקרב קהל שוחרי האמנות והן בקרב האמנים עצמם. רבים מהאמנים הצעירים, ילידי הארץ, קיבלו מעתה את הביטוי המופשט כמובן מאליו. קופפרמן העיד כי "הצמיחה שלי אל האבסטרקט היתה צמיחה טבעית אל מצב קיים בארץ, בלי מאבקים לכיבושו", [21] ואילו אורי ליפשיץ סיפר: "נולדתי לאבסטרקט כדבר הכי טבעי שיכולתי לעשות". [22]   גם הציור של אלימה, בדומה לאמנים אחרים בני דורה, צמח על הקרקע הפוריה של המופשט. שנים אחר כך אמרה לעמנואל בר-קדמא בראיון: "אין לי שום אמביציה להיות אוונגרד, להוביל, ליצור זרמים בציור. לקחתי את האבסטרקט כערך בציור, והתבססתי בו. לא הרגשתי שום צורך לחדול מלהתפתח בתוך הערך הזה. בכל יום אני מוצאת בו דברים חדשים. זהו מעיין נובע ללא הפסק". [23] בשיחה עם כותב שורות אלה, הוסיפה: "מתחילת הדרך היה לי ברור שאני ציירת מופשטת". ציוריה הראשונים של אלימה לאחר סיום לימודיה צוירו במרפסת ביתה שברחוב יהודה הלוי 73 (בצמוד למכון אבני, שהיה ממוקם ברח' יהודה הלוי 75) ומתוך התבוננות ממושכת על תחנת הרכבת ובית המכס שניבטו ממנה. ציורי תחנת הרכבת  מ-1958 [עמ' סס] מורכבים מצירופים צפופים של משטחים גיאומטריים, בפָּלֶטת צבעים כהה בעיקרה עם כתמי צבע לבנים, ירוקים ואדומים. בחלקם התחתון מופיעות שורות של מלבנים ועיגולים המדמות מעין קרונות רכבת וגלגלים - בהתאם לשם העבודה, המסגיר את תוכנה. ציורים אלה הם מעבודותיה הבודדות שיש בהן התייחסות למראה העין ומשמשות כפרק מעבר ממעמדה כתלמידה לאמנית עצמאית. היא המשיכה לחפש אחר מבע עצמאי, כשהיא חוקרת חומרים, משטחי ציור ויחסים בין קו לכתם. "ההתלבטות של תחילת הדרך גרמה לי להתאכזר לציור. הגמגום האמנותי של תחילת הדרך היה גם מתוך רצון שלא להיות כמו כולם. חיפשתי אחר 'ציור חזק'", סיפרה. בקבוצת עבודות מאוחרות יותר בחנה אלימה צירופי חומרים שונים, בהם גואש, שמן, דיו, עפרונות, פריימר אקרילי, אבקת שיש ושעווה על נייר. ההתנסות החומרית והצירופים שזימנה שמשו לה כמצע לתהליכי "ניסוי וטעייה": צבעי מים בדלילות משתנה, מילוי שטח הנייר בקווקוו אינטנסיבי, ציור בגירי שמן, שריטות נייר וקילופי צבע [עמ' 73-72]. במקביל לעבודותיה על נייר, שהיו כולן בקנה מידה קטן, הבדים עליהם ציירה באותה עת הלכו וגדלו ונטו לצבעוניות קודרת. הכהות שחלחלה לתוכם, הפנייה לציור שמן דשן, השימוש באימפסטו (impasto) שאטם את הבד והוויתור על המכחול לטובת שימוש בשפכטל היו שלב נוסף בתהליך השתחררותה מהציור בחסות מוריה. עבודותיה החדשות הושפעו במידה ניכרת מהאמנות הספרדית הצעירה, ובעיקר מזו של אנטוניו טאפייס - אליה נחשפה דרך ספרי אמנות שניתן היה לראות בחנות הספרים "מקרא סטודיו" ששכנה ברחוב אלנבי. טאפייס, שגם ייצג את ספרד בביאנלה בוונציה ב-1958, נודע כבעל השפעה רבה על הציירים הצעירים בישראל. [24] עבודותיו מאותן שנים אופיינו במשטחי צבע שחורים ולבנים ובסימבוליקה של אמנות רחוב. אלימה מציינת שהקרבה שחשו היא וחבריה לאמנות הספרדית נבעה גם מהדמיון הגיאוגרפי והאקלימי בים שתי המדינות: "בשבילנו היה טבעי לתאר את הסביבה בשחור ולא בצבעים חמים", היא אומרת, "אור השמש החזק והבוהק הופך את הצבע באיזורנו למשני ומבליט את הקוטביות שבין השחור הבולע-כול והלבן הטהור". פריצתה של אלימה לתודעה הציבורית התרחשה באותן שנים, עם השתתפותה במספר תערוכות קבוצתיות [25]   וזכייתה בפרס ראשון על עבודה גרפית (רישום) מטעם מוזיאון חיפה לאמנות (1960). בתערוכת היחיד הראשונה שלה, שנערכה ב-1960 בגלריה רינה בירושלים, הציגה אלימה ציורים ורישומים. בקטלוג הצנוע שיצא לרגל התערוכה התייחסה ברטה אורדנג, בעלת הגלריה, לביטוי המופשט ולשימוש בצבע השחור כיסודות הדומיננטיים בציור שלה: [אלימה] לקחה אותי עמה אל האטליה שלה אשר בדירת גג בתל-אביב והציגה לפני בדים שציירה מיד לאחר סיום לימודיה באקדמיה, ואז הבנתי: היה באוצרה שפע רב מדי של צבע והיא כפתה על עצמה משטר של צנע. ונראה לי כי קיים נימוק נוסף לביסוס עמדה זו: באמנות המופשטת, האין הצידוק למשטחי צבע ולמתח המצוי ביניהם נעוץ בקומפוזיציה? ציוריה של אלימה העשויים עם תום לימודיה באקדמיה הבליטו בפניה את הדרך לחלק את בדיה באמצעות קומפוזיציה בעלת משמעות, וסולם הגוונים העשיר שלה היה מעין עושר השמור לבעליו לרעתו . [26]     נתן זך התייחס אז לעבודותיה כמעוררות אמון :"הדרך שבה היא מניחה זה ליד זה כתמים חמים ורוויים, או קודרים ואפלים, מעוררת אמון. יש כאן איפוק אך לא איסטניסיות. מראה-עין נעים אך לא דקורטיביות. ומה שחשוב לא פחות: גם מידה לא מבוטלת של העזה שאינה נגררת לניסויים גרידא". [27] ואילו אברהם רונן התייחס לתערוכתה כפלטפורמה לדיון נרחב באמנות המופשט המקומית, במקורותיה ובהשפעותיה. [28] באותה שנה הציגה אלימה את עבודותיה גם בגלריה כץ התל-אביבית. בשיחה שקיימה עם מיכאל אוהד סיפקה מפתחות אחדים לתפיסתה האמנותית: למעשה, אני עובדת מתמונה לתמונה. כל תמונה היא מעין המשך לתמונה הקודמת. כל תמונה מתבססת על שלושה אלמנטים: התמונה הקודמת, הבד החדש ואנוכי. אני מנסה שלא לתת למצבי רוח חולפים, קודרים או עליזים, למלא תפקיד בעבודתי. אינני רוצה שהצופה יהיה כפות לרגשות רגעיים. [29]   בהמשך השיחה היא דוחה בחריפות את הניסיון ליחס לעבודותיה פרשנויות שאינן מבוססות על חיפוש ערכים אמנותיים טהורים: ואנא, אל תמצא לתמונה פירושים רעיוניים, לא חשבתי לרגע על כוחות כבדים ועוינים המעיקים עלינו וכו' וכו'. עסקתי אך ורק בבעיות ציוריות, ניסיתי להוכיח לעצמי שלאווריריות יש ערך משלה לעומת חוקי הכובד והמשקל. [30]     שפה חדשה: ציור בשנים שבין גיל 17 ל-20 חיפשתי בכל מיני מקומות וסגנונות את השפה שלי. ובגיל 20 – זהו, היתה לי השפה שלי. היא היתה שאריות של כל אלה. אני מתכוון לציורי אכזיב, לקבוצת העבודות של ילד אינטליגנטי - בן 20 , שבהן אני רואה את ההתחלה של הציור שלי. אז בעצם נוצרה השפה שלי – אבל אז השפה חדלה לעניין אותי. מה שעניין אותי מעתה ואילך זה מה אני עושה עם השפה הזאת . רפי לביא [31]   ב-1961 יצאה אלימה לפריז, לשהות בת ארבע שנים. האקלים האירופי, השמים האפורים והאור הרך שהבליט את הצבעוניות באופן שלא הכירה לפני כן – כל אלה הטביעו את חותמם על יצירתה באופן מיידי. בהשפעתם המירה אלימה את הצבעוניות הכהה, שאפיינה את יצירתה ערב נסיעתה, בציור עתיר צבע. עשרות העבודות שציירה בפריז, בגואש על נייר ובשמן על בד, מאופיינות במשיחות מכחול סוערות, במערבולות של צבע ובצבעוניות רוויה. ברבות מהן נודע ללבן תפקיד משמעותי - בהכלאות שלו עם צבעים אחרים, בגווני הביניים שהוא מאפשר ובשקיפותו היחסית. אלימה ניצלה את השהות בפריז גם לנסיעות תכופות ללונדון, שם התארחה אצל חבריה מנשה קדישמן ובוקי שורץ. בלונדון היא התוודעה לציור ולתבליטים הגיאומטריים של בן ניקולסון, שעניינו אותה במיוחד, וכן ליצירתם של פסלים בריטיים עכשוויים כמו הנרי מור, לין צ'דוויק, אנתוני קארו וברברה הפוורת'. השהייה בפריז לא היוותה מקור השראה ממשי לאמנות של אלימה; היא ענתה בעיקר על הצורך לצאת מגבולות המדינה, לחוות מקרוב את דופק האמנות באירופה ולהשתחרר מכבלי האמנות המקומית. עם זאת, היא חוללה מהפך של ממש בגישתה לצבע, שנהפך מאותה עת לערך מרכזי באמנותה, המקיים מרחב עצמאי משל עצמו. עם חזרתה לישראל בשלהי 1965 ועם המפגש המחודש עם האור הישראלי, התעצבה פלטת הצבעים שתלווה אותה מכאן ואילך. אז גם נסללה הדרך לפרק הבא ביצירתה – הולדת הצורה. ככל שמדובר בצורניות שמלווה את יצירתה של אלימה, לרישום נודע תפקיד מרכזי. היא שבה אליו במחזוריות קבועה בכל פרקי יצירתה, והוא מאפשר לה בחינה מחודשת של יחסים בין קו לכתם, בין צורה חופשית למרחב דחוס וכגורם מארגן שמצביע על סדר והגיון פנימיים.   רישומיה מתקופת שהותה בפריז נעשו בעיקר בעט ציפורן ובדיות סינית והם מאופיינים בקו רוטט, זורם ואקספרסיבי, הממלא שטחים ניכרים מהנייר (עמ' 00). קבוצות הרישומים שיצרה עם חזרתה ארצה כבר היתה שונה בתכלית. היא פנתה לשימוש בכפיס עץ מושחז, שאפשר לה שליטה רבה יותר באופי הקו, בנפחו ובצורתו – וכתוצאה מכך אף התווה את שפת הציור החדשה שלה. בקבוצת הרישומים השחורים והכחולים מ-1967-1966 מגיחות לראשונה צורות עצמאיות הפורטות את מרכיבי הציור לגורמים ומארגנות את המרחב הציורי מחדש: סדרת קווים מקבילים, ישרים או מתעקלים, המדמים תלמים של שדה חרוש; קבוצה של ארבעה עד שישה קווים בשרניים (מלבניים) המוצבים במקביל, אותם היא מכנה "קרני שמש"; עיגול או אליפסה המתוחמים בקו דק או בצבע המגדיר את צורתם; קווקוו ביד חופשית, היוצר שדה תזזיתי . במקביל לרישום, חלה תמורה משמעותית גם בציוריה. בקבוצת הציורים מ-1967 נוספים גם מוטיב הקו המעוגל, החורג אל מחוץ למסגרת הבד ומדמה מעין צלע הר, וקווי גריד חדים החוצים את הציור לאורכו או לרוחבו ולפרקים יוצרים מעין מסגרת ריקה. שלא כבמשיחות המכחול של ציורי פריז - שביטלו כל חיץ בין גבוה לנמוך, בין כבד לקל, ומלאו את כל שטח הבד – בציוריה אלה מתחיל להתגבש סדר פנימי חדש. איזורי הצבע מתארגנים לקומפוזיציות צורניות, בהן עיגול, אובאל ומלבן, המשוות לציור מראה חדש ורענן. הצבע הלבן, שבתקופת פריז שימש כמשלים או כמתווך, מקבל מסגרת משלו בהיותו מתוחם בקו מתאר ומתפקד כישות עצמאית. החיץ שהתחיל להיווצר בין איזורים של משטחי צבע טהורים לאיזורים שבהם ניכר ביטוי אקספרסיבי-מתפרץ היה למאפיין נוסף של עבודותיה באותן שנים. ממדיהן הגדולים של אחדות מהן תרמו אף הם להבלטת מגמה זו של ניגודים, ואפשרו שילוב של החופשי והמאופק, חסר המעצורים והממושמע, הרגשי והרציונלי. [32]   ב-1967 נערכה בגלריה גורדון תערוכת היחיד הראשונה של אלימה מאז חזרתה מפריז, שבה הוצגו לראשונה ציוריה החדשים. יואב בראל, מבקר האמנות של הארץ , עמד על המעבר מסולם הצבעים המוקדם שלה, שהשתרע בין השחור ללבן (עם שפע של אפורים), לצבעוניות טהורה ורוויה: מבחינת השימוש בצבע, יוצרת אלימה מערכת עשירה של מתחים צבעוניים: מלבד השימוש הרב בקונטרסטים שבין צבעים משלימים (למשל צהוב מול כחול ואדום מול ירוק), מפעילה אלימה שתי וריאציות נוספות, היוצרות מתח צבעוני: א) קבוצה של אדומים מול קבוצה של ירקרקים-כחלחלים מאפשרת סדרות של קונטרסטים; ב) שימוש בצבעים מתנגשים (כגון סגול מול ירוק) וצבעים שאחד מהם "עקיף". [33]   ראובן ברמן התייחס לניגודים שבעבודותיה החדשות בין צבעים טהורים, המופיעים בציורים בכל חוזקם, לבין מריחות אקספרסיביות וחופשיות. "משום שאזורים גדולים בציור הינם משטחים חלקים של צבעים אחידים", כתב, "דווקא הניגוד מבליט את המריחה החופשית". [34] מחזור ציורים בגואש שחור על נייר (1969) מייצג פרק ציורי חדש בדרכה של אלימה. שוב, כבעבר, אפשרו לה עבודות הנייר להטמיע מערכת צורות חדשה, הכוללת עתה ריבוע שחור אטום וריבוע לבן התחום במסגרת שחורה דקה, היוצרת מעין מסגרת או חלון [עמ' סס-סס]. ציורי השמן שצוירו בעקבות עבודות נייר אלה, שהוצגו אף הם בתערוכת יחיד בגלריה גורדון באותה השנה, כבר הכילו את מרבית ערכי האמנות שהעסיקו את אלימה באותה עת [עמ' סס-סס]. רן שחורי ציין את הניגודיות הצבעונית בציורים אלה כ"מכלול המביא לניגודיות חריפה, המנצלת היטב את מערכות היחסים בין צבע חם וקר, בין בהיר לכהה, ואת המתח המשלים". [35]  אלימה עצמה ציינה כי מה שהעסיק אותה היה "המאבק בין הביטוי האקספרסיבי והרצון להדגיש ולתמצת. מבחינות אחדות חשוב לי ביטוי צבעוני עדין, מינורי, אך מנגד מושם הדגש בצבע על שטחים נקיים, ניגודים חזקים ומתחים בין צורות וצבעים". מגמת הצמצום והדגש על צבע הובילו להגבלתו בהדרגה של הממד האקספרסיבי, עד כדי סימן או רמז. במקביל, החלה להופיע באחדים מהציורים מעין "עננה" צבעונית, או כתם רגיש ושקוף שאינו מתוחם בקו. ציור מ-1968 המורכב מארבעה בדים [עמ' סס], מכנס בתוכו את מרבית מרכיבי הציור החדש של אלימה. הוא ניחן בשדות צבע המשיקים זה לזה ומתוחמים בקו חופשי, באלמנטים אקספרסיביים לצד יסודות מאופקים, ובמשטחי צבע - בהם צהוב, ורוד וירוק-זית הפרושים כנגד מצע לבן. כמו כן מופיעה בו צורה ציורית של מעין שלד דג ומתחתיה דימוי "קרני שמש", ובפינה השמאלית העליונה - "עננה" כחולה. גם בטריפטיך מ-1969   [עמ' סס] מודגם היטב האיזון בין צבעים וצורות. שני הבדים החיצוניים תואמים כמעט לחלוטין מבחינת המבנה והקומפוזיציה: בשניהם כובשת מסת צבע מעוגלת את מחצית הבד ובשניהם משמש הצבע הלבן כרקע לכחול ולאדום. הבד האמצעי מכנס לתוכו רכיבים נוספים: משטחים בירוק, תכלת, צהוב וורוד, עיגול אדום במרכזו ומספר קווים צהובים בחלקו התחתון. שני רישומים "ילדיים" בכחול כהה מופיעים בפינות השמאליות העליונות של הבד הימני והאמצעי. גיבוש השפה הציורית של אלימה לא נעשה בחלל ריק. ערנותה החברתית ומעורבותה במתרחש בשדה האמנות המקומי תרמו את חלקם, גם אם הדבר לא ניכר באופן מיידי. בחינה מוקפדת של העדפותיה האמנותיות מאפשרת להצביע על זיקות גומלין בין יצירתה לבין זו של אמנים-עמיתים [36] ובתוך כך גם להאיר באור חדש את דחפיה היצירתיים. השפעה ישירה על מחוות הקו החופשי בעבודותיה המוקדמת היתה להתבוננותה בעבודותיו של אריה ארוך. בשיחה עמי העלתה אלימה זיכרונות מביקורה בתערוכתו של ארוך שהתקיימה בבית דיזנגוף בתל-אביב, ב-1956: "למראה העבודות קיבלתי 'מכה' בבטן. החופש שארוך אפשר לעצמו הוא שנתן לי את הלגיטימציה 'לקשקש'. עד היום אני זוכרת במדויק איך היה נראה כל קיר ואיפה היתה תלויה כל תמונה בתערוכה שלו". גם לרישומיה של אביבה אורי נודעת השפעה על יצירתה. אלימה התוודעה אליהם לראשונה בתערוכת היחיד שהציגה אורי במוזיאון תל-אביב, ב-1957. הרישום של אורי, שאופיין באמירה רזה ומדויקת ונטה ל"אלתור נפשי" - כפי שתיאר אותו ז'אן-פרנסואה שווריה, [37]  תאם את תנודתה של אלימה באותו פרק זמן בין ביטוי אקספרסיבי וסוער למינימליסטי ומאופק. שלוש שנים מאוחר יותר נפגשו השתיים בגלריה רינה בירושלים, כשתערוכת היחיד הראשונה של אלימה החליפה את תערוכתה של אורי שהוצגה במקום. "על אף שחיפשתי את קרבתה, באותם ימים אביבה עוד לא התייחסה אלי", סיפרה אלימה, "אך מאוחר יותר נהיינו ידידות. כשחזרתי מפריז היא אפילו הזמינה אותי לביתה". בעבודותיה של אורי מאמצע שנות ה-70 שולבו מוטיבים גיאומטריים, כריבוע שחור או מסגרת מלבנית. כך למשל, בעבודתה תחנת חלל של אמן  מ-1973 מופיעה מסגרת שחורה החורגת אל מחוץ לגבולות הנייר. בעבודות אחרות שלה מופיעים ריבועים שחורים וכן צורת האות U, שבה ראתה גליה בר אור חלק מבנייתה של שפת סימנים [38]  – גילויים חופפים לשפת הציור וההדפס המוקדם של אלימה. מעניין לציין כי צורת ה-U מופיעה גם במרכז ציורו של רפי לביא (1966) התלוי בסלון ביתה, כשהיא נושקת לשולי הבד. ואמנם, יש חפיפה גם בין השרבוט הרישומי הילדי של לביא, שינק אף הוא מארוך ומאורי, לבין עבודותיה המוקדמות של אלימה. ה-U היתה לצורה שכיחה בציוריה – אם כדימוי מופשט ואם כייצוג של צלע הר או מפל בעבודותיה המאוחרות. ציוריו של   משה קופפרמן, ששפתו הייחודית התגבשה כבר בתחילת שנות ה-70, התבססו משלב מוקדם על צורות מופשטות שחזרו על עצמן בהרכבים משתנים, בהם קווים מקבילים, אנכיים ואופקיים, ששורטטו בסרגל או ביד חופשית. אלימה מציינת כי תמיד העריכה את דבקותו של קופפרמן בסגנון שבנה לעצמו ואת האופן שבו חקר ופיתח אותו לאורך שנים, בעבודות על נייר ועל בד. ברישום פחם סינתטי ומחיקות וכן בשני רישומי עיפרון שלו התלויים בביתה מודגמת היטב יכולתו לתמצת רעיון שלם בדף נייר קטן. גם לעבודותיו של הנרי שלזניאק הקדישה אלימה תשומת לב. שלזניאק חתר להתנסחות שיטתית ולשם כך השתמש ב"מונחים טכניים" ו"משמעויות אסתטיות", כלשונו. "טכניקה זה לא ערבוב צבעים או הדבקת ניירות על משטח", אמר, "אלה הן פעולות יסוד. טכניקה זה שימוש באמצעי יסוד כדי ליצור אמנות, איך שיוצרים אמנות". [39]   הצבעוניות הבוהקת בציוריו של מיכאל דרוקס, שלא היתה כדוגמתה בציור הישראלי של תחילת שנות ה-70 ושהייתה בעלת אפקט חדשני ומרענן, לא נעלמה מעיניה של אלימה ושבתה את ליבה מרגע שנחשפה לה. היא תיארה את איכויות הצבע שלו כשקולות זו כנגד זו וכמאופיינות בתעוזה וחדשנות.     התרכזות בעיקר: הדפסים מוקדמים   אם האנושות מבקשת להציל את עצמה מזוועות השימוש לרעה בטכנולוגיה, יש צורך לשנות כל היבט התנהגותי באופן רדיקלי, הן מבחינה רעיונית והן מבחינת הביטוי. שיפור החיים חייב להיות גם אופן הקיום וגם סיבת הקיום, ואז אולי יוכלו סוף-סוף מטרות האמנות והחיים להתקיים באופן סימביוטי אצל כלל האנשים. ג'ון וויין [40]     ב-1969 התוודעה אלימה לדפוס הרשת, תחום שעתיד להיות מרכזי בעשייתה ושהיתה לו השפעה מכרעת על מכלול יצירתה. [41] הפנייה להדפס פתחה בפניה פנורמה חדשה של אפשרויות ושימשה שלב נוסף בחתירתה למיצוי וצמצום שפתה האמנותית. הטכניקה החדשה אפשרה לה לבטל את טביעת היד בציור כמבע של וירטואוזיות או כהבעה  של רגש, [42]  להפיק את המיטב מכוחו של הצבע ולהתרכז במעשה האמנות כהליך טכני ומחושב. ברשימה שפורסמה לרגל תערוכה של אחת מתלמידותיה כתבה: באמנות, תהליך הריכוז והתמצות הוא מאבק בין האמן לבין התוצאה. כדי שאמירה אמנותית תהיה ישירה, ברורה ומרוכזת היא חייבת להיות מתומצתת. רגישויותיו וריגושו של האמן ואפילו יכולתו הטכנית וניסיונו עומדים כנגד התוצאה, שנראית במבט ראשון ותרנית, קרה ונטולת אנרגיה פנימית. במבט מעמיק יותר, מתגלה המאבק בין הוויתור לבין התמצות, בין אי התייחסות לנושאים הצורניים המשניים ופסילתם לבין הריכוז וההגדרה של הנושא המרכזי . [43]     בשיחה עם חיים מאור התייחסה אלימה להיבטים הטכניים של ההדפס, בציינה שבניצול נכון הוא אינו נבדל עקרונית מרישום בעיפרון או ציור במכחול. על האפשרויות הגלומות בו, אמרה: טכניקת הדפס הרשת נתנה לי אפשרות לבטא את עצמי בצבע, אמצעי שריגש אותי תמיד. אף פעם לא ראיתי בצבע רק  חומר שממלא שטח. הצבע בנה אצלי את העבודה. כשאני חולמת על ציור, מעניין אותי החיבור שבין "שכנים" צבעוניים. הרשת נתנה לי אפשרות מצוינת לכך. לצבעים בהדפס רשת יש ערך אחר מצבעי שמן. לכל טכניקה יש ערך שלה ואני מחפשת איך לעבוד עם הערך הזה עד הסוף . [44]   התנסויותיה הראשונות של אלימה בהדפסי רשת, עבודות שהדפיסה בעצמה על מרפסת ביתה, אופיינו במנעד צבעים רחב: עד אחד-עשר בהדפס יחיד. מאחר שרבים מהצבעים לא ניתן היה לקנות בחנויות, היא ערבבה צבעים עד שהגיעה לגוונים הרצויים. הייצור העצמי וההדפסה בבית צר המידות גם גבו מחיר – בשל הזמן הרב שנדרש לצבע להתייבש על הנייר והמחסור במרחב פנוי, הניחה אלימה את ההדפסים הטריים על מיטתה, בעוד שהיא עצמה ישנה בישיבה על כיסא. הדפסיה הראשונים חפפו בצורה ניכרת לציוריה מאותה העת - בקומפוזיציה, ביחס בין צורות פתוחות לצורות סגורות, בקו הרישומי ובגודש הצבע [עמ' סס-סס]. השוני היה בעיקר בקנה המידה הקטן, בטקסטורה השטוחה של הנייר ובשולי העבודות, שהותירו מסגרת לבנה. אלימה התייחסה לאותם שוליים לבנים כחלק אינטגרלי מהעבודה, כמגדירים את ממדיה וכמתקיימים ביחס ישיר לממדי הדימוי המודפס. תשומת הלב שהקדישה לצבעוניות גדלה אף היא בהדרגה. בקבוצות הדפסים משלהי 1969 ותחילת 1970 מתפרשים משטחי הצבע על שטחים גדולים יותר, בעוד שפלטת הצבעים הולכת ומצטמצמת. באחדות מהעבודות חוזרת אלימה על אותה הקומפוזיציה מספר פעמים, תוך שינוי הרכב הצבעים ומיקומם. ב-1971 הזמינה אצלה ברטה אורדנג אלבום בן עשרה הדפסים, שהוצג מאוחר יותר בגלריה רינה [עמ' סס-סס]. ההזדמנות להדפיס סדרה אפשרה לה ליצור רצף החורג ממסגרת של עבודה בודדת – רצף שניתן לקראו כיחידה אחת, שבוה ההדפסים מקיימים ביניהם יחסים פנימיים מורכבים. כך אפשר למשל להתחקות אחר השתנות רכיבי הצבע בעבודות, גודל הכתם וצורתו. בולט לעין במיוחד הדיאלוג שנוצר בין האדום לכחול, שימשיך וילווה רבות מעבודותיה. ההדפס שחותם את האלבום מצטמצם כמעט כולו לשני צבעים אלה בלבד - משטח עליון אדום ומשטח תחתון כחול, כשבתווך נימה של תכלת . בהדפסים מאוחרים יותר, מהשנים 1979-1976, כבר שמשו האדום והכחול כצבעים בלעדיים. לעבודה יוצאת דופן וגדולת ממדים מ-1971 [עמ' סס], שהורכבה מארבעה חלקים, קדמה סקיצה על נייר (שבה שולבה גם הדבקת נייר); [45]  גם כאן הסיבה היתה בעיקרה טכנית, מאחר שלא היה באפשרותה לראות את הציור כחטיבה אחת, בשל מידותיו הגדולות (116x116 כל בד). בשלושה הדפסים נוספים מ- 1972, התנסתה אלימה בגיליונות נייר גדולים מהרגיל (105x76 ס"מ) תוך הפחתת סקאלת הצבעים לצירופים של שלושה וארבעה: ורוד, כחול, תכלת ואדום, אדום, כחול ואוקר וכחול, ירוק ואדום [עמ' סס-סס]. באלבום נוסף, שהדפיסה ב-1979 עבור התערוכה "צבע" (בהזמנת אגף הנוער של מוזיאון ישראל), הופיעו שישה הדפסים, בהם הודגשה צבעוניות נקיה, ברורה ומוחלטת. הבחירה של אלימה בנייר כמדיום מרכזי לעבודתה חידדה את תפיסת האמנות שלה כמבטלת כל היררכיה בין סוגי מדיה וטכניקות. "אני רואה בהדפס חלק אינטגרלי מעבודתי הכללית, לא עיסוק צדדי ולא עיקרי", [46]  אמרה. לקסיקון המושגים שלה, הכולל בין השאר ערכים כ"התרכזות בעיקר", "העמדה של כוח מול כוח" ו"ריכוז של אמירה", קיבל יתר תוקף בעבודת ההדפס שלה - צלע שלישית, שוות ערך, לציור ולרישום ביצירתה. [47]   הזדככות: ציורי מגנה   ציור שלי דורש (ממני) עבודה אטית ועקבית טכנית ויסודית בלי סטיות ופלירטים. ריכוז וצמצום באמצעים והחמרה. הנרי שלזניאק [48]   בציוריה של אלימה מ-1970 כבר ניכרת השפעתו הברורה של ההדפס. פורמט העבודות נעשה ריבועי בעיקרו ונתפס כמרכיב חיוני בקומפוזיציה המוגמרת של הציור, רכיבי הציור מצטמצמים ליחסים בין משטחי צבע בגדלים משתנים ומנופה מהם כל אזכור לקו חופשי, לביטוי אקספרסיבי או לצורות מעוגלות. כמו כן היא החלה לצייר בצבעי מגנה, שיובאו באותה העת לישראל. [49]   המגנה הוא צבע אקרילי על בסיס שרף, הנמס בטרפנטין. יתרונו על פני צבע שמן מסורתי - ככל צבע אקריליק - הוא שניתן לעבוד איתו א-לה-פרימה, כשיחד עם זאת בהתייבשותו הוא מקבל טקסטורה אחידה שלא נותרים בה סימני משיחת המכחול (בין שכבות הצבע השונות מושחים לכה מבודדת מיוחדת). את אלימה הוא שירת היטב באפשרו יצירת משטחי צבע שטוחים שהיו קרובים באופיים לאיכויותיו הצבעוניות של ההדפס. תכונות אלה של הצבע שמשו אותה להבלטת האדום, הכחול והלבן, שנוכחותם ביצירתה נעשתה דומיננטית. לצידם הופיעו, בעקביות משתנה, גם ירוק, אוקר ותכלת, ובמקרים בודדים גם סגול, צהוב וחום. ככל שהצטמצמה פלטת הצבעים של אלימה, כך היא הבליטה את העדפותיה הצבעוניות. בעוד שהשימוש באדום, כחול ולבן היה המשך טבעי שנבע מעבודותיה הקודמות, הסתמנו עתה גם התכלת והאוקר כצבעים נבחרים, דבר שהקנה ליצירתה ממד של צבע "מקומי". התכלת והאוקר של אלימה חפפו לאלו של ציירי צבע מובהקים כמיכאל גרוס ואורי ריזמן. גרוס ייחס לאוקר ולתכלת תכונות מקומיות וביוגרפיות גם יחד: "אצלי היסוד הוא השדה-אוקר מול השמיים התכלת", הוא אמר, "גדלתי ביובש הזה, מתרוצץ לבד בשדה, גלוי ראש, אהבתי את השריפה הזאת על הראש, את הריכוז של הכוח שסנוור את כל הצבעים. נשאר רק כהה וסנוור". [50] בציור טרקטור בשדה II  צייר גרוס את השליש העליון של הציור בפס תכלת של שמים, בעוד ששני השליש התחתונים הם באוקר-צהוב המדמה אדמה ושדה. עיסוקו של ריזמן בניסיון ללכוד את הצבע מקומי קיבל ביטוי עם חזרתו מפריז, ב-1953: עמדתי על סיפון האונייה המתקרבת לחיפה והבטתי אל האור הבהיר והחזק, השונה כל כך מן האור האפרפר של פריז. הסתכלתי ונבהלתי: זה היה משהו שלא ידעתי לציירו. משהו שאינו דומה כלל לכל מה שלמדתי באקדמיה. היה זה אור שלא ידעתי להגדירו. לבן, ועם זאת – לא לבן. שקעתי בדיכאון איום. הרגשתי שלעולם לא אוכל לבטא בצבעים את האור הזה. [51]   באחדים מציורי ה אישה-הר  של ריזמן משנות ה-60, ניכר כי מצא כבר את הצבע שחיפש. מעבר להיבטים הפסיכולוגיים, הלאומיים והארוטיים שבמיזוג גוף האישה עם נוף הארץ, [52] ברצוני להצביע דווקא על מעמדו של הצבע בעבודות אלה כעקרוני להבנת מחשבת האמנות של ריזמן. בטריפטיכון גדול במיוחד שציירה אלימה ב-1972, מתבלטים האוקר והתכלת כצבעים דומיננטיים. הבד הימני הוא כולו בצבע תכלת-שמים, הגולש גם לבד האמצעי, בעוד שמחציתו העליונה של הבד השמאלי צבועה באוקר. כתמי האדום והכחול מופיעים גם הם בעבודה זו, "נושקים" זה לזה מבעד לפינות התחתונות של הבד האמצעי והשמאלי. בעבודה נוספת [עמ' סס] ממלא הצבע הלבן שני-שלישים מהבד ובמרכזו מופיע דימוי "שמש" – ארבעה מלבנים בצהוב בוהק. לאורך השוליים העליונים של הבד מופיעים מלבנים בגדלים משתנים, בצבעי אדום, כחול ותכלת. אלימה ראתה בציורי המגנה שלה שיא ציורי, ביטוי ל"רצון לרכז ולתמצת לצורות ברורות ופשוטות את כל הרגישויות בנושא ציורי מסוים, להביא את האמוציות שבציור לידי זיכוך ופשטות". למסקנה דומה הגיעו שנים קודם לכן גם אחדים מציירי שדות הצבע האמריקאים, בבקשם ליצור סביבה ניטרלית ונטולת מחוות. מרק רותקו, למשל, פנה לציורי שדות הצבע שלו באמצע שנות ה-40, תוך זניחת כל רמז לסוריאליזם, לביומורפיזם או לכתב היד האוטומטי שאפיינו את עבודותיו המוקדמות. בפנותו לצורות יותר רבועות, שצומצמו וקורבו זו לזו, הוא ביקש  לסלק כל רמז למציאות, לסמל או לסימן מוכרים העשויים לרמז על משמעות אסוציאטיבית. [53]   כשהמדובר בצמצום, מתבקש להצביע גם על פועלם של האמנים הפוסט-מינימליסטיים בישראל באמצע שנות ה-70, ובעיקר עבודתם של יהושע נוישטיין, בני אפרת ופנחס כהן גן. הפוסט-מינימליזם, כממשיכו של המינימליזם, התבסס על שורה של הסתייגויות עקרוניות - ביניהן שלילת תכנים רפרנציאליים, שלילת הבעה, שלילת רגש, שלילת דימוי, שלילת אשלייתיות, שלילת התת-מודע, שלילת האופטי ושלילת המטפיזי. [54]  העבודות של אלימה, במיוחד הציור המאוחר שלה ובהמשך גם הדפסיה, נוכסו לא אחת לדיון בפוסט-מינימליזם, לאוספים ולתערוכות שנערכו סביבו. אך גם אם אמנם חתרה להשלת כל ממד של עודפות, הרי שבשונה מהפוסט-מינימליסטים אלימה לא אימצה את השלילה כערך בפני עצמו, אלא חתרה למיצוי של דימוי, צבע וצורה ולאפשרות קיומם ברישום, ציור והדפס. הזדככות הציור של אלימה, כפי שבאה לידי ביטוי בציורי המגנה, הובילה לפרק התמציתי והבשל ביותר בציור שלה ובסופו של דבר לוויתור על הציור לטובת ההדפס. הפנייה להדפס כמדיום עיקרי ניכרת כבר בתערוכת היחיד שלה בביתן הלנה רובינשטיין ב-1972, שסיכמה את יצירתה בשנים 1972-1969 ונשאה את הכותרת: "אלימה: ציורים, רישומים, הדפסים". תערוכה זו כללה שבעה רישומים, 15 ציורי מגנה ו-36 הדפסים (בהם שלוש ליתוגרפיות). התחנות המרכזיות ביצירתה מאז סבבו אף הם סביב ההדפס: השתתפות בהקמת מרכז ברסטון לגרפיקה בירושלים והשתלמות בליתוגרפיה שם (1972-75), הקמת וניהול הסדנה להדפס של אגודת הציירים בתל-אביב והוראת ליתוגרפיה והדפס רשת בה (1976-78), מלגת השתלמות בליתוגרפיה במכון טמרינד, ניו-מקסיקו, (1978), הוראת ציור וליתוגרפיה במרכז לאמנות חזותית בבאר-שבע ובמקביל הוראת ציור ודפוס רשת בבית הספר לאמנות קלישר בתל-אביב (1979-81), וריכוז סדנת ההדפס במדרשה למורים לאמנות, רמת-השרון (1981-96).     זירה של התחבטויות: רישום   הקו הוא "טוב", הוא "אמנות", רק כשאינו וירטואוזי, כשאינו אפקטיבי, כשאינו גרפי, כשהוא חסר ברק; הוא "טוב" רק כשהוא נושם כיצור שזה עתה נולד, ויש בו מידיעת העבר ומזיכרונות העתיד, כל מה שקיים ועומד בעתידו של היקום ומחכה להתגלותו, לפתרון חידתו. אביבה אורי [55]     בדומה לציור, גם הרישום של אלימה מאז תחילת שנות ה-70 נוצר ביחס ישיר להדפס ובהשפעתו. בגילוייו הרזים ונטולי המחוות הוא המשיך את הקו החקרני המאפיין אותה. בחטיבת רישומים מ-1972 היא השתמשה בעפרונות גרפיט, בעפרונות פחם ובעפרונות שומניים שחורים, שאפשרו לה שליטה טובה יותר בקו ומנעד גוונים רחב יותר מזה של הציפורן. הרישום שבעקבות ההדפס התאפיין בהעלמותו של הקו החופשי לטובת גריד חד, בתיחום של איזורי צבע וביחסים משתנים בין שטחים שחורים ואטומים - בדרך כלל בצורת ריבוע, מלבן או כיפה - לשטחים של אפרפרות רכה, בהם בולטת תנועת היד. גם ללובן הנייר נודעה משמעות בעבודות אלה. ברישום גדול במיוחד מ-1972 (76x105 ס"מ), הכולל את כל רכיבי הרישום שהוזכרו לעיל, חילקה אלימה את הנייר לארבעה איזורים שונים, שבכל אחד מהם מתקיים יחס אחר בין גודל הריבוע לגוון המופיע בו - שחור אטום, אפור רך וטקסטורת הנייר נטול הצבע. בעבודות אחרות מאותו הזמן היא שילבה לצד הרישום גם הדפס רשת בצבע ירוק. אלימה נדרשה לרישומיה כזירה של התחבטויות בשיחה שקיימה עם עדית זרטל, בעקבות תערוכתה בגלריה ג'ולי מ. (1975): אני ניגשת ישר אל החומר ועובדת. יש, כמובן, בעיות יסוד שמעסיקות אותי כל הזמן, אך כאשר אני ניגשת לנייר או לכל חומר אחר שאני עובדת עליו אינני יודעת מה יקרה. לא פעם אני עושה כתם אחד ואני לא יודעת מה יהיה ההמשך. אני בונה שטח, מתקנת, מגדילה, משנה. כל תהליך העבודה הוא מאוד ציורי, מאוד אמוציונלי. מתחת לשטחים האלה, הנראים נקיים כל כך, יש התלבטויות, יש עיפרון, יש מחיקות, כל מה שאת רוצה. אני בונה את הציור שלב-שלב, כמו שציירו פעם. [56]   שרה ברייטברג ראתה ברישומים אלה חלק מיצירה המתפתחת באיטיות ומשיגה בכל שלב כוח הבעה רב יותר ושליטה באמצעים: "החומר שאלימה משתמשת בו – עיפרון ופחם סינתטי – הוא בעל חשיבות מכרעת בפיתוח המראה השלם והמלא של הצורות הגיאומטריות. והוא מגיע לאיכויות מיוחדות בעיקר בתחום השחור הכהה" . [57] לרישומים אחדים מ- 1975 נוסף גם צבע כחול, שמבליח מבעד לשחור, ובאחרים מופיעים, כמוטיבים מרכזיים החוזרים שוב ושוב, ריבוע שחור וצורת "מסגרת", המפנים את תשומת הלב לשולי הנייר (עמ' 00). ברייטברג התייחסה לעבודות שבהן חרגה ה"מסגרת" אל מחוץ לגבולות הנייר כ"הסתמכות על עין הצופה שתדמיין את האין, תסיק אותו מתוך היש ותבנה מערכות שתחילתן רק נרמזת ביצירה". [58] אלימה עצמה ציינה בשיחה מאוחרת יותר כי כאשר גילתה שגם שטרייכמן הקדיש תשומת לב מרובה לשולי הנייר, הדבר הסב לה אושר רב. [59] שנתיים מאוחר יותר הציגה אלימה קבוצת רישומים נוספת, בגלריה שרה לוי. לצד הריבוע השחור והמסגרת, שנעשו שכיחים ביצירתה, נגלה עתה הצבע הכחול כרכיב משלים - המתפקד כקו אופק, כהילה, או כעננה שקופה. טליה רפפורט הצביעה על רישומים אלה כמאופיינים בדבר והיפוכו: "מלבנים משורטטים בדייקנות מול כתמים אמורפיים דמויי עשן וחסרי גבולות, תבניות מהוקצעות בקשיחות מול עננות צבע קלות פתוחות ונמוגות, קו גרפי מסורגל מול מִתאר הססני מטושטש, חד מול קהה??". [60] ההיכרות של אלימה עם שרה לוי, שהחלה עוד כשלוי עבדה בגלריה גורדון, תורגמה לחברות קרובה. השתיים היו לבנות שיח, גילו הערכה מקצועית הדדית ושיתפו פעולה מספר פעמים. אלימה מתארת את איכותה של שרה לוי כגלריסטית כנובעת מהיותה סקרנית אך בעלת עקרונות, מעודדת חדשנות אך עקבית בליווי אמנים מבוגרים ומגובשים – תכונות שאפיינו במידה רבה גם את אישיותה ויצירתה שלה.   מסגרת, נוף: הדפסים מאוחרים   אני יושב ומסתכל בנוף, אני מסתכל עד שכל הפרטים מיטשטשים, עד שאני רואה את השדה ואיני רואה אותו, עד שאני רואה במקום הר תנוחה של הר, במקום שדה תנוחה של שדה. אז אני מצייר את התנוחה. הדבר דורש מאמץ נפשי עצום, לשכוח כל מה שאתה רואה וכל מה שאתה יודע, כך אני מגיע לאמת הטהורה, לשלמות. אורי ריזמן [61]     בשלהי שנות ה-70 היתה אלימה טרודה בשאלות עקרוניות על עצם תפקיד האמנות וחשה כי הנתיב האמנותי שניסחה לעצמה במשך שנים כובל אותה, מגביל את יכולת הביטוי שלה: בשלב מסוים הפסקתי לעבוד והתחלתי להרהר. שאלתי את עצמי, האם עלי להמשיך לעסוק בשאלות אסתטיות, או לחוות ולעשות. האם אני, שעבדתי על עימות בין שני ריבועים, חייבת להמשיך בדרך זו? אני, שכל חיי ברחתי מתיאוריות על ציור ומפיתוח תיאוריה שעל פיה נעשית אחר-כך עבודה...לא. לא הסתדרתי עם זה . [62]     היה זה דווקא אירוע פוליטי-חברתי שסיפק לה מוצא וכיוון חדש. בסתיו 1979 פלשה קבוצת מתנחלות ל"בית הדסה" בחברון ועוררה גל של מחאות והפגנות בקרב אנשי השמאל. אלימה הצטרפה למחאתה של קבוצת אמנים - בהם משה גרשוני, מיכה אולמן, יגאל תומרקין ואביטל גבע - שהתמקמו מחוץ לבניין והביעו את מחאתם באמצעות פעולות אמנותיות שונות. [63] אלימה חשה באותן נסיבות "משותקת" ולא הצליחה להפיק מעצמה כל עבודה. בעודה עומדת מול "בית הדסה" היא מצאה את עצמה בעיקר מתלבטת מה עליה לעשות לנוכח סיטואציה של כיבוש, התנחלות וחריגה מגבולות המדינה המוכרים. מאז נטען דימוי המסגרת, שכבר נכח כצורה בעבודותיה, בתובנה חדשה ועמוקה: עמדתי שם, והמסגרת שהופיעה בעבודותי קודם כחתימת כתם או כהגדרת שטח לבן, והיתה חלק ממרכיבי העבודה, טרטרה בראשי. כששבתי הביתה, הבנתי שכל השנים עסקתי בהנחת דברים בסדר בתוך מסגרת, ניסיתי לסדר צורה מול צורה וצורות ביחס למסגרת. המסגרת הפכה עבורי סמל לרגשותי ולתגובותי הפוליטיות . [64]     בשיחותינו ביקשה אלימה להדגיש את משמעותה של ה"מסגרת" לעומת ה"חלון", בהבחינה בין השניים: "חלון הוא פתח הצצה ומרחיב את המבט; מסגרת, לעומת זאת, תפקידה לתחום, להגדיר, לסגור". המסגרת נעשתה לה מדימוי טכני ומארגן, המקיים יחסים בין צורה לנפח או למסת צבע, למסמלת תכנים טעוני משמעות מקומית וקיומית. מרדכי גלדמן הבחין אף הוא בין "מסגרת" ל"חלון" וחידד את כוחה של המסגרת הן כסמן של חסימה רגשית והן כאמצעי לארגונו של כאוס: גם המסגרת, כמו המלבן (המסגרת עצמה בעלת צורה מלבנית), היא גדר וגבול – משמעת מארגנת וחוסמת. המסגרת של אלימה היא אמנם גם חלון – כביכול פתח למציאות אחרת, גבולו של דף הציור, ציור – אך החלון של אלימה מראה לרוב רק חלונות נוספים שחלקם אטום לחלוטין. כל מלבן מביא עמו מלבנים נוספים. [...] המלבן והמסגרת הם איפה מסמנים של הדחקה ושל הסגר. הם חדרים אטומים שכונסו בהם חלקי נפש גועשים. אבל החסימה העצמית הזאת נעשתה לכוח – כוח שמקורותיו בכאוס, בהיפוכו הדיאלקטי של הארגון היתר והתקיף. [65]     המסגרת לא הופיעה, כאמור, יש מאין ביצירתה של אלימה. היא התעצבה בהדרגה, עד שנהפכה לדימוי מרכזי שעתיד היה ללוות את כל הדפסיה בעתיד. ניתן לראות את אחת מהופעותיה הראשונות כיחידה עצמאית בליתוגרפיה שחורה וכחולה מ-1979, שהזכירה לאלימה בעיקר מסגרות אבל ובשל כך לא תאמה את ציפיותיה [עמ' סס]. למסגרות דומות שבאו בעקבותיה היא בחרה בצבע כחול עמוק, משום שראתה בו צבע ה"חי בשלום" עם מרבית הצבעים האחרים, מושפע יותר מאשר משפיע. הכחול גם הופיע בעקביות לצד האדום ברבות מעבודותיה הקודמות, בהם ציורי המגנה של תחילת שנות ה-70 וההדפסים שבאו בעקבותיהם. מיכאל סגן-כהן קשר את הבחירה בכחול גם לערכים הציונים-הסוציאליסטיים שעליהם התחנכה אלימה, והצביע על הדמיון לחולצה הכחולה של תנועת הנוער העובד והלומד. [66]   חידוש משמעותי נוסף בהדפסיה של אלימה מאז 1979 הוא הופעתו של הנוף. בשיחות עמה היא חוזרת ומציינת כי הנוף שימש לה מאז ומתמיד מקור השראה. קריאה עכשווית בעבודותיה כעבודות נוף, מאפשרת גם פרשנות חדשה לשפת הסימנים שגיבשה:   הפסים המכונים "קרני שמש", שעד כה נתפסו בעיקר כאלמנטים צורניים פורמליים, [67] נתפסים כעת כתלמי שדות, כשדרת ברושים או כצל שהללו מטילים; הריבוע השחור מתפרשׁ כחלקת שדה; האליפסה ניתנת לקריאה כחלק מקו האופק או כצלליתו של עץ; הקווקוו ביד חופשית מומר בשדה כלניות או חרציות.   הדימויים החדשים שהופיעו עתה ביצירתה - בהם הר, גבעה, שדה, מפל, אגם וקו אופק - ריככו במידה רבה את החומרה שאפיינה את פרק הדפסיה המוקדמים. במעבר לצורות נוף אלה הבחינה אלימה בין ההפשטה הגורפת שאפיינה את הדפסיה המוקדמים לבין היכולת לתמצת צורות נוף בדימוי בר זיהוי: אני מתרשמת מחוויה צורנית בנוף ומתרגמת אותה. בעבר היתה זו הפשטה הולכת וגוברת של נוף. בזמן האחרון יש פחות הפשטה ויותר תמצות של נוף, על יחסי הצורה והצבע שבו. עבודותי נובעות מחקירה. תחילה אני מתבוננת בנוף ומפנימה, למשל, אפיון מסוים של שדה. אינני מציירת את השדה המסוים הזה, אלא מתבוננת וחוקרת שדות נוספים במקומות שונים ומפנימה אותם. לבסוף, אצייר את תמצית כל השדות הללו. ראיתי, למשל, שדה בקיבוץ שובל ושדה אחר, שרוף, בקיבוץ להב, ובהדפס שעשיתי אחר כך מיזגתי אותם . [68]   גדעון עפרת ציין כי האמנות הישראלית חייבת לייצוג הנוף חוב גדול: "מתוכו צמחה, מתוכו ידעה את עצמה כמודרנה, כהפשטה ואפילו כמושג". [69] ואילו יונה פישר קשר את הכמיהה לנוף באמנות הישראלית של שנות ה-60 לנסיגה מהמופשט, מהלך שהביא גם למסמוסה של הצורה: "היא גרמה לאמנים לחזור לעיסוק בצורות, אבל כאלו שאפשר להגדירן כצורות מפורקות או שסועות או מורכבות מחדש – צורות שהכוליות שלהן מורכבת משברי צורות". [70] פנייתה של אלימה לנוף נבעה גם היא ממסורת של חקירה אסתטית-צורנית ומופשטת והשתלבה במסורת של תיאורי נוף כמגדירי זהות ומקום. בשיחה עם אדם ברוך, לרגל תערוכתה במוזיאון תל-אביב ב-1972, ביקשה למקד את המבט על ציורי הנוף שלה כנובעים קודם כל מחקר של צורה:  אני נמצאת בין ההגדרות, ואין לי דבר נגד הגדרות. אני מכירה אנשים הזקוקים להגדרות כהולך בחושך הזקוק לאור. [...] המופשט הוא צורני ולא אמוציונלי. זהו תרגום או הסבר אסתטי של הרים, שדות, "דברים יפים", ולא תרגום או הסבר של מצב-רוח. [71]     גישתה של אלימה לנוף אצורה ב"רישומי מחשבות", כהגדרתה. כוונתה בכך לרישומי עיפרון זעירים, לעתים בגודל של בול, המשמרים זיכרון או מראה של מקום. אלה היוו השראה לקבוצת תחריטים קטני מידה (20x15 ס"מ) שיצרה ב-2004, המבוססים על דימויים צמחיים ומראות נוף. סיכום ביניים להדפסיה המאוחרים של אלימה - בהם ליתוגרפיות, תחריטים והדפסי רשת – הוצג בתערוכת היחיד שקיימה במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, ב-1990. מרים טוביה בונה, אוצרת התערוכה, הצביעה אז על ההדפס של אלימה כפרק משמעותי בתולדות האמנות המקומית: ההדפס, הנתפס בדרך כלל כרפרודוקציה, אצל אלימה הוא האמצעי הנכון והטבעי. השאלות שהיא מציגה והפתרונות שלה הופכים את ההדפס לבעל כוח וייחוד משלו. אלימה היא, ללא שום ספק, וירטואוזית של ההדפס, והעיסוק שלה ברגישויות של שפת ההדפס הוא חלק בלתי נפרד מן הביטוי האמנותי שלה . [72]     במועד שנקבע לפתיחת התערוכה, 17.1.1990, פרצה מלחמת המפרץ הראשונה. טיל סקאד נחת בסמוך למוזיאון רמת גן, הפתיחה בוטלה וההדפסים הממוסגרים הורדו מהקירות. התערוכה נפתחה מחדש לאחר מספר שבועות.   כתם שחור: ציורים מאוחרים שנים עסקתי בצבע כדי לחדור לעומקו. היום אני מרגישה אותו במדויק. כשאני משתמשת היום בשחור, זה מתוך רצון לומר את העיקר, מבלי להיכנס לפרטים. הוא הדבר הראשון שנעשה. כתם שחור הוא מעשה בריאה. הוא מוחלט. הוא גם הסוף. אלימה   בארבע השנים האחרונות עוסקת אלימה בעיקר בציור של עבודות שחורות על גבי גיליונות נייר גדולים. במהלך תיעוד עבודותיה לקראת תערוכתה הנוכחית במוזיאון תל-אביב לאמנות היא נתנה דעתה, שלא במפתיע, לקשר הקיים בין עבודותיה החדשות לציורים שלה על נייר מ-1969: "גיליתי את הציורים המוקדמים עמוק במגרה ומיד זיהיתי את הקשר שלהם לעבודותי האחרונות", סיפרה לי. עם זאת, החידוש בעבודותיה המאוחרות [עמ' סס-סס] ניכר מיד לעין. שלא כמו פרקים קודמים ביצירתה בהם נדרשה לשחור – הרישומים האינטנסיביים שציירה עם סיום לימודיה באבני; הציורים רוויי הצבע השחור שהושפעו מחוויית האקלים הים תיכוני; הרישום האינטואיטיבי-אוטומטי מתקופת פריז; או זה מתחילת שנות ה-70 שנעשה בהשפעת ההדפס. דומה שפנייתה המאוחרת לצבע השחור משקפת הלך רוח מסכם. בסדרת עבודותיה החדשות מרוכזים שלל הדימויים מפרקי יצירתה הקודמים, מעין לקסיקון צורני של יקום יצירתה: ביטוי אקספרסיבי ומשטחי צבע, ריבוע שחור, נזילות צבע, קו מעוגל וחופשי, גריד חד ואזורים מקווקוים וכן גילויי טבע כגון שדה, צלע הר, מפל או עץ. הופעתה של תקופה "שחורה" כמעין מילון חזותי מסכם, שיש בה גם מבט מאוחר אל העבר ולעתים אף ניסיון לחדש, מוכרת גם מיצירתו של רפי לביא. בין ציוריו האחרונים בולטת קבוצת דיקטים רבועים צבועים בשחור, שעליהם חרט דימויים המוכרים מעבודות קודמות שלו – בהם כדים, ראשים, מגן דוד, איש עם זקן ודמויות של מלאכים. ראוי לציין שברנט ניומן, שב-1949 צייר את Abraham  -  ציור גדל ממדים בשחור שהוקדש לאביו, שנפטר שנתיים קודם לכן – פעל בצורה דומה. השימוש של ניומן בשחור לא רק מרמז על אבלו על מות אביו, אלא גם משקף את זיקתו לשחור כצבע של סוף ושל התחלה. תומס הס נעזר בציורו זה של ניומן כדי לנסח אמירה משל עצמו על השחור: כאשר אמן רוצה לשנות, להמציא, אמר פעם ניומן (בדונו בציוריהם של דה קונינג וקליין מהשנים 1950-1948), הוא פונה לשחור; זוהי דרך, אמר, לנקות את השולחן – להגיע לרעיונות חדשים. וכאשר, לדוגמה, רצה פולוק להחזיר ראשים ודמויות לציוריו, הוא עשה זאת בציורי אמייל, שחור על לבן! על בד גולמי. גם אצל ניומן עצמו יצירת הדימוי הנועז בציורו אברהם  היתה כרוכה בצמצום הפָּלֶטָה. במובן זה, אפשר להשוות את השחור לטכניקה, לאמצעי, כמו האזמל למנתחים. השחור הוא כלי אובייקטיבי. ואולי, פרדוקסלית, אין צבע סובייקטיבי יותר משחור . [73]   אלימה חזרה לציור לפני כארבע שנים. בחירתה בגיליונות נייר גדולים ובצבע השחור נעשו, כתמיד, מתוך רצון להתנסות במדיה מסוימת ולמצות את אפשרויותיה. עם זאת, לא ניתן להתעלם מהיותם של גליונות אלו פרושים כמראה פנורמית נוכח יצירתה כל השנים, כמו סוגרים מעגל ובד בבד מאפשרים את פתיחתו מחדש. בבואנו לסכם את מכלול יצירתה, ראוי שנעשה זאת תוך מתן תשומת לב לפרטים הקטנים. מדובר במכלול הרמוני המושתת על ניואנסים, אשר חלקיו מקיימים ביניהם יחסים צולבים ומפרים לאורך השנים. מדובר בגוף יצירה שהוא מופת להתנסות וחקירה של אלימה המעברים מביטוי אקספרסיבי למופשט מאופק,  משרבוט וקו חופשי למבנה גיאומטרי חמור ומשימוש בשחור ולבן לצבעוניות רוויה ולפָּלטת צבעים חסכונית. שינויים אלה נובעים משאיפה מתמדת להתחדש, מסקרנות, חקרנות ובחינה מתמדת של גבולות. המגמות הללו סותרות זו את זו רק לכאורה; השילוב ביניהן תורם לעיצוב שפתה המובהקת כמו גם לממדי הרעננות, החדשנות והעדכניות שבה. כמו כן הן מכתיבות את ה"מהלך הגדול" המצוי בתשתית עבודתה, המושתת על אתיקה ואסתטיקה ומאפשר בנייה של אמנות מרהיבה.   *הדימויים אושרו לשימוש במסגרת העבודה על קטלוג התערוכה.     [1]  "מקום" במשמע תרבותי. השוו ניסוחו  של מושג זה אצל זלי גורביץ: "יצירת והנחלת שפה, טקסט, מיתוס, היסטוריה, אתוס, גבול, חוק [...]. מקום מוקם וממוקם בין אנשים, בתוך מושגים, ופותח את עצמו בכך לשונות ולהשתנות, ליחסיות תרבותית ולהמצאה אנושית בלתי-נדלית". ר': זלי גורביץ, על המקום , עם עובד, 2007, עמ' 11. [2]  עמוס עוז, "באור התכלת העזה" (1972), באור התכלת העזה , ספריית פועלים, תל-אביב, 1979, עמ' 18. [3]  כלומר, החזק מחברו הוא הגובר; בהקשר התלמודי הטענה היא כי במקום שבו אין אפשרות לברר מיהו בעליו של נכס, יזכה בו החזק ביותר. [4]  מיכאל אוהד, "חוקים משלי", דבר השבוע , אוגוסט 1960. [5]  נעמי סימן טוב, "אפשר גם בלי בני אדם", תל-אביב , 10.1.1991, עמ' 76. [6]  על תכונותיו של שטריימן כמורה ניתן ללמוד גם מסיפורו של רפי לביא, שהיה תלמידו בתיכון: "ב-1950, יום אחד בשיעור ציור בכתה ז', הראיתי ציור שהיה בו קשקוש לשטרייכמן, שהיה אז מורה לציור בבית הספר שבו למדתי. שטרייכמן חייך ואמר לי שהציור יפה מאוד. חזרתי למושבי ואמרתי לתלמידה שישבה לידי שאני לא יודע מה לעשות עם המחמאה שלו, כי זה הרי סתם קשקוש. שנים אחר כך ניסיתי להבין מה מצא שטרייכמן באותו ציור שלי". ר': שרית שפירא, זה לא צבר, זה גרניום , מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 64. [7]  מיכאל סגן-כהן ציין אף הוא את אלימה כ"פסלת מפוספסת", בהתייחסו להדפסיה המאוחרים. בהצביעו על הממד המינימליסטי השולט בהם הוא קשר אותם למינימליזם האמריקאי ובעיקר זה של אמנים כדונלד ג'אד, דן פלאווין, רוברט מוריס וקרל אנדרה. ר': מיכאל סגן-כהן, אלימה: הדפסים , המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990, עמ' 5. [8]  כל הציטוטים מדברי אלימה המובאים ללא מראה מקום הם מתוך שיחות עם המחבר, 2008. [9]  יונה פישר ותמר מנור-פרידמן, "שיחות",  לידת העכשיו: שנות ה-60 באמנות ישראל , מוזיאון אשדוד לאמנות – מרכז מונארט, 2008, עמ' 7. [10]  בנו כלב,"+10 , קבוצת עשר פלוס – מיתוס ומציאות", +10 , מוזיאון תל-אביב, 2008, עמ' 7. [11]  הדה בושס, "עבודות גראפיות בגלריה חדשה" ( הארץ , דצמבר 1965), בתוך: בנו כלב, שם , עמ' 26-25.  [12] ראו: גליה בר אור, מיכאל דרוקס:   מסעות בדרוקסלנד , משכן לאמנות, עין חרוד, 2007, עמ' 179. [13] Maurice Tuchman, "Hidden Meanings in Abstract Art", The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 , Los Angeles County Museum of Art, 1986, p. 34. [14] שם , עמ' 17. [15]  רוזנברג היה זה שטבע את המושג "ציור פעולה", שנהפך במהרה לכינוי הלא רשמי של הציור המופשט שהתפתח בארצות-הברית בשנות ה-40 וה-50: "ברגע מסוים, הבד החל להופיע [...] כזירה שבה פועלים - ולא כחלל שבו מייצרים מחדש, מעצבים מחדש, מנתחים או מביעים אובייקט ממשי או דמיוני. מה שהיה אמור להתקיים על הבד לא היה תמונה, אלא אירוע", כתב. בין ציירי הפעולה הבולטים היו וילם דה קונינג וג'קסון פולוק. גרינברג התרכז בעיקר בהיבטים של טכניקה, צורה וחדשנות בציורים שכינה "ציורי שדות צבע" - עבודות שאופיינו במשטחי צבע אחידים ומונוטוניים, שמלאו את מרבית שטח הבד וביטלו את ההבחנה בין דימוי ורקע. בין האמנים שזוהו עם סגנון זה ניתן למנות את מרק רותקו, בארנט ניומן ואדולף גוטליב. [16]  ר': מרדכי עומר, "מודרניזם ותרבות ההמונים – מאייר שפירו והשיח הביקורתי העכשווי", בתוך: מאייר שפירו, מבחר מאמרים בתולדות האמנות , עורך: מרדכי עומר, הוצאת אוניברסיטת תל-אביב, הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, תל-אביב, 2003, עמ'xxxvii -xxx. [17]  מבקר האמנות אויגן קולב היה התיאורטיקן הבולט של המודרניזם הישראלי מאמצע שנות ה-40 ועד סוף שנות ה-50, היה יועץ אמנות למוזיאון תל-אביב (1952-1949) ומנהל כללי ואמנותי שלו (1959-1952). ר': גליה בר אור, אויגן קולב: בניין תרבות בארץ ישראל , מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2003. [18]  אויגן קולב, מצוטט בתוך: גילה בלס, אופקים חדשים , פפירוס, רשפים, תל-אביב, 1980, עמ' 13. [19]  גדעון עפרת, "הדיאלקטיקות של שנות ה-50: הגמוניה וריבוי", העשור הראשון: הגמוניה וריבוי , משכן לאמנות, עין חרוד, עמ' 18. [20]  בנו כלב, +10 , עמ' 13. [21]  ר': גילה בלס, אופקים חדשים , עמ' 98. [22] שם . [23]  עמנואל בר-קדמא, "מופשט על נייר", ידיעות אחרונות , 20.10.1977.   [24]  רפי לביא העיד כי שנות ה-60 היו "התקופה הטאפייסית" שלו. ר': שרית שפירא, זה לא צבר, זה גרניום , עמ' 108. [25]  עקד, טרקלין לאמנות ולספרות, 1959; הביאנלה הראשונה לאמנים צעירים, המוזיאון לאמנות מודרנית, פריז, 1959; "אמנים צעירים", אגודת הציירים והפסלים, תל-אביב, 1959; "20 אמנים ישראלים", מוזיאון לאמנות מודרנית, סאו-פאולו, 1960; "אמנות מודרנית בישראל, 1960", אגודת הציירים והפסלים, תל-אביב, 1960. [26]  ברטה אורדנג, אלימה , טרקלין רינה, ירושלים, 1960. [27]  נתן זך, "ציוריה של אלימה", משא , 10.6.1960. [28]  רונן פותח את רשימת הביקורת בציינו: "הציירת הצעירה אלימה היא נציגה טיפוסית של אסכולה שלמה של ציירים צעירים בארצנו. לכן לא נדון ברשימתנו זאת על אלימה כתופעה בודדת, אלא ננסה לגלות את שורשיה של התופעה הקולקטיבית של האסכולה ולברר את רקעה ההיסטורי, המהווה פרק מאלף בדיאלקטיקה של התפתחות הציור המופשט בארצנו, ואף מחוצה לה". ר': אברהם רונן, "תערוכת אלימה – ברינה, ירושלים", הארץ , 13.5.1960. [29]  מיכאל אוהד, "חוקים משלי". [30]   שם . [31]  רפי לביא, בתוך: שרית שפירא, זה לא צבר, זה גרניום , עמ' 51. [32]  ההתנסות ב"שדות צבע" מחד גיסא וב"ציור מתפרץ" מאידך גיסא היתה ממאפייני הציור האמריקאי של תחילת שנות ה-50. מעניינת במיוחד סדרת ה"התפרצויות" של אדולף גוטליב, שבהן נמזגו דימויים מנוגדים על גבי בד אחד. בדף הערות שכתב לעצמו ב-1956 הוא ציין: "הניגודים הללו זהים לקונפליקטים הפנימיים שלנו, אשר בדרך כלל אינם ברי פתרון. המתח הפנימי שבו אנו שרויים מועבר למתח שבציור. ההחלטיות שבדימויים המנוגדים נובעת מדו המשמעות שהיא צורך אסתטי, מאחר שהאמנות היא ניטרלית ביחסה לעולם האמיתי"; Sanford Hirsch,  Adolph Gottlieb: Paintings in Transition, Pictograph into Burst , New York: Perpetua Press, 1992, p. 24. [33]  יואב בראל, "אלימה בגלריה גורדון", הארץ , 3.11.1967. [34]  ראובן ברמן, "תופעות אופייניות לדור הצעיר של הציירים", ידיעות אחרונות , 3.11.1967. [35]  רן שחורי,"אלימה", הארץ , 19.9.1969. [36]  בהקשר זה יש להזכיר את אוסף האמנות של אלימה, שחלק קטן ממנו מוצג על קירות ביתה, המושתת ברובו על קשרי חברות ושיתופי פעולה. כלולות בו עבודות של אביבה אורי, משה קופפרמן, אריה ארוך, רפי לביא, יהושע גרוסברד, הנרי שלזניאק, מנשה קדישמן ואחרים. ר' גם: דנה גילרמן, "קיר אמן", הארץ , 28.9.2007. [37]  ז'אן-פרנסואה שוורייה, "קווים, תווים, צורות", אביבה אורי , משכן לאמנות, עין חרוד, 2002, עמ' 225. [38]  בר אור ציינה גם את האותיות  Xו-E כחלק משפת הסימנים של אורי באותו הזמן; ר': גליה בר אור בשיחה עם ז'אן-פרנסואה שוורייה, "שיחה שנייה", שם , עמ' 87-89. [39]  גליה בר אור, הנרי שלזניאק: ציור שלי דורש , משכן לאמנות, עין חרוד, 2005, עמ' 47-48. [40] June Wayne, "Preface", The Tamarind Book of Lithography: Art & Techniques , Tamarind Lithography Workshop, Los Angeles, 1971, p. 8; ג'ון וויין, מחלוצות הליתוגרפיה בארצות הברית, ייסדה ב-1951 בלוס-אנג'לס את סדנת טמרינד, הנחשבת ל"מכה" של הליתוגרפיה, שם חקרה ופיתחה את המדיום יחד עם גארו אנטרזיאן (Garo Antreasian). ב-1978 זכתה אלימה להיות בין המעטים שהשתלמו בסדנה זו. [41]  באמצע שנות ה-60 חזר דדי בן שאול מצרפת עם מכבש ליתוגרפי וניסיון שרכש בהדפסת ליתוגרפיות. ב-1969 חזרו גם צבי טולקובסקי וגם אריק קילמניק מארצות-הברית, שם רכשו ידע רב על הדפסי רשת ותחריט. בן שאול וקילמניק הקימו סדנא להדפסים בירושלים, שמאוחר יותר היתה לסדנת ההדפס ירושלים. בעוד שאת הליתוגרפיות הראשונות של אלימה הדפיס לה בן שאול בביתו, התנסויותיה הראשונות בהדפס רשת היו בשעורים שלימד טולקובסקי בבצלאל, אליהם "התפלחה" בגניבה. [42]  גם בהתנסותם בהדפס של אמני האקספרסיוניזם המופשט, הפופ והמינימליזם האמריקאיים, בשנות ה-50 וה-60, נכרך השימוש במדיום החדש בשאלות על האמנות כמבע אישי ומחוותי. ר': אירית טל, "שלוש תנועות, מדיום אחד", הדפסים אמריקאיים לאחר מלחמת העולם השנייה , הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל-אביב, 2002, עמ' 15. [43]  אלימה, טקסט לתערוכת גמר במדרשה למורים לאמנות, רמת השרון, 1992. [44]  אלימה בשיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים , המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990, עמ' 10; פורסם לראשונה תחת הכותרת "נוף במסגרת כחולה: על הדפסיה של אלימה - ראיון", סטודיו , מס' 12, יוני 1990, עמ' 9. [45]  פרט למקרה זה, אלימה מעולם לא הכינה סקיצה לפני ביצוע עבודה. לדבריה, הציור או ההדפס תמיד נוכחים בראשה לפני תחילת העבודה. רק לאחר ביצועם היא רושמת וריאציות מאוחרות עליהם, המשמשות בסיס לעבודותיה הבאות. [46]  שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים , עמ' 10. [47]  גם ביצירתם של אמנים אמריקאים שעסקו בהדפס הזינו אופני יצירה שונים אלה את אלה, הרחיבו את טווח הביטוי והביאו, במקביל, לפיתוחו של מדיום ההדפס. "אמני המחווה תרמו להרחבת היכולות האוטוגראפיות והציוריות של הדפס האבן הנתפס כיצירה מקורית, כפועל יוצא של התמקדותם במחוות היד בציוריהם [...]. ציירי שדות הצבע, לעומתם, ניזונו מתכונותיו המכוננות של המדיום, שאפשרו להם לפתח את תפיסת היצירה ההוליסטית, שכן העבודה בסדרות תרמה לתחושת המרחב האינסופי והנשגב המרכזית כל כך בציוריהם גדולי הממדים" (אירית טל, "שלוש תנועות, מדיום אחד", עמ' 15). [48]  הנרי שלזניאק, 1975 בקירוב, מצוטט בתוך: גליה בר אור, הנרי שלזניאק: ציור שלי דורש , עמ' 29. [49]  מקורו של צבע המגנה (Magna) הוא בארצות-הברית, באמצע שנות ה-40. תכונותיו המיוחדות שמשו ציירים כרוי ליכטנשטיין ומוריס לואיס. בסוף שנות ה-60 היו מספר אמנים בישראל שעבדו בצבע מגנה, אולם הוא לא "תפס" ושיווקו  בישראל נפסק. [50]  מיכאל גרוס, בתוך: שרה בריטברג-סמל, כי קרוב אליך הדבר עד מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית , מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1986, עמ' 21. [51]  אורי ריזמן, "ציור כהזדככות", ראיון, ללא שם מראיין/ת, דבר , 27.11.1964, מצוטט בתוך: אלן גינתון, "אורי ריזמן: מהנוף אל האדם, מהנשגב אל הבזוי, ובחזרה", אורי ריזמן , מוזיאון תל-אביב, 2004, עמ' 15. [52] ר' אלן גינתון, שם , עמ' 18-16. [53]  ר': Selden Rodman, Conversations with Artists , New York, 1961, pp. 93-94. [54]  ר': עדי אנגלמן, "פוסט-מינימליזם, 'זה מה שזה': על חיפוש תכנים ואתרי משמעות בעבודות בתערוכה",  *D.I.Y, אוסף מיכאל אדלר ופוסט-מינימליזם ישראלי בשנות ה-70 ובאמנות העכשווית , מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2008,  עמ' 51. [55]  אביבה אורי, מצוטט בתוך: דורית לויטה, "הקו", אביבה אורי , סדרה על אמנים ישראלים, עורך: מרדכי עומר, כתר והקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1986, עמ' 115. [56]   אלימה בשיחה עם עדית זרטל, "ערכים טהורים וטכניקה מושלמת", דבר , 12.12.1975. [57]  שרה ברייטברג, "רישומים של אלימה בגלריה ג'ולי מ., תל-אביב", ידיעות אחרונות , 28.11.1975. [58] שם . [59]  שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים , עמ' 11. [60]  טליה רפפורט, "אלימה – רישומים וכחול", דבר , 4.11.1977. [61]  אורי ריזמן בשיחה עם גליה בר אור (1984-85), בתוך: "אורי ריזמן", תשעים שנה של אמנות ישראלית: מבחר מאוסף יוסף חכמי – הפניקס הישראלי , מוזיאון תל-אביב לאמנות 1998, עמ' 454. [62]  שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים , עמ' 11. [63]  אביטל גבע, למשל, קנה שני ראשי עגל, צבע אותם בזהב ונסע איתם לחברון כשהם על גג הטרנזיט הקיבוצי שלו. מיכה אולמן יצר רישומים של חזית בית הדסה ומרח אותם באדמת המקום. [64]  שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים , עמ' 11. [65]  ר': מרדכי גלדמן, "חלל שמימי ריק", הארץ , 1.2.1991. [66]  מיכאל סגן-כהן, אלימה: הדפסים , עמ' 6. [67]  מיכאל סגן-כהן ציין את מוטיב הפסים כתמצית של עיצוב, סדר וקונטרסט: "הקונטרסט הוא אף המרכיב העיקרי ביכולת הראייה וההבחנה מבחינה פרצפטואלית; הפסים מייצגים את הצורך של העין לגעת בקצוות. הפסים הם אף סוג של קצה, דבר-מה מלאכותי שנכנס לעבודה של אלימה בתור שכזה, משהו מתומצת ומופנם שגירוי הנוף ממש, שאלימה רושמת לעצמה על פתקים קטנטנים, לא מרבה להציע", שם . [68]  שיחה עם חיים מאור, אלימה: הדפסים , עמ' 10-11. [69]  גדעון עפרת, "גלובליזם ושאלת האמנות הישראלית", OmanutIsrael.com , זמן לאמנות, תל-אביב, 2003, עמ' 67. [70]  יונה פישר, "יונה פישר ותמר מנור-פרידמן, שיחות", לידת העכשיו: שנות ה-60 באמנות ישראל , עמ' 30. [71]  אדם ברוך, "עם האמנים יאיר גרבוז ואלימה",  מוסף 7 ימים", ידיעות אחרונות , 29.12.1972. [72]  מרים טוביה בונה, אלימה: הדפסים , עמ' 3. [73]   Thomas B. Hess, Barnett Newman , Tate Gallery, London, 1972, p. 38.; לדיון מורחב בסימבוליקה של הצבע השחור בציור האמריקאי ר' גם: מרדכי עומר, "מעגלים של אמונה: רותקו, קירקגור, העקדה", מרק רותקו , מוזיאון תל אביב, 2007, עמ' 177-175.  להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

יוני 2024 צילום: שחר שלו ביום רביעי ה-26.6 התקיים כנס איגוד האוצרות.ים השנתי. השנה השתמשנו בכנס כפלטפורמה לחשיבה משותפת. במהלך הכנס קיימנו סדנת עומק בהנחייתה של ד״ר רביד רובנר , שבמהלכה ערכנו מיפוי ריזומטי של השדה בו אנו פועלות.ים (שיטה לארגון וסנכרון ידע ורעיונות שמובילה לחשיבה יצירתית). במסגרת המיפוי ניסינו להבין את החולשות והחוזקות הקיימות בשדה, ולבחון דרכי פעולה אפשריות. יחד יצרנו מפה ענקית (ברוחב של כחמישה מטרים) שהציגה את מארג הקשרים, האתגרים, המשאבים והמוטיבציות של האיגוד, ומטרתה קידום שיתופי פעולה ויוזמות חדשות לפיתוח. היתה זו הזדמנות להפשיל שרוולים, ולחשוב ברצינות על אפשרויות חדשות לפעולה - כאינדיבידואליות.ים, כקהילה, כאיגוד וככח אנושי יוצר וחושב. יחד העלינו את האתגרים המעסיקים אותנו בימים אלה, את השאיפות אליהן אנו מכוונות.ים, את הערכים שאנו מאמינות.ים בהם, את אופני המימון העומדים לרשותנו, את דרכי התקשורת בהם אנו יכולות.ים להשתמש, ואת המונחים שמגדירים ״מי אנחנו״. מוזמנות.ים להתבונן בתוצר כאן .

אוגוסט 2023 איגוד האוצרות והאוצרים הוקם בשנת 2021 וחרט על דגלו לשמש בית מקצועי לאוצרות.ים, לקדם את תחומי האוצרות והאמנות ברוח של שוויון, חופש הביטוי ועצמאות הפעולה האוצרותית. באיגוד מעל 200 חברות.ים. הצהרת כוונות וחזון כתב העת ״שוקת״ הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות ועל האוצרותי בישראל. כתב העת העתיד להתפרסם פעמיים בשנה, יהווה את זרוע התוכן של האיגוד וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית, תוך דגש על ראייה פלורליסטית והזנת רעיונות הדדית. בתשתית פעולת כתב העת מונחת אמונה בכוחה של פעולת האוצרות כמנוע בתרבות ובחברה דרך עמדה ביקורתית. כתב העת הוא במה לכתיבה מקורית, לחקר וניתוח תערוכות עבר והווה, לתרגום ודיאלוג עם תיאוריות מן השדה הבינלאומי, לחשיבה מתודולוגית ופענוח מושגים, למבט רפלקטיבי, ובעיקר למי שרוצה לכתוב, לקרוא ולחשוב דרך האוצרות על העולם. מטרות כתב העת ישמש כאתר שיתוף של חוכמת ההמונים וכסלון שיחה פנים קהילתית, לצד הזמנת חוקרות.ים והוגים מדיסציפלינות מחקר חיצוניות. תקוותנו היא שיהפוך עם הזמן גם לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ם, אמניות.ים והקהל הרחב. שאיפתנו כעורכות.ים, היא לייצר מצע מעבדתי בו עבודת העריכה היא מופע אוצרותי בפני עצמו, דרכו יוזמנו עורכות.ים ואוצרות.ים חיצוניות.ים להציע מתודולוגיות עריכה חדשות. أقيم اتحاد القيّمات والقيّمين عام 2021 ونقش على رايته أن يكون بيتًا مهنيًّا للقيّمات والقيّمين، تعزيز مجالات خزانة المعارض والفنون بروح المساواة، حرية التعبير واستقلاليته. يضم الاتحاد أكثر من 200 عضوة وعضو. رسالة بيان النوايا والرؤية مجلة "شوكت" هي منتدى للكتابة عن عمل خزانة المعارض في إسرائيل. ستصدر المجلة كل ثلاثة أشهر، لتشكّل ذراع مضامين للاتحاد وصوت للعمل الفكريّ لمجتمع الخِزانة والفن الإسرائيليّ، من خلال التأكيد على الرؤية التعددية والتغذية الفكرية المتبادلة. في صلب أسس نشاط المجلة يكمن الايمان بقوة عملية خزانة المعارض كمحرك للثقافة والمجتمع عبر الموقف النقديّ. المجلة هي منصة للكتابة الأصلية، دراسة وتحليل معارض الماضي والحاضر، ترجمة وحوار مع نظريات من الحقل العالميّ، التفكير منهجي وتفكيك المفاهيم، منظور انعكاسي، وخاصة لكل من يرغب في الكتابة، القراءة والتفكير بالعالم عبر منظور خزانة المعارض. الأهداف هذه المجلة عبارة عن موقع مشاركة لحكمة الجماهير وغرفة محادثة مجتمعيّة، إلى جانب دعوة الباحثات/الباحثين والمفكرات/المفكرين من تخصصات بحثيّة خارجية. ونأمل أن تصبح مع الوقت مكتبة مفتوحة لجميع ولبناء المعرفة حول خزانة المعارض لخدمة القيّمات والقيّمين، الباحثات والباحثين، الفنّانات والفنّانين والجمهور العريض. نصبو، نحن المحررات والمحررون، إلى إنشاء منصة مختبرية تشكّل فيها عملية التحرير عرض قائم بحد ذاته لخزانة المعارض، وعن طريقها تتم دعوة محررات ومحررين وقيّمات وقيّمين خارجيين لتقديم منهجيات تحرير جديدة. The Israeli Curators Union, established in 2021, aims to be a professional home for curators, promoting the fields of curation and art with a focus on equality, freedom of expression, and independent curatorial action. With over 200 member companies, the union strives to create a vibrant community. Statement of Intentions and Vision To fulfill its mission, the union has launched the magazine "Shoket" (basin), a publication that will be published twice a year and will serve as the program arm of the union. The magazine provides a platform for curators and artists in Israel to share their thoughts and ideas, fostering a pluralistic view and cross-pollination of concepts. It believes in the influential role of curators in culture and society, assuming a critical stance. The magazine publishes original writing, research, and analysis of past and present exhibitions, as well as translations and dialogues with international theories. It engages in methodological thinking, deciphering concepts, and offering reflective perspectives for those interested in exploring the world through artistic treasures. Objectives The objectives of the magazine extend beyond its role as a publication. It also aims to serve as a forum for sharing knowledge and facilitating community discussions. Researchers and thinkers from various disciplines will be invited to contribute, fostering interdisciplinary conversations. The long-term vision is for the magazine to become an open library, accumulating a wealth of knowledge about curatorial practices for curators, researchers, artists, and the wider public. The editors aspire to create a laboratory-like platform, treating the editing process as a curatorial exhibition. External editors and curators will be invited to propose new methodologies, enriching the editorial experience.

כתב העת ״שוקת״ הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות ועל האוצרותי בישראל. המגזין, שעתיד להתפרסם מדי חצי שנה, יהווה את הזרוע התוכנית של האיגוד וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית, תוך דגש על ראייה פלורליסטית והזנת רעיונות הדדית. בתשתית פעולת המגזין מונחת אמונה בכוחה של פעולת האוצרות כמנוע בתרבות ובחברה דרך עמדה ביקורתית. המגזין הוא במה לכתיבה מקורית, לחקר וניתוח תערוכות עבר והווה, לתרגום ודיאלוג עם תאוריות מן השדה הבינלאומי, לחשיבה מתודולוגית ופיענוח מושגים, למבט רפלקטיבי, ובעיקר למי שרוצה לכתוב, לקרוא ולחשוב דרך האוצרות על העולם. המגזין ישמש כאתר שיתוף של חוכמת ההמונים וכסלון שיחה פנים קהילתית, לצד הזמנת חוקרות.ים והוגים מדיסציפלינות מחקר חיצוניות. תקוותנו היא שיהפוך עם הזמן גם לספריה פתוחה בה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ם, אמניות.ים והקהל הרחב. שאיפתנו כעורכים.ות, היא לייצר מצע מעבדתי בו עבודת העריכה היא מופע אוצרותי בפני עצמו, דרכו יוזמנו עורכות.ים ואוצרות.ים חיצוניים להציע מתודולוגיות עריכה חדשות. ארכיון המגזין (ללא תאריך הגשה, המדור מתקיים לאורך כל השנה) עולם האמנות והאוצרות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. אנחנו מחפשים את אותם מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את השדה. עזרו לנו למצוא אותם! אם יש לכן.ם טקסט משמעותי שאתן.ם זוכרות מן העבר וחושבות שראוי לפרסום, שלחו לנו אותו ואנחנו נדאג לזכויות הפרסום המחודשות שלו. הנחיות: את המאמר המוצע יש לשלוח כקובץ או כקישור, לצד כמה מילים מצידכן.ם מדוע הוא חשוב לפרסום מחודש. אם יש לכן.ם את פרטי הקשר של הכותב.ת או מחזיקי זכויות הפרסום אנא שלחו לנו. גיליון 2: ״דמיון״ (עד לתאריך 10.06.2024) גיליון ״דמיון״ מבקש לפתוח את מחשבותינו בכל הנוגע לעתידו של שדה האמנות המקומי בכלל ותחום האוצרות בפרט. בהתגברות תחושות המצוקה וחוסר הוודאות היומיומיים למול עתיד מקומנו בזירת האמנות הגלובלית, תקופה זו מחייבת אותנו לחשוב אחרת ולרתום לטובתה את כושר הדמיון. המגזין קורא להצעות כתובות וחזותיות המתמקדות בחיפוש דרכי פעולה אלטרנטיביות, ולבחינה מחודשת האם וכיצד ניתן ליצור מודלים חדשים לקיומו של השדה. מודלים כלכליים, קהילתיים, תרבותיים וחינוכיים, שיתמקדו בשיתופי פעולה ויצירת קשרים במטרה לבנות קהילה מקומית עצמאית. מהן האלטרנטיבות לדרכים ולפלטפורמות שבאמצעותן פועל שדה האמנות והאוצרות? כיצד ניתן ליצור שדה מיטיב יותר? מה חסר בצורות העבודה והתצוגה הנוכחיות? הנכן.ם מוזמנות.ים להגיש הצעות למדורים הבאים: ״שחייה בהתכתבות״: מאמר תגובה לטקסט תיאורטי בעל השפעה על הפרקטיקה האוצרותית/ טקסט שנכתב על הפעולה האוצרותית/ טקסט שנכתב לתערוכה (בעבר או בהווה). ״מבט עכשווי על תערוכה מהעבר״: מאמר תגובה המתייחס לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב או הרחוק בארץ או בחו״ל, ומתייחס אליה מן ההווה. הנחיות ל-2 המדורים: על ההצעה להיות תיאור ברור ותמציתי של הטקסט בהיקף של עד 200 מילה (הטקסט הסופי יהיה בין 800 ל-1,000 מילה). את ההצעה יש לשלוח כקובץ word יחיד ובו כותרת, שם מגיש.ה ופרטי מייל. נא לכתוב בשורת הנושא במייל: ״הצעה לכתב העת שוקת/שחייה בהתכתבות״ או ״הצעה לכתב העת שוקת/מבט עכשווי״ ואת שמכם.ן המלא. שכר כותבים.ות בעבור טקסט שיעלה לאתר כתב העת: 1,000 ש״ח. ״הבאר״: המדור מזמין אוצרות ואוצרים להתייחס למושג ״תיק עבודות״ מבחינה אוצרותית ולהציע הצעה הכוללת תקציר תמה כתובה ומחשבה ראשונית על עבודות שיוצגו בפורמט הדיגיטלי (תיק העבודות הסופי יכלול לפחות 7 יצירות קיימות). תיק העבודות יוצג במסגרת נושא הגליון ויסתעף ממנו, יתחבר אליו או ישאב ממנו השראה. בתוך כך, המדור מעודד הצעות המתייחסות לתיק העבודות כפלטפורמה הקושרת יחד מדיה, אמניות ואמנים שונים תחת תמה מאגדת. על ההצעה לכלול: קו״ח/ביוגרפיה של האוצר.ת. תיאור ברור ותמציתי של התמה בהיקף של עד 200 מילה. דימויים של 3 עבודות קיימות שידגימו את הכיוון האוצרותי. ההצעה יכולה לכלול עבודות ממדיה של צילום/ פיסול/ ציור/ איור/ וידאו/ סאונד/ פרפורמנס/ שירה (באחריות האוצר.ת לקבל אישור זכויות יוצרים מהאמניות.ים). קישורים לעבודות וידאו וסאונד במידה ויש. את ההצעה יש לשלוח בקובץ PDF יחיד, שגודלו עד 4MB, ובו החומרים ופרטי קשר. נא לכתוב בשורת הנושא במייל : "הצעה לכתב העת שוקת/הבאר" ואת שמכם.ן המלא. שכר בעבור תיק עבודות שיעלה לאתר כתב העת: 2,500 ש״ח. את כל ההצעות ניתן לשלוח עד לתאריך 10.6.2024 לכתובת המייל: hashoket23@gmail.com בהצלחה! *** כתב העת ״שוקת״ הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות ועל האוצרותי המקומי המתקיים במסגרת איגוד האוצרות והאוצרים. האיגוד הוקם בשנת 2021 וחרט על דגלו לשמש בית מקצועי לאוצרות.ים, לקדם את תחומי האוצרות והאמנות ברוח של שוויון, חופש הביטוי ועצמאות הפעולה האוצרותית. כתב העת נתמך על ידי מבואות: קרן הרעיונות ע״ש יואב בראל ומועצת הפיס לתרבות ואמנות. גיליון 2: ״דחיפות״ (עד לתאריך 01.04.2023) הנכן.ם מוזמנות.ים להגיש הצעה לטקסט באחד מהנושאים הבאים: שחייה בהתכתבות: מאמר תגובה לטקסט תיאורטי בעל השפעה על פרקטיקה אוצרותית / טקסטים שנכתבו על הפעולה האוצרותית / טקסטים שנכתבו לתערוכה (בעבר או בהווה). מבט עכשווי על תערוכה מהעבר: מאמר תגובה המתייחס לתערוכה שהוצגה בעבר הקרוב והרחוק בארץ או בחו״ל, ומתייחסת אליה מן ההווה. ארכיון המגזין עולם האמנות המקומי כתב וכותב מיום היוולדו. אנחנו מחפשים את אותם מאמרים חבויים או קאנונים שעיצבו את עולם האוצרות המקומי סביבנו. עזרו לנו למצוא אותם! אם יש לכן.ם טקסט משמעותי שאתן.ם זוכרות מן העבר וחושבות שראוי לפרסום, שלחו לנו אותו ואנחנו נדאג לזכויות הפרסום המחודש שלו. הנחיות הגשה לטקסטים על ההצעה להיות תיאור ברור ותמציתי של הטקסט בהיקף של עד 200 מילה (הטקסט הסופי יהיה בין 800 ל-1000 מילה) את ההצעה לשלוח כקובץ word יחיד ובו כותרת, שם מגיש.ה ופרטי מייל נא לכתוב בשורת הנושא במייל: ״הצעה לכתב העת שוקת / שחייה בהתכתבות״, או ״הצעה לכתב העת שוקת / מבט עכשווי״, או ״הצעה לכתב העת שוקת / ארכיון המגזין״ שכר טקסט אוצרותי שיעלה לאתר כתב העת: 800 ש״ח את ההצעות ניתן לשלוח עד לתאריך 1.3.2023 בשעה 16:00 לכתובת המייל: hashoket23@gmail.com הנחיות הגשה לארכיון המגזין את המאמר המוצע יש לשלוח כקובץ או כקישור, לצד כמה מילים מצידכן.ם מדוע הוא חשוב לפרסום מחודש אם יש לכן.ם את פרטי הקשר של הכותב.ת, או מחזיקי זכויות הפרסום אנא שלחו לנו לשאלות ניתן לפנות בכל עת לכתובת מייל זו. ועדת המערכת של כתב העת תעבור על ההצעות ותשובות יינתנו עד 01.04.2023 בהצלחה! הפרויקט בתמיכת מבואות: קרן הרעיונות ע״ש יואב בראל

לקראת הכנס השנתי המתקרב, איגוד האוצרות.ים משנה את שיטת ההרשמה לחברות באיגוד ואתן.ם זוכות.ים. החלטנו שלמען הפשטות מעתה ההרשמה לחברות באיגוד תיערך בחודש ינואר כל שנה. כדי לאפס את השעון, כל מי שירשמו החל מחודש יוני יקבלו הרשמה לשנה וחצי (עד סוף 2025) במחיר של ההרשמה השנתית. איגוד האוצרות.ים קיים כבר למעלה מארבע שנים. מטרתו העיקרית היא לשמש בית מקצועי לאוצרות.ים, לקדם את תחומי האוצרות והאמנות ברוח של שוויון, חופש הביטוי ועצמאות הפעולה האוצרותית. כיום חברות.ים באיגוד למעלה מ-250 אוצרות ואוצרים. ככל שנהיה יותר, כך כוחנו יגדל.

השנה נשתמש בכנס כפלטפורמה לחשיבה משותפת. ביום רביעי ה-26.6 נתכנס בשעה חמש בשלוש 42, תל אביב. בחלק הראשון של הכנס נספר על השנה שעברה ונפגש שוב. בחלק השני נקיים סדנת עומק, במשך ארבע שעות, במהלכה נערוך מיפוי ריזומטי של השדה בו אנו פועלים. במסגרת המיפוי נבין את החולשות והחוזקות הקיימות בשדה, ונבחן דרכי פעולה אפשריות. זוהי הזדמנות להפשיל שרוולים, ולחשוב ברצינות על אפשרויות חדשות לפעולה - כאינדיבידואלים, כקהילה, כאיגוד וככח אנושי יוצר וחושב. הכניסה חינם לחברות.י איגוד, אך נדרשת הרשמה מראש על הסדנה מיפוי חשיבה ריזומטי הוא שיטה לארגון וסנכרון ידע ורעיונות שמובילה לחשיבה יצירתית. ניצור יחד מפה ענקית (כחמישה מטרים רוחבה) שתציג את מארג הקשרים, האתגרים, המשאבים והמוטיבציות של האיגוד, ותייצר שיתופי פעולה ויוזמות חדשות לפיתוח. מנחת הסדנה היא ד"ר רביד רובנר, היסטוריונית ותיאורטיקנית של עיצוב ומרצה בבצלאל ובשנקר. עוד על שיטת המיפוי באתר שלה https://www.ravidrovner.com

קריאה דחופה - עולם התרבות במלחמה 📢 איגוד האוצרות.ים מזמין אוצרות.ים ומנהלי מוסדות תרבות לפנות לקו החם של האיגוד, למען איסוף מידע אודות מצבו של השדה. ברצוננו לייצר מאגר מידע רחב, שיאפשר לנו לפעול מול הדרגים הגבוהים ביותר על מנת להציל את מה שניתן. 👈 הקליקו: https://bit.ly/curators-hotline תמונת מצב מאז תחילת המלחמה שדות התרבות והאמנות ספגו פגיעות קשות בזו אחר זו. מוסדות רבים פונו ועדיין מתבקשים לעמוד בקריטריונים מחמירים לתמיכה. אחרים, שנמצאים בסמוך לקווי העימות, נשארו עם השאלה הבלתי אפשרית האם להמשיך לפעול גם ללא קהל או לסגור את השערים ולהסתכן באובדן תמיכה. מוסדות, שהתבססו על תיירות, ומוסדות בחברה הערבית-ישראלית עומדים ריקים! גם מוסדות חזקים במרכז הארץ מתמודדים עם צמצום תמיכה - שמראש הייתה מינימאלית. בשדה שכבר שנים נמצא במצב מצומצם ופגוע, גלריות ומוזיאונים על סף קריסה, וברור שזו רק תחילתה של מגמה. ללא הנשמה של השדה, נדמה שבקרוב לא יישאר מה להציל. וכך המורשת שלנו, כמדינה וכתרבות, תלך ותאבד. אנא היכנסו לקישור ומלאו את הטופס שתפו אותנו מה מצב מוסד התרבות שאתם מנהלים או פועלים בו ונעשה ככל שביכולתנו, כאיגוד וכקהילה, לעזור ולשנות מציאות. שימו ❤: פניות יש לשלוח ללינק עד ה-31.5 https://bit.ly/curators-hotline

דליה מנור | מרץ 2006 | הרצאה בכנס התנ״ך באמנויות | אוניברסיטת תל אביב יצירתה של האמנית הישראלית מיכל נאמן זכתה לתשומת לב פרשנית רבה, אולי רבה יותר מאשר אמנים אחרים בני דורה: מאמרים רבים בכתבי עת, השתתפות בתערוכות קבוצתיות וכן תערוכות יחיד בולטות, קטלוגים, ראיונות ושיחות פומביות.[1] למרות השפע הטקסטואלי הזה המלווה אותה מאז שנות השבעים, מפתיע לגלות שיש עדיין תחומים בעבודתה שזכו לטיפול מצומצם בלבד, אולי משום שדגש רב הושם עד כה על פרשנות הנשענת על תיאוריות פסיכואנליטיות ועל היבטים שונים של הלשון. לכן שני עניינים השכיחים בעבודתה קיבלו תשומת לב קטנה יחסית: האחד, הוא הנוכחות הבולטת של אלימות, אכזריות ואסונות בדימויים של מיכל נאמן: הרג ורצח, כריתת ראש ועקירת עיניים, סכינים וחיתוכים, מחלות, מפלצות ויצורי כלאיים. ייתכן שהדיון התיאורטי שמלווה את עבודתה מסתיר ומסיט את המבט מהתבוננות ישירה בתכנים אלה. העניין השני, שזכה להתייחסות מסוימת, הוא השימוש של נאמן בביטויים, פסוקים ושברי פסוקים מן התנ"ך כחלק מהרפרטואר הלשוני בעבודתה אשר נשענת במידה רבה על טקסטים. כותבים אחדים התייחסו לנושאים אלה כחלק מדיון בתֵמאטיקה יהודית. ואולם נראה לי שלאור מקומו של התנ"ך בתרבות הישראלית ולאור הריבוי היחסי של חומרים אלה בעבודתה של נאמן, יש טעם לדון במוטיבים התנכיים כנושא נפרד. כפי שאראה להלן, יש זיקה בין שני העניינים שהוזכרו, המוטיבים האלימים והמוטיבים התנכיים, ולמעשה התנ"ך של מיכל נאמן הוא טריטוריה של אימה וזוועה. כאמור, חלק ניכר מהפרשנות של נאמן נשען על מצע תיאורטי המקובל מאז שנות התשעים בשיח התרבות. כתוצאה מכך עבודותיה נתפסו לא פעם כסוג של חידות אינטלקטואליות המובנות רק למעטים הבקיאים ברזי התיאוריות. כנגד זה אני מבקשת להתחיל את הדיון בקריאת "פשט" של העבודות אשר חלק מהותי בהן, הטקסט, כלל אינו מסתורי והוא נגיש ומובן לכל צופה, או לפחות לצופה ישראלי. ההיבט המושגי של העבודות יישאר הפעם ברקע ואת מקומו יחליפו הקשרים היסטוריים או תרבותיים. העיסוק של מיכל נאמן בביטויים לשוניים הלקוחים מן התנ"ך בולט מאד בעיקר בעבודתה המוקדמת בשנות השבעים ושוב לקראת סוף שנות התשעים. ביקשתי לברר איתה מה פשר העיסוק האינטנסיבי שלה בתנ"ך. "איך לא?" השיבה, ותשובתה המחזירה שאלה איננה נותנת מענה ובכל זאת מכילה לא מעט: "איך לא?" מכריז על המובן מאליו, על כך שהעיסוק בתנ"ך הוא עניין שאין צורך לשאול עליו, הוא ברור ומובן מעצמו. כלומר זהו מקור רעיוני ולשוני שהוא חלק טבעי ממאגר הדימויים והאוצר התרבותי העומד לרשותה. המובן מאליו הזה של מיכל נאמן הוא אכן, במידה מסוימת 'מובן מאליו' ישראלי: כפי שניסחה זאת אניטה שפירא "במשך קרוב למאה שנה היה התנ"ך הטקסט מעצב הזהות הראשון במעלה בחברה היהודית המתגבשת בארץ ישראל."[2] אימוץ התנ"ך על ידי תנועת ההשכלה ואחר כך על ידי הציונות איפשר הגדרה חדשה של זהות יהודית, הגדרה חילונית, לאומית, המוצאת בתנ"ך את העבר המיתי הדרוש כדי לכונן אומה לצד אוצרות לשוניים עשירים וגשר אל ההווה של תחייה לאומית ו"שיבה" לארץ האבות.[3] יותר מכך, הגדרת התנ"ך כטקסט קנוני אחד ויחיד, טוענת שפירא, חידד את הניגוד שטיפחה הציונות בין הארץ לבין הגולה, בין הישראלי לבין היהודי.[4] דורות של ישראלים גדלו על התנ"ך כהיסטוריה; על התנ"ך כמקור אותנטי וכעדות מהימנה למי שאנחנו כאן היום; על קיומה של זיקה לשונית ישירה כביכול בין העברית המודרנית ללשון התנ"ך; על השמות התנכיים החדשים, הצעירים, הלא-גלותיים, כמו מיכל, למשל. עבור דורות של ילידי הארץ ובהם הדור של מיכל נאמן, ילידת שנות החמישים, התנ"ך היה אכן מובן מאליו: הַמורשת היהודית בהֵא הידיעה, הספר העיקרי, אם לא היחיד, בארון הספרים היהודי, אשר במקרה של מיכל נאמן מכיל גם את אורי צבי גרינברג, את קפקא ואת פרויד. לתנ"ך נוכחות מתמדת בשירה העברית החדשה, כפי שהראו מספר מחקרים בשנים האחרונות. גם בשפת היום־יום מופיעים ביטויים ומטבעות לשון שמקורם תנכי. ובכל זאת, נוכחות התנ"ך באמנות החזותית בישראל היתה מצומצמת למדי, ולמעשה כמעט ולא קיימת בקרב הסביבה האמנותית שבתוכה צמחה מיכל נאמן בראשית שנות השבעים. המובן מאליו התנכי הזה של מיכל נאמן הוא אם כן גם משהו פרטי, אולי משפחתי, של מי שבאה מבית משכיל ולמדני, ושחלק ניכר מעבודתה נשען על ציטוטים מן המקורות, מקורות חזותיים או טקסטואליים. ואולם לא ההיבט הביוגרפי הוא שישמש כאן מפתח, אם כי היו שהתייחסו לכך, ובין השאר לעובדה ששם אביה שלמה ושעבודה מוקדמת שלה, עוד בהיותה סטודנטית, מקורה בספר קהלת שעל פי המסורת נכתב על ידי שלמה המלך. מיכל נאמן, אני קהלת הייתי מלך, 1972, אקריליק ועפרון על דיקט, 92x99.5 ס"מ. צילום: אברהם חי אולם הקשר אחר, פוליטי וחברתי, שבו נוצרו עבודותיה המוקדמות, יכול להאיר את עיסוקה של מיכל נאמן במקור התנכי ולהציע לו משמעויות. בסתיו 1974 ביצעה מיכל נאמן את אחת מעבודותיה הנודעות ביותר: "העיניים של המדינה". מיכל נאמן, העיניים של המדינה, 1974, תצלום תיעודי של פעולה. צילום: אברהם חי על אף שהייתה זו הצבה קצרת חיים, שני שלטים עם כתובת שהוצבו על חוף הים בתל אביב ונעלמו כעבור שלושה ימים, התצלום המתעד את הפעולה נשאר והפך לציון דרך באמנות התקופה ובעבודתה של נאמן. מבחינתה, כפי שהעידה לא מכבר, זו עבודתה הפוליטית ביותר.[5] חצי שנה קודם לכן יצרה עבודות טקסט קטנות שהעמידו משוואה בין "ארץ אוכלת יושביה" ל"גדי בחלב אמו", וכמו "העיניים של המדינה" נולדו אף הן מתוך המציאות הפוליטית שלאחר מלחמת יום הכיפורים. מיכל נאמן, ארץ אוכלת יושביה – גדי בחלב אמו, 1974, עט על ניר, 30x21 ס"מ. צילום: אברהם חי אם "העיניים של המדינה" היה ציטוט מדברים שאמר בטלוויזיה חייל גולני על מוצב החרמון, הרי ש"ארץ אוכלת יושביה" הוא ציטוט מפרשת המרגלים שנשלחו לארץ כנען כדי לבחון אם טובה היא או רעה. לשני הצירופים הלשוניים הללו מכנה משותף ברור: הם מייחסים לארץ או למדינה תכונות אנושיות, או לפחות של יצור חי: יש לה עיניים והיא רואה, יש לה פה והיא אוכלת (או בולעת, כלשונה של נאמן).[6] ההאנשה של ארץ הלאום, כשלעצמה תופעה שכיחה בתנועות לאומיות, זכתה לפיתוח גם בשיח הציוני. צלחת מתוצרת שרא"ר (סדנה של בצלאל) עם תיאור המרגלים, 1929-1920, פליז מוטבע ומושחר, 22 ס"מ קוטר, אוסף יקיר שגב. צילום: יקיר שגב אריך גולדברג, מתווה לשני המרגלים ,1914-1911 דיו, עפרון וצבעי מים על נייר, 11.5x11.2 ס״מ, אוסף משכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד בולט במיוחד השימוש הרווח בדימוי התנכי של "ארץ זבת חלב ודבש" שקיבל ביטויים חזותיים שונים באמנות הציונית, ובמיוחד באמנות של תקופת בצלאל. הביטוי "ארץ זבת חלב ודבש" מופיע פעמים רבות במקרא כארץ היעד המובטחת על ידי האל לפני ובמהלך המסע של יציאת מצרים לקראת השחרור הלאומי וההתיישבות. "הארץ המובטחת מצטיירת כאֵם מושלמת" כותבת אילנה פרדס, "עם טבע מושלם שביכולתו לספק את כל רצונותיו של העם הצעיר: שפע, עונג, אהבה וביטחון".[7] ואולם המפגש של שנים עשר המרגלים ששלח משה (ספר במדבר, פרק יג) חשף צדדים אחרים של הארץ המובטחת. הם אמנם מאשרים את הציפייה המוקדמת לארץ זבת חלב ודבש ומציגים את הפרי הענק כהוכחה, אך בד בבד מוסיפים שגם תושבי הארץ הם ענקים וחזקים במיוחד. הצד המאיים הוביל למסקנה, לה שותפים רוב המרגלים, שהארץ איננה ניתנת לכיבוש, שזהו מעשה מסוכן וקטלני. כז וַיְסַפְּרוּ-לוֹ, וַיֹּאמְרוּ, בָּאנוּ, אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר שְׁלַחְתָּנוּ; וְגַם זָבַת חָלָב וּדְבַשׁ, הִוא--וְזֶה-פִּרְיָהּ. כח אֶפֶס כִּי-עַז הָעָם, הַיֹּשֵׁב בָּאָרֶץ; וְהֶעָרִים, בְּצֻרוֹת גְּדֹלֹת מְאֹד, וְגַם-יְלִדֵי הָעֲנָק, רָאִינוּ שָׁם. כט עֲמָלֵק יוֹשֵׁב, בְּאֶרֶץ הַנֶּגֶב; וְהַחִתִּי וְהַיְבוּסִי וְהָאֱמֹרִי, יוֹשֵׁב בָּהָר, וְהַכְּנַעֲנִי יוֹשֵׁב עַל-הַיָּם, וְעַל יַד הַיַּרְדֵּן. ל וַיַּהַס כָּלֵב אֶת-הָעָם, אֶל-מֹשֶׁה; וַיֹּאמֶר, עָלֹה נַעֲלֶה וְיָרַשְׁנוּ אֹתָהּ--כִּי-יָכוֹל נוּכַל, לָהּ. לא וְהָאֲנָשִׁים אֲשֶׁר-עָלוּ עִמּוֹ, אָמְרוּ, לֹא נוּכַל, לַעֲלוֹת אֶל-הָעָם: כִּי-חָזָק הוּא, מִמֶּנּוּ. לב וַיֹּצִיאוּ דִּבַּת הָאָרֶץ, אֲשֶׁר תָּרוּ אֹתָהּ, אֶל-בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, לֵאמֹר: הָאָרֶץ אֲשֶׁר עָבַרְנוּ בָהּ לָתוּר אֹתָהּ, אֶרֶץ אֹכֶלֶת יוֹשְׁבֶיהָ הִוא, וְכָל-הָעָם אֲשֶׁר-רָאִינוּ בְתוֹכָהּ, אַנְשֵׁי מִדּוֹת. לג וְשָׁם רָאִינוּ, אֶת-הַנְּפִילִים בְּנֵי עֲנָק--מִן-הַנְּפִלִים; וַנְּהִי בְעֵינֵינוּ כַּחֲגָבִים, וְכֵן הָיִינוּ בְּעֵינֵיהֶם. "ארץ אוכלת יושביה" היא, אם כן, היפוכה המוחלט של "ארץ זבת חלב ודבש". במקום ארץ מזינה את תושביה זוהי ארץ ממיתה, הטורפת את בניה. ובמקום הבטחה לצמיחה, שגשוג ואושר התחזית היא של מפלה מוחצת מידי הילידים רבי-הכוח החיים במקום. כידוע, החלטת המנהיג הייתה לדחות על הסף את הפרשנות הדפיטיסטית של המידע המודיעיני הזה ולצאת לכיבוש כנען למרות הכל. השימוש הישראלי בביטוי "ארץ אוכלת יושביה", שהפך למטבע לשון שגור, מתייחס לא לארץ זרה ומאיימת אלא דוקא לאותה הארץ לאחר שהתיישבו בה; למדינת ישראל שאת תושביה שלה היא מתישה, מייסרת ובעיקר שולחת אותם למות למענה ללא תוחלת. מלחמת יום הכיפורים שקטעה בבת אחת את תחושת האופוריה והגאווה העצמית שבאה בעקבות מלחמת ששת הימים הביאה עימה תחושה קשה של אכזבה מההנהגה. אכזבה שהפכה במהלך שנת 1974 למחאה ציבורית והביאה להתפטרות ממשלת גולדה מאיר באפריל, בעקבות דו"ח ועדת אגרנט. ההקבלה שעורכת נאמן בין "ארץ אוכלת יושביה" לבין "גדי בחלב אמו" מחברת את שתי הפעולות האכזריות שנזכרות בתנ"ך לרמיזה למציאות שבהווה: הזיקה בין הארץ כאם הממיתה את בניה לבין הצאצא הצעיר שנטבח. ההקשר המקורי שמתוכם נלקחו פסוקים אלה: כיבוש הארץ מצד אחד וההתבדלות היהודית המתבטאת בציווי "לא תבשל גדי בחלב אמו" מצד שני, קושרים בין שני ההיבטים של הגדרת זהות לאומית יהודית: זיקה לארץ ההבטחה ההיסטורית ומערכת של מנהגים שמקורה דתי. מיכל נאמן, גדי בחלב אמו / ארץ אוכלת יושביה, 1974, עט על שני צדי נייר, 31x20 ס"מ. צילום: אברהם חי האיחוד ההדוק בין שאיפות טריטוריאליות לבין הציווי הדתי מקבל את ביטוי הגלוי בישראל של אותה תקופה עם הקמת גוש אמונים בפברואר 1974 וראשית מפעל ההתנחלויות ביולי אותה שנה. הניכוס של התנ"ך על ידי הלאומנות הדתית היה, על פי אניטה שפירא, אחד הגורמים לירידת קרנו של התנ"ך כמקור לזהות עבור הישראליות החילונית.[8] על כל פנים בעבודותיה של מיכל נאמן מתקופה זו התנ"ך אינו מקור להבטחה ולגאולה. להיפך, היא מצביעה על צדדים קשים ואלימים שבתנ"ך. שנת 1974 היתה שנה של פיגועי טרור קשים בצפון: בקרית שמונה, במעלות, בנהריה, בקיבוץ שמיר, בבית שאן, כשהקורבנות הם אזרחים וילדים. בעבודותיה של מיכל נאמן מהדהד הכאב הבלתי פוסק של קורבנות שתובעת המדינה, המתחדד גם ב"מגש הכסף" מאותה שנה. מיכל נאמן, מגש הכסף, 1974, עט ועט-לבד על נייר, 34X24 ס"מ. צילום: אברהם חי זהו כמובן אזכור לשירו הנודע של נתן אלתרמן ממלחמת העצמאות המציג את הדור הצעיר כקורבנות אדם שהוגשו לאומה לשם הקמת המדינה. מעניין שגם כאן, באמצעות המגש, יש רמז למוות בהקשרי אכילה, החוזר ב"ארץ אוכלת יושביה" וב"גדי בחלב אמו". המוות החודר ונכנס גם למקומות המבוצרים והמוגנים כביכול נרמז בעבודה המצטטת פסוק מירמיהו פרק ט': יט כִּי-שְׁמַעְנָה נָשִׁים דְּבַר-יְהוָה, וְתִקַּח אָזְנְכֶם דְּבַר-פִּיו; וְלַמֵּדְנָה בְנוֹתֵיכֶם נֶהִי, וְאִשָּׁה רְעוּתָהּ קִינָה. כ כִּי-עָלָה מָוֶת בְּחַלּוֹנֵינוּ, בָּא בְּאַרְמְנוֹתֵינוּ--לְהַכְרִית עוֹלָל מִחוּץ, בַּחוּרִים מֵרְחֹבוֹת. כא דַּבֵּר, כֹּה נְאֻם-יְהוָה, וְנָפְלָה נִבְלַת הָאָדָם, כְּדֹמֶן עַל-פְּנֵי הַשָּׂדֶה; וּכְעָמִיר מֵאַחֲרֵי הַקֹּצֵר, וְאֵין מְאַסֵּף. מיכל נאמן, כי עלה בחלוננו, 1976, קולאז' על דיקט, 45X65 ס"מ. צילום: אברהם חי נאמן מצטטת בקיצור. היא משמיטה את המלה מוות, כדי לבצע דילוג לשוני אל הדימוי החזותי המציג גבר העומד בתוך חלון כשזרועותיו פרושות לצדדים. ההקשר המקורי של הטקסט הוא נבואת פורענות של ירמיהו נגד העם שעזב את דרך התורה וייענש במלחמה ולא יהיה מפלט מן המוות, גם במקומות המרוחקים, בחלונות הארמונות, ויושמדו הצעירים, העוללים והבחורים, וגוויות בני אדם ימלאו את השטח ולא יהיה מי שיאספן. התחושה שהזוועה הזו אכן מתרחשת במציאות היא כנראה הסיבה שעיתון חרדי השתמש בפסוק "עלה מוות בחלוננו" כדי לתאר פיגוע בירושלים באוגוסט 2003.[10] בניגוד לעבודות שבהן טקסט בלבד, בעבודה זו ובאחרות מאותה תקופה השילוב בין דימוי לטקסט מפרק את החיבור האפשרי ביניהם למשמעויות פתוחות. כאן משתמשת מיכל נאמן בתצלום מתוך סרטו של אינגמר ברגמן "שעת הזאבים" משנת 1968. זהו סרט אימים פסיכולוגי על אמן הנרדף על ידי סיוטים וזכרונות כשבהדרגה הגבולות בין מציאות לפנטזיה מיטשטשים. נאמן חזרה והשתמשה באותו תצלום במספר עבודות מאותה תקופה מלווה בתמונות נוספות או בטקט אחר. כך שההקשרים והצירופים המשתנים משנים גם את טווח המשמעויות. ואולם הפסוק התנכי, בהקשרו המלא, מציע לראות את המצב הישראלי כמצב של טירוף ופורענות ללא מוצא. באותן שנים מיכל נאמן החלה גם לעסוק בשאלה של הטהור כנגד המעורב והטמא, כיווּן שקיבל את ביטויו במיוחד בקבוצת עבודות המציגות היברידים, דג שהוא ציפור, פינגווין שהוא נזירה, אישה שהיא גם גבר, ילד זאב, ועוד. אולם תחילת חקירותיה בנושא זה, בשלב שבו עסקה בהעתקת פסוקים ופרקים מן התנ"ך, ההקשר לעיסוק שלה בשאלות של טוהר והיטהרות היה סביב נושא הצרעת. מיכל נאמן, צרעת, 1974, עט על נייר, 21x30 ס"מ. צילום: אברהם חי מיכל נאמן, וטבל אותם את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה, 1974, עט על נייר, 20X31 ס"מ. צילום: אברהם חי הטקסט ב"צרעת" מתוך ויקרא פרק יג: יח וּבָשָׂר, כִּי-יִהְיֶה בוֹ-בְעֹרוֹ שְׁחִין; וְנִרְפָּא. יט וְהָיָה בִּמְקוֹם הַשְּׁחִין, שְׂאֵת לְבָנָה, אוֹ בַהֶרֶת, לְבָנָה אֲדַמְדָּמֶת; וְנִרְאָה, אֶל-הַכֹּהֵן. כ וְרָאָה הַכֹּהֵן אֹתוֹ, נֶגַע הִוא. כג וְאִם-תַּחְתֶּיהָ תַּעֲמֹד הַבַּהֶרֶת, לֹא פָשָׂתָה--צָרֶבֶת הַשְּׁחִין, הִוא; וְטִהֲרוֹ, הַכֹּהֵן. {ס} כד אוֹ בָשָׂר, כִּי-יִהְיֶה בְעֹרוֹ מִכְוַת-אֵשׁ; וְהָיְתָה מִחְיַת הַמִּכְוָה, בַּהֶרֶת לְבָנָה אֲדַמְדֶּמֶת--אוֹ לְבָנָה. כה וְרָאָה אֹתָהּ הַכֹּהֵן וְהִנֵּה נֶהְפַּךְ שֵׂעָר לָבָן בַּבַּהֶרֶת, וּמַרְאֶהָ הַכֹּהֵן, וְהִנֵּה מַרְאֶהָ שָׁפָל מִן-הָעוֹר, וּשְׂעָרָהּ, הָפַךְ לָבָן--וְטִמְּאוֹ הַכֹּהֵן נֶגַע-צָרַעַת הִוא, בַּשְּׁחִין פָּרָחָה. כא וְאִם יִרְאֶנָּה הַכֹּהֵן, וְהִנֵּה אֵין-בָּהּ שֵׂעָר לָבָן, וּשְׁפָלָה אֵינֶנָּה מִן-הָעוֹר, וְהִיא כֵהָה--וְהִסְגִּירוֹ הַכֹּהֵן, שִׁבְעַת יָמִים. כב וְאִם-פָּשֹׂה תִפְשֶׂה, בָּעוֹר--וְטִמֵּא עָמֹק מִן-הָעוֹר--צָרַעַת הִוא, בַּמִּכְוָה פָּרָחָה; וְטִמֵּא אֹתוֹ הַכֹּהֵן, נֶגַע צָרַעַת הִוא. בעבודות אלה נאמן העתיקה קטעים מספר ויקרא, פרקים יג ויד ובהם דינים הנוגעים לזיהוי הצרעת ולהיטהרות ממנה ולטקס שלאחר מכן. אפשר להניח שהתיאורים המפורטים בפרקים אלה המצביעים על צבע, במיוחד הלבן והאדום המסמנים כאן חולי מול בריאות, נידוי מול התקבלות, היו בין הגורמים להתעניינות של מיכל נאמן בטקסטים אלה. הלבן והאדום, החלב והדם, גם נרמזים ב"גדי בחלב אמו" – פסוק שנאמן חזרה אליו בשנות התשעים. ציוריה משנות התשעים המאוחרות ציורים עתירי צבע אדום המטפטף כדם על רצועות נייר דבק לבן-צהבהב כפיסות עור דקות ומתקלפות נושאים בקרבם את זיכרון הצרעת מן הטקסט התנכי. מערכת הכללים שמציב הטקסט המקראי במאמץ לדייק ולהגדיר את הגבול בין הטמא לטהור, בין כתם חולה לכתם בריא, בין רצוי לדחוי, אלו אותם כללים שנאמן פועלת להפרתם לכל אורך עבודתה. אך לא תמיד החוק התנכי הוא כה ברור. במשפט שלמה, הפסיקה הייתה, כזכור, לחתוך לשניים את התינוק ששתי נשים תובעות אותו כשלהן. על פי הפרשנות המקובלת ההכרזה של המלך על פסיקתו נועדה למעשה לחשוף את האמת העובדתית, את זהות האם האמיתית, כפי שאכן קרה, כשהאם הודיעה שהיא מוותרת על הילד כדי למנוע את מותו. מיכל נאמן, משפט שלמה, 1976, נייר, תצלומים, לטרסט ועפרון על קרטון, 36x29 ס"מ. צילום: אברהם חי בעבודתה של מיכל נאמן מוצג מצב שבו אין הכרעה: היא כותבת "תיקו" באמצע בין שני דימויים דומים, אך לא זהים (המאוורר המפורסם שכבר הופיע בסיפור הפינגווין והנזירה). בהומור מסוים היא מוסיפה גם את שמות שתי הבנות משירו של ביאליק "שתי בנות" (1933), הלא הן צילי וגילי, שהדובר בשיר לא יכול להכריע מי מהן יפה יותר ואת מי הוא אוהב יותר ומודיע שהוא אוהב את שתיהן במידה שווה. מעל מצב התיקו מרחף איום הסכין; ההכרעה בין שני כוחות שווים ומאוזנים תתבצע באמצעות פעולה אלימה וקטלנית. בעוד שהמוניטין של שלמה המלך כחכם מכל אדם מבוססים לא מעט על משפט זה, בעבודתה של נאמן החוק והצדק של שלמה הוא חוק החרב, כפי שמדגישה הכותרת "משפט שלמה" שממוקמת ממש מתחת לתמונת הסכין. בניגוד לחוסר ההכרעה של ביאליק שמאמץ אל חיקו את שתי הבנות, שלמה מחליט לחלק את הילד בין שתי האמהות. בסיפור התנכי האיום במות התינוק הוא זה שחושף את אהבת האם האמיתית, מה שיכול להתקשר לעבודות אחרות של מיכל נאמן העוסקות באמהות ובתינוקות. אולם בהקשר התנכי נאמן חושפת בפשטות את הצד האכזרי של המשפט. כמו בעבודות אחרות שלה מתקופה זו, התנ"ך הוא אוצר של דימויי זוועה אלימים; בהחלט לא התנ"ך הלאומי, ההֵרואי והרומנטי שהופיע למשל בעבודות בצלאל של ראשית המאה העשרים. אם התנ"ך הוא בבחינת מקור ודאי ו"מובן מאליו" עבור מיכל נאמן, הרי שאין בו שום ניצוץ של נחמה או תקוה, אלא רק דטרמיניזם נוסח קהלת על חוסר התוחלת שבקיום האנושי ושהכל הבל ורעות רוח. רוב הדימויים והפסוקים התנכיים בעבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים לא חזרו בעבודותיה המאוחרות יותר. יוצא דופן הוא ה"גדי בחלב אמו" שחזר בשנות התשעים במספר עבודות. מיכל נאמן, גדי בחלב אמו, 1998, צבע שמן ונייר דבק על בד, 100X130 ס"מ. צילום: אברהם חי כידוע, הציווי "לא תבשל גדי בחלב אמו" הוא הבסיס לכשרות במזון היהודי: הפרדה מוחלטת בין בשר לחלב. שלוש פעמים מופיע הציווי הזה בתורה: פעמיים בספר שמות (פרק כג פסוק יט, פרק לד פסוק כו) ופעם בספר דברים (פרק יד פסוק כא), אך פשרו המדויק ותפקידו של האיסור שנויים במחלוקת. בתנ"ך אין למעשה איסור על אכילת בשר בחלב. והפרשנות הגורפת הזו לציווי התנכי מופיעה רק במאה השנייה, לאחר מרד בר-כוכבא. זה היה אמצעי להיבדלות של היהודים מסביבתם ובמיוחד מן הנוצרים בתקופה של משבר.[11] מטרתו המקורית של האיסור אינה מנומקת במקרא ולפיכך הופיעו פרשנויות שונות, אך אחת הפרשנויות המקובלות היא ההיבט ההומניטרי, הדרישה להימנע מאכזריות, כשהאיסור הוא לא על בישול גדי בחלב, מעשה שהיה מקובל, אלא על גדי בחלב אמו, אותו חלב המזין את הרך הנולד.[12] בעבודותיה של מיכל נאמן המשפט מקוצץ והיא מוותרת על חלקו הראשון בהשאירה רק את הגדי בחלב אמו. כך או כך, למתבונן המקומי שהתחנך על מורשת התנ"ך ההקשר המלא יתברר תוך השלמת הפסוק מן הזיכרון. ואולם הקיצוץ הזה מוריד מהדיון את שאלת הבישול וחוקי המאכל היהודיים ומחזירה לגדי את אמו שנמחקה מחוקי הכשרות. ב"גדי בחלב אמו" אנו מוצאים את האוכל והנאכל, אותה כפילות המרתקת את האמנית, כמו גם את החלב והדם, אותו ערבוב האסור ביהדות שמעסיק אותה לא מעט, ואת האדום והלבן שמופיעים באופנים שונים, בצבע ובמילה בציוריה. בגרסה אנגלית של הנושא מ-1997 נוספה לכותרת העבודה "גדי בחלב אמו" הערה בסוגריים (חצי-חצי) והתמונה חצויה לאורך מימין אדום ומשמאל לבן. אך דומה שהעניין של נאמן בדימויים התנכיים איננו קשור אך ורק באותן תופעות ציוריות או בצירופים ההיברידיים. בשנות התשעים אוצר הדימויים הלשוניים שמיכל נאמן משתמשת בו מגיב באופן ישיר לשיח היהודי והמשיחי שהוגבר בחברה הישראלית ועמו הדימוי העצמי המתמיד של קרבן שמשמש עילה להחרפת מעשי האלימות בסכסוך על ארץ התנ"ך. לצד ה"גדי בחלב אמו" היא מציבה את "צאן קדשים" – שתי עבודות זהות בגודלן ובצבעיהן שהוצבו זו לצד זו בקטלוג תערוכתה במוזיאון תל אביב לאמנות (1999) כמעידות זו על זו. מיכל נאמן, צאן קדושים, 1998, 130X100 ס"מ. צילום: אברהם חי ואילו "הארץ המובטחת חלב ודבש" מעומתת בהיפוך צבעים עם "הקץ המגולה", דהיינו ראשית הגאולה שסימניה מתגלים. מיכל נאמן, ימין: חלב ודבש הארץ המובטחת, שמאל: הקץ המגולה, 1996, 90x120 ס"מ. צילום: אברהם חי באותן שנים ציירה מיכל נאמן סדרות של ציורים סביב שם האלוהים ואף השם שניתן לתערוכתה ב-1999 היה "ה' צבעים". העיסוק של נאמן בשם המפורש דורש דיון נפרד, אך חשוב להזכיר שראשיתו בעבודות משנות השבעים. אחד ההיבטים המשמעותיים, לדעתי, בשימוש שהיא עושה בשם המפורש בעבודותיה נשען על ההיכרות של המתבוננים עם המילה ועם האיסור להגות אותה. דורות של ישראלים שגדלו על התנ"ך ספגו גם את האיסור להגות את מה שקוראים בכתב. שם האל הנכתב באותיות י-ה-ו-ה נהגה בדרך כלל 'אדוני' בקרב קהל חילוני. אותה מילה תישמע גם כשהכתוב הוא האות ה' בלבד – צורה שאינה מופיעה בתנ"ך אך מקובלת בכתב במסגרות אחרות. מיכל נאמן, קדוש קדוש קדוש ה' צבעים, 1976, נייר ותצלומים על דיקט, 125x60.5 ס"מ. צילום: אברהם חי מיכל נאמן, יהווה צבעים, 1976, נייר ועפרון על דיקט, 45X39.5. צילום: אברהם חי המהלך החתרני שעושה נאמן הוא בשיתוף קהל הצופים/קוראים בקריאת השם המפורש, או לחילופין בעימות המודע שעל הצופים לערוך בין הכתוב לבין הנאמר. כשלעצמו הפער בין מילה כתובה לאופן היגויה אינו יוצא דופן; והוא מוכר מביטויי קיצור כמו מיסטר, מיסיס, דוקטור וכדומה שאינם נשמעים כמו שהם נכתבים. אולם כאן לא מדובר על כינויי שם שניתנים לבני אדם, אלא על שמו של האל, שגם מי שאינו מאמין בו למד לכבד את המוסכמה בדבר היגוי שמו. בעבודות אלה אנו מתעמתים עם פערים לשוניים ומושגיים, כמו גם עם אי-הנוחות הנובעת מתחושה של עבירה על איסור, של חילול השם. לכך מתווסף אותו משחק מילים של 'אדוני צבעים' – משחק מילים הנסמך על היכולת שלנו לזהות את מקורו: 'אדוני צבאות' – ביטוי שגור מאד בתנ"ך הקושר את האל באופן ישיר לכוח, לצבא, למצבי לחימה. אותו היפוך הומוריסטי, היוצר כביכול חילופי מגדר (צבאות-צבעים), ומתקשר באמצעות הצבע לעשייה האמנותית. כפי שצוין בפתח הדברים, השימוש באַלוזיות תנכיות מקובל מאד בשירה העברית עד היום. על פי דיוויד ג'קובסון, המשמעות של שירת האלוזיות התנכיות הישראלית מבוססת במידה רבה על מה שהמשורר עושה למערכת הסימנים התנכיים בתהליך האלוזיה. זוהי התופעה הספרותית המכונה אינטרטקסטואליוּת, כלומר הפעלה סימולטנית של שני הטקסטים.[13] לאינטרטקסטואליות התנכית יש תפקיד בולט בספרות העברית, טוענת רות קרטון-בלום, ויש לה אופי פוליטי חתרני. ומכיוון שהתנך הוא חלק מן הקוד הישראלי, המשורר יכול לסמוך על כך שהנמענים יהיו מסוגלים לקלוט את האינפורמציה הרב־שכבתית.[14] למרות שאי אפשר לראות בעבודתה של נאמן שירה, והטקסטים שלה קצרים ביותר, הטיפול החתרני שלה במשפטים התנכיים תוך התייחסות ברורה למציאות ההווה בישראל קרוב מאד לאופן שבו משוררים לא מעטים טיפלו בתנ"ך. התמציתיות של הטקסט משאירה מרחב ניכר לפרשנות שאכן מאפיינת את ההתייחסות לעבודתה של מיכל נאמן. אולם, כמו שביקשתי להראות כאן, ההקשר המקומי ובמיוחד האירועים הפוליטיים האלימים, משתקפים בעבודתה באופן ביקורתי ובמובן זה, נדמה לי שניתן לראות את מיכל נאמן כאמנית פוליטית מעבר למה שמקובל עד כה. אולם הממד הפוליטי של עבודתה אינו רק תגובה על המציאות העכשווית באמצעות התנ"ך, אלא, לא פחות חשוב מכך – תגובה על התנ"ך באמצעות אירועי ההווה. ובצד הביקורת נראה שמיכל נאמן מבקשת גם לנכס בחזרה, במיוחד בעבודותיה המאוחרות, את התנ"ך כמקור תרבותי לישראלי החילוני בתוך השיח היהודי-משיחי שמתבלט בשנים האחרונות בחברה הישראלית. [1] המאמר חובר כהרצאה בשנת 2006 ומובא כאן כלשונו. מאז זכתה מיכל נאמן בפרס ישראל ב-2014 ויצירותיה הוצגו בתערוכות רבות. לקורות חיים ודימוים נוספים ראו האתר של גלריה גורדון https://www.gordongallery.co.il/artist/michal-naaman [2] אניטה שפירא, התנ"ך והזהות הישראלית, ירושלים: מאגנס, 2005, עמ' 1. [3] שם, עמ' 3. [4] שם, עמ' 14. [5] דנה אריאלי-הורוביץ, יוצרים בעומס יתר, ירושלים: מגנס, 2005, עמ' 234. [6] מיכל נאמן מצוטטת על ידי שרה בריטברג, אמן חברה אמן, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב, 1978, ללא מספור עמודים. [7] אילנה פרדס, "המרגלים בארץ הנפילים", תיאוריה וביקורת, מס' 6, אביב 1995, עמ' 108. [8] שפירא, שם, עמ' 24. [9] שפירא, שם, עמ' 24 https://www.ynet.co.il/articles/1,7340,L-2731841,00.html [10] [11] בן ציון לוריא, "לא תבשל גדי בחלב אמו", בית מקרא, 38 (א), תשרי-כסלו תשנ"ג, 1992-3, עמ' 73. [12] לוריא, שם, עמ' 72; מנחם הרן, "גדי בחלב אמו", ארץ ישראל: מחקרם בידיעת הארץ ועתיקותיה, 14, תשל"ח, עמ' 15. [13] David C. Jacobson, Does David Still Play Before You? Israeli Poetry and the Bible, Detroit: Wayne State University Press, 1997, pp. 30-31. [14] Ruth Kartun-Blum, Profane Scriptures; Reflections on the Dialogue with the Bible in Modern Hebrew Poetry, Hebrew Union College Press, Cincinnati, 1999, pp.6-7. כל הזכויות ליצירות המוצגות במאמר - ©מיכל נאמן ©דליה מנור 2020 להצעות עבור מדור זה יש ליצור קשר דרך כתובת המייל: hashoket23@gmail.com

עם הקמת האיגוד, ערכנו סקר בין כ-250 אוצרות.ים שחשף כי 65% מהמשיבות.ים עבדו ללא תשלום, וכי השכר החציוני בתחום הוא פחות מ-30 אלף שקלים לשנה. מאז, שאלת התמחור היא גם אחת השאלות הכי נפוצות שאנחנו נשאלים, בהינתן תנאים משתנים, מוסדות מגוונים וכדומה. היה ברור שאחת ממטרות האיגוד תהיה לייצר סטנדרטים בתחום פרוץ לחלוטין. בעקבות זאת, החלטנו לבנות תעריפון מומלץ לאוצר.ת אורח.ת במוסדות ציבוריים או ללא מטרות רווח. המלאכה על התעריפון החלה באוגוסט 2021, וכללה התייעצות עם אוצרות.ים מובילות.ים, מנהלות.י מוסדות ופעילות.ים מן השדה. התעריפון לא נועד לשקף מצב קיים אלא ליצור שינוי תפיסתי ולסמן אופק להסדרת תנאים הוגנים לאוצרות ואוצרים בעתיד. חשוב להבהיר כי תעריפון זה מהווה המלצה בלבד. הוא מתבסס על הסעיפים הנכללים בעבודת אוצרות בסיסית כפי שהיא מוגדרת בהסכם עבודה לאוצר.ת אורח.ת של איגוד האוצרות.ים. כל המחירים המוצגים בתעריפון הם מחירי מינימום, אינם כוללים מע"מ ונסיעות, וסביר שבתנאים מסוימים אוצרות.ים יבקשו סכומים גדולים יותר. תעריפון זה מומלץ לאוצר.ת אורח.ת במוסדות ציבוריים או ללא מטרות רווח ונשמח מאוד אם הוא יאומץ גם בידי גורמים בסקטור הפרטי והמסחרי. אנו ערות וערים למצב הקשה והנואש בו נמצאים מוסדות אמנות ציבוריים רבים, ופועלות מתוך התפיסה שהסדרת השדה תועיל לכל חברות וחברי הקהילה שלנו לטווח הקצר והארוך.

אוגוסט 2023 דוד דובשני, ללא כותרת, 2023, אקריליק על נייר. צילום: עמנואל סוסיו גלנט (Emanuele Sosio Galante) בדצמבר 1995, פחות מחודש לאחר רצח רבין, יצא לאור גיליון 67 של כתב העת ״סטודיו״ בעריכתה של טלי תמיר. וכך היא כותבת בדברי הפתיחה לגיליון: ״אי אפשר היה לפתוח את גיליון סטודיו 67, הגיליון הראשון שנערך ויצא לאור לאחר רצח יצחק רבין, מבלי להתייחס לאותו רגע שבו המציאות לבדה סיפקה את המראה הטוטלי. מראה שהדף כל מראה אחר, ועירער לחלוטין את הקשר הסימביוטי שבין מציאות ואמנות… כשהוזמנתי לערוך גיליון אחד של ״סטודיו״ לא שיערתי לעצמי שאיאלץ להתמודד עם הסמיכות הנוראה שבין אמנות לבין רצח של ראש ממשלה בישראל. עבודות אמנות שהגיעו אלי, לאחר הרצח וכתגובה עליו, לא נראו לי נכונות לפרסום: בעיני, נכון להיום, והחשוב מכל הוא למקם את הרגע עצמו בתודעה, ולנסות להבינו: סתום, כפי שהוא נראה בצילום, לפני שהוא נפתח אל הפרשנויות השונות, לפני שהוא מתמסר לסחף התגובות הרגשיות. כל מה שבא בעקבותיו, גלי האבל והזעם, יצטרכו לעבור תהליכי עיבוד וסינון, עד שיופנמו אל תוך אמירה אמנותית. העדפתי לחכות.״ באוגוסט 2023, במציאות שהמילים והדימויים לא מצליחים לתפוש, יוצא לאור הגיליון הראשון של כתב העת ״שוקת״ ומשרטט כיווני מחשבה, שיח ופעולה להמשך. הושקעה מחשבה רבה בשאלה סביב מה הגיליון יתאסף, מה הכי דחוף לנו לומר או להציף ממעמקי השוקת. במהלך השיחות שלנו ואל מול שעת המשבר בה אנו מצויות (לא הראשונה, וכנראה גם לא האחרונה), התבהר לנו שהדבר שהכי דחוף לנו לעסוק בו הוא שאלת הדחיפות עצמה: איך עורכות כתב עת בימים כאלה? איך אוצרות? איך עושות אמנות? מהו הפער בין מה שמתרחש בגלריה לבין המציאות שמסביב? איך שוהות בפער הזה? איך מחכות באופן פעיל? מהו אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה האוצרותית? מהם מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? זהו חלק מהשאלות שאנחנו מתמודדות איתן כאוצרות וכעורכות. הגיליון לא מציע פיתרון פשוט ולא קורא בהכרח לדחיפות המתבטאת בתגובות מהירות בדמות תערוכות מחאה נגד הדיקטטורה. אל מול טווח הזמן שנפרש לנו בין המציאות לפעולה האוצרותית, ותחת הכותרת ״דחיפות״, אנחנו פורשות עמדות והצעות מגוונות, במבחר מאמרים והצצות למדורים הקבועים שילוו את המגזין. הגיליון נפתח בשולחן עגול של חברות המערכת שנפגשו כדי לבחור שם לכתב העת. דרך התבוננות על הדימוי של שוקת מים – מיכל למשאב חיוני לחיים שאוסף סביבו אנשים (או בעלי חיים) – שוחחנו על המרחב שכתב העת שואף להוות עבור קהילת האוצרות והאוצרים; מרחב של מחשבה מקורית, שיח על המתרחש בשדה המקומי, מבט מעבר לים, מחקר על אוצרות ואמנות, שיתוף בחששות ושאלות והרהור על הפעולה שלנו. בלב הגיליון מאמריהם המוזמנים של גלית אילת וידידיה גזבר. במאמרה ״האם אנו יכולים לדמיין מיסוד חברה שונה מזו הקורסת?״, שמפורסם כחלק מהמדור ״שחיה בהתכתבות״ שיציג תגובות לטקסטים תיאורטיים בעלי השפעה על פרקטיקה אוצרותית, כותבת אילת על התמורות הרדיקליות שעובר המוסד המוזיאלי ותפקידו של הדמיון בכינון מהלכים תרבותיים ופוליטיים. באמצעות דיון בספרו של קורנליוס קסטוריאדיס ״עולם בפרגמנטים״ אילת שואלת האם ניתן להפוך את חלל התצוגה לשדה (קרב) שבו פועלים כוחות, היסטוריות, זהויות, מעמדות ואידיאולוגיות שונות, ולא כייצוג בלבד של הקרב הזה. המאמר "על הקצה" של ידידיה גזבר, הנבחר מתוך ההצעות שהוגשו לקול הקורא שפרסמנו, עוסק בתערוכה "על הקצה", תערוכת הרכישות החדשות שהוצגה בשנה שעברה במוזיאון תל אביב (אוצרת: מירה לפידות, ע. אוצרת: עמית שמאע). בטקסט מתאר גזבר כיצד בתערוכה מתלכדים שני וקטורים מרכזיים של המוסד המוזיאלי – הריצה למרחקים ארוכים והשאיפה לעכשוויות. חלק מן העמדות בגיליון נטועות במבט אל העבר, אל קטסטרופות או תהליכים שהתרחשו לפני זמננו. אחרות נשלפו מארכיון של מאמרים היסטוריים: מאמרה של דליה מנור ״גדי בחלב אימו״ משנת 2006, שטרם פורסם, הדן בנוכחותה הבולטת של אלימות ואסונות והשימוש בביטויים תנ״כים ביצירתה של מיכל נאמן; מאמרה של גליה בר אור ״אמנות היא לא יהלום״ משנת 1999, שבו קראה בדחיפות לכינון של מערכת יחסים בין האמנות לעולם. אותו מאמר פורסם בגיליון ה-100 של מגזין ״סטודיו״ כמענה של בר אור לשאלתה של שרה בריטברג-סמל ״מה לדעתך השאלה הקריטית, הדחופה, שחשוב להעלות היום ביחס לאמנות?״. בגיליון הנוכחי תחת המדור הקבוע ״מכתבים למערכת – דחופים/דחופות״ שנועד להוות במה פתוחה לשיח קהילתי, נשאל אתכן ואתכם 'מה דחוף לאוצרות?'. מדור נוסף שיוצג הוא פינת המלצות התרבות של אוצר או אוצרת. הפעם יתארח האוצר נעם אלון שפועל בפריז ובתל אביב וממליץ לנו בין השאר על כלי עבודה, על סדרה צרפתית ועל אמנים. הגיליון ייחתם בדיווח מתוך הכנס השנתי של איגוד האוצרות והאוצרים, שבו התכנסנו לשולחנות עגולים כדי לדון בנושאי השעה. השוקת תכלול באופן קבוע גם מאגר של אנשי מקצוע, מקומות וקישורים שימושיים לאוצרת, שאנחנו מזמינות אתכן להמשיך ולמלא. על שער הגיליון, ציורו של דוד דובשני שהינו חלק מסדרה ששואבת השראה מייצוגים של המזרח וישראל, היסטוריים ועכשוויים, קריקטורות פוליטיות ערביות ואירופאיות, כרזות, תצלומי עיתונות וציור ארציאשראלי באופן שאינו מייצר הגיון והיררכיה אלא מהדהד את חוסר הפשר והחזרתיות של המצב הפוליטי והאופן שבו הוא נחווה. חלק מהדימויים הנוספים בגיליון נבחרו על ידי הכותבים ומלווים באופן קרוב את הטקסט וחלקם נאצרו על ידי העורכות על מנת להציע זווית חזותית נוספת הנפרשת בין השוקת לדחיפות. אנו מזמינות אתכם ואתכן להיכנס לכתבות ולמדורים השונים, לקרוא, לשתף ולטפטף מחשבות אל תוך השוקת. אנו מקוות שהגיליון הראשון יתווה את הדרך למרחב של שיחה וחשיבה קהילתית, ומזמינות אותכן/ם להיות חלק ממנו ולשתף אותנו בחשיבה על איך אפשר לדמיין את המגזין מתפתח בעתיד. קריאה מהנה, מאיה, דביר והדסה

ועדת תוכן | ינואר 2023 צילום: הדסה כהן חמישה אוצרים ואוצרות, חברי וועדת התוכן של איגוד האוצרים.ות, נפגשו יחד כדי לדון במגזין "שוקת". למה נבחר השם שוקת (ולא ה-שוקת), למי מיועד המגזין, איך מתנהל מגזין שהוא חלק מארגון עובדים, מחשבות על מקצוע של זאבים בודדים ואיחולים לעתיד. מאיה במברגר, דביר שקד, בר ירושלמי, הדסה כהן ושחר בן נון הדסה: שולחן עגול, טייק וואן. מאיה: התכנסנו סביב השולחן העגול כדי לחשוב ביחד איך אנחנו יכולות לתת לשם ״שוקת״ להפוך לכלי מחשבה בעבודה המשותפת שלנו ואיך אנחנו יכולות לפתוח איתו צוהר שדרכו נוכל להעביר לקהל הקוראים שלנו את הכיוון שאליו אנחנו צועדות. אני מציעה שנפגיש בין שוקת לבין החזון שכתבנו כדי לראות אם הם יאירו זה את זה באור חדש. בר מקריא את החזון: כתב העת "שוקת" הוא פורום לכתיבה על פעולת האוצרות בישראל. המגזין, שעתיד להתפרסם פעמיים בשנה, יהווה את זרוע התוכן של איגוד האוצרות והאוצרים וישמש קול לעשייה המחשבתית של קהילת האוצרות והאמנות הישראלית. המגזין שם דגש על ראייה פלורליסטית והזנה הדדית של רעיונות. בתשתית פעולת המגזין מונחת האמונה שבכוחה של פעולת האוצרות לפעול כמנוע בתרבות ובחברה דרך עמדה ביקורתית. המגזין הוא במה לכתיבה מקורית, לחקר וניתוח תערוכות עבר והווה, לתרגום ודיאלוג עם תיאוריות מן השדה הבינלאומי, לחשיבה מתודולוגית ופיענוח מושגים, למבט רפלקטיבי. ובעיקר למי שרוצה לכתוב, לקרוא ולחשוב דרך האוצרות – על העולם. המגזין ישמש כאתר שיתוף של חכמת ההמונים וכסלון לשיחה פנים קהילתית, לצד הזמנת חוקרות.ים והוגות.ים מדיסציפלינות מחקר חיצוניות. תקוותנו היא שיהפוך עם הזמן גם לספריה פתוחה שבה יאסף ויובנה ידע על האוצרות לשימוש אוצרות.ים, חוקרות.ים, אמניות.ים והקהל הרחב. שאיפתנו כעורכים.ות, היא לייצר מצע מעבדתי שבו עבודת העריכה היא מופע אוצרותי בפני עצמו, דרכו יוזמנו עורכות.ים ואוצרות.ים חיצוניים להציע מתודולוגיות עריכה חדשות. הדסה: קודם כל אפשר להתחיל בשם – "שוקת" או "השוקת״? ב״שוקת״ יש משהו יותר פתוח, וה״ה״ הזו קצת מצמצמת את זה לאובייקט. שחר: יוסיפו גם את "ה" הידיעה לדיבור. מאיה: זה יידוע שמפעיל את השוקת. דביר: עשיתי חיפוש על המילה עצמה וגיליתי שהמילה הנרדפת שלה זה רהט – כמו דיבור רהוט. הפירוש של המילה רהוט הוא רץ בשטף. אני חושבת על צורת הפעולה שלנו – אני לא יודעת אם זה צריך להיות גליון אחד, משהו שבא יותר בשצף או פעם ב… זה משהו שנלמד תוך כדי פעולה, ריצה. מגליון לגיליון נלמד יותר ונבין יותר, זה משהו שאנחנו מתחילות אותו מנקודה מסוימת אבל נצמח איתו. בר: אני חושב על המרחב המיתי של שוקת. כלומר מרחב של שפע, של רוויה, של משהו שלא נגמר, אבל שהוא באחריותנו. כלומר, מישהו צריך למלא את השוקת במים או באוכל, והמילוי של השוקת היא אף פעם לא רק בשביל עצמך, הוא בשביל אחרים. זה דימוי מאוד חזק של שותפות אל מול משאבים. כלומר, אם אנחנו חיים בעולם של משאבים מוגבלים, אנחנו גם מייצרים משאבים – נובעים מים, אנחנו נובעים ידע כל הזמן – והשוקת היא רק כלי קיבול שדרכו מעניקים ומחלקים ידע. אני חושב שבחרנו שם שמאוד הולם את חשיבת החזון שלנו, כלומר, אני חושב שמה שאני אוהב ב"שוקת" זה שהמילוי הוא זמני, הוא לא קבוע. זה לא תיבה, זה לא בקבוק סגור, זה מרחב פתוח לעולם, והכל בו בעצם זמני. שחר: אני פתאום חושבת על קומונים (Commons) – על משאבים שהם משותפים לקהילה. אם נחשוב על הלומבנג (Lumbung) על בית האורז שהוא ההשראה של הדוקומנטה, ובכלל על התופעה אחרי הקורונה שיש פתאום התקבצויות כדי להתמודד עם מה שקורה בחוץ. בגלל זה אני אוהבת את השוקת לא רק כמשאב, כי כל המשאבים מתכלים ולכן צריך להיות ביחד. מקור מים הוא נקודת מפגש. דביר: אני חושבת שהעניין של שוקת, כמו ה-Lumbung זה עניין של לבנות תשתית. זאת אומרת – מי שבנה את השוקת הוא לא בהכרח מי שימלא אותה או מי שאחראי על התפעול שלה. לבנות משהו שאחר כן מתגלגל ומקיים את עצמו. מאיה: אז מהם המים – המשאבים שהיינו רוצים למלא בהם את הגליונות? בר: על מה בדיוק מגזין אוצרות מדבר? מהם התכנים האלה שאנחנו כותבים עליהם? תמיד יש תחושה שכשמדברים על אוצרות אנחנו מדברים על הדבק בין דברים. כלומר, יש הרבה מטאפורות שאנחנו חושבים דרכן על אוצרות שתמיד יהיו שקשורות למרחבי ביניים, מרחבי פילטר, מרחבי תרגום, מרחבי הגברה. ופתאום לדבר על הדבר עצמו זה קצת כמו לדבר על התשתיות של הבית, לדבר על איך מערכת הביוב בנויה. וזה אתגר. בניגוד לדיבור הקונקרטי על יצירת אמנות או על אמן, שם הכתיבה נעשית מתוך הגניאלוגיה של ביקורת ותולדות האמנות, לכתיבה על אוצרות יש היסטוריה הרבה יותר קצרה. מה שמחזיר אותנו לשאלה – האם אנחנו מחויבים לסוג מסוים של כתיבה? הדסה: אני חושבת על מקום לפענוח מהלכים אוצרותיים או תופעות שקורות עכשיו, להצביע עליהם, לתת להם שם. זה יכול להיבנות כמו ארכיון עכשווי שמתעדכן כל הזמן. או לחזור לחומרים שהיו קיימים ונשכחו מהתודעה ופתאום מוצפים מחדש. שחר: מקום לאי הסכמות, מקום לדיון. אני רוצה להכניס קצת אפור ולתרגל יכולות הקשבה. דביר: אני רוצה מרחב לשיחה והשתהות. אנחנו הולכות לראות עוד תערוכה ועוד תערוכה, מסמנות V ועוד V. אנחנו צריכות מקום לדבר, לחשוב ולשתף את הדברים שזה מעלה בנו. מאיה: כשעשיתי מחקר לקראת השיחה הזו כתבתי בפרויקט בן יהודה את המילה שוקת. שוקת מופיעה הרבה פעמים כשוקת שבורה בהקשר של הימים הראשונים של הציונות. אנחנו לא קוראות לעצמנו שוקת שבורה, אנחנו שוקת, אבל עצם המילה "שוקת" תמיד מחזיקה בתוכה גם את היעדר המילה "שבורה", לכן אם אנחנו רוצים להיות גם ביקורתיים וגם רלוונטיים לרגע הזה במציאות הישראלית, שאני חושבת שהרבה מאיתנו חווים אותה כשוקת שבורה, אז אנחנו רוצים בעצם להיות השוקת שמחזיקה גם את השבר. דביר: להיות השוקת כנגד כל הסיכויים. אנחנו קהילת האוצרות ואנחנו חלק מקהילת האמנות, לכן יהיו שאלות שזולגות מתחומנו. מה היחס שלנו לזה? מאיה: אין לי תשובה, אבל יש משהו שהפריע לי במילה "שוקת" שאולי דרכו אפשר לחשוב על זה. את השוקת ממלאים בני האדם בשביל הבהמות בתוך מסגרת שהיא חקלאית. אני לא חושבת שאנחנו חייבים לקחת את זה לשיח הסביבתי, אבל יש פה עמדה פטרונית. אני לא חושבת שאנחנו בהכרח לוקחות את העמדה הזאת, אבל יש משהו בתנועה הזו של האוצרות ביחס לאמנות... אני לא יודעת מי שם מזין את מי... אבל אנחנו לוקחות שם שהוא טעון מהבחינה הזו. בר: אני דווקא אוהב את החוויה שאני לרגע חזיר ששותה מהמים ולרגע החקלאי שמאכיל את החזיר. יש ביחסים האלה משהו קומי, למרות שברור שיש כאן גם דיבור על מנגנוני כוח. אני אוהב שהמילה מחזיקה כמה תפקידים ביחד. הדסה: אני חושבת שמעבר לזה שאנחנו יכולות להיות הבהמות, אנחנו מייצרות לעצמנו שוקת כדי שנוכל לשתות ממנה. בגלל זה לא אהבתי את מגזין "השוקת" כי "השוקת" היא "Here you guys" קחו את השוקת שלנו… ובעצם זה מתחיל הרבה יותר מאיתנו – ממחסור, מהדבר שאנחנו זקוקים לו. שחר: למה לא נקרא לנו – "הכד"? בו אין הבדל בין מי שממלא למי ששותה. בר: אנחנו זרוע התוכנית של איגוד האוצרות והאוצרים. אנחנו לא מגזין עצמאי אלא חלק מארגון עובדים העוסק בזכויות. אנחנו תמיד נתקיים בתוך הדיאלוג אל מול ההגדרה של מה הוא אוצר הקשורה לזכויות ולחובות שיש לנו בחברה. כלומר ההתייחסות שלנו לאוצרות נוגעת למעמד של האוצר בתוך שדה רחב יותר. אני מתייחס לחוויות שדיברנו עליהן במפגשים קודמים – overdosing, immaterial labour, שיש להן השלכות תוכניות, והשלכות ביחס לצורה של האוצרות ושל השיח עליה. אנחנו עסוקים בלנתח את המילה, אבל בואו נדבר על המרחב שאנחנו רוצים ליצור. מה זה אומר בתכלס מבחינתנו כמגזין? אנחנו כותבים אתר שיתוף של חכמת ההמונים או שיחה שהיא פנים קהילתית? האם הדבר הזה אפשרי? אל מול כל המאבקים שאנחנו נחשפים אליהם דרך האיגוד התחושה היא שאנחנו מדברים על דברים מאוד יפים, אבל המציאות שסביבנו מהווה בדיוק את ההפך מזה. אנחנו בתוך מציאות שהיא לא דיאלוגית. מעבר לזה שכל אחד ניצב לבדו מול המערכת, התחושה היא גם של מידור אינפורמציה. דביר: ולכן אני חושבת שלהקים מגזין כזה זה משהו רדיקלי. ולכן אני חושבת שעצם השיחה, גם אם היא לא על הזכויות שלי או על סכסוך עבודה שיש לי כרגע, השיחה הזאת היא קריטית לעבודה שלנו. הדסה: אני חושבת שגם אוצרים צריכים השראה. מקום להתמלא בו, לחשוב to wonder around, לתהות, לבהות. דברים שהם חסרי אחריות בתכלית כי הם לא יעילים. בר: אני כל הזמן חושב על מי שמגיע אחרי. איזה עולם הייתי רוצה לספר לו שהוא נכנס אליו. "טוב תקשיב – תיאורטית למטה בתוך המחילה ימינה ואז שמאלה, ואז אתה ניצב מול ההבנה הסודית של מה היא אוצרות, ותן לי לספר לך את זה – וכל מה שזה אומר זה שאתה יכול לעשות מה שבא לך. אתה לא באמת מוגבל". מאיה: אני חושבת שאנחנו עסוקות מאוד בלהתבונן באמנות. זאת אומרת, רוב האנרגיה שלנו היא שם, בלהתבונן על אמנות ולדבר עליה. ופתאום יש לנו את האפשרות להחזיר מבט דרך ההשתקפות אל הפעולות שלנו. בר: זה דימוי שלא חשבנו עליו – רגע השתיה, מה קורה כשהמבט מופנה פנימה ורואים את ההשתקפות של כולנו במים העכורים. כי השוקת היא גם מטונפת. אנחנו מתפלשים בבוץ. זה מוביל אותי למלא דברים שמפריעים לי. התחושה שרוצים לשים אותך באיזשהי נישה ובפונקציה מסוימת, והכי מפריע לי שאנשים מנחילים עלי יחסי כוחות. מאיה: "אתה הסמכות עכשיו." דביר: "אתה אחראי לקרקע אותי." בר: "זה נורא התנהגות BDSMית" מאיה: "אתה תגיד לי מה אני עושה!" בר: "אתה תגיד לי מה אני לא יכול לעשות." "אתה תהיה השעיר לעזאזל לכל הכעסים שלי." הרבה פעמים אני מרגיש שאני נקודת הניקוז בעצם לטראומות קולקטיביות של השדה כולו. מאיה: אולי אנחנו לא רוצות להיות מכל? בר: אולי נפרום לרגע את הרעיון של אוצרות כמערך תמיכה. הדסה: We do not want to CARE. זה רדיקלי. דביר: We do not CARE. בר: We want to be cared for? דביר: גם ב-CARE יש גבולות. מאיה: שוקת זה לא ברז פתוח. איך נעמדים מחדש ביחס לאחריות הזו? בר: אוצרות היא התרה של כבלים. אני יכול לעבוד עם מלא רעיונות ומלא שדות ולייצר קרקע פוריה לרעיונות גדולים. הייתי מאחל למגזין להיות פשוט צומת. מרחב שהרבה מים יעברו דרכו.

עיקר הדברים שעלו בשולחנות העגולים שהתקיימו באירוע האיגוד השנתי #2 | מאי 2023 צילום: אלעד ירון ביום שני ה-22 במאי, חברי וחברות איגוד האוצרות והאוצרים התכנסו לאירוע השנתי השם דגש על קולגיאליות וסולידריות וכלל עדכונים על הנעשה בתחומי האחריות של הוועדות השונות, השקת כתב העת ״שוקת״ ושולחנות עגולים שדנו בענייני השעה. על אף הנושא השונה של כל שולחן ניתן לשים לב לשאלות מרכזיות שחוזרות בכל השולחנות ועוסקות בין השאר בחיבור הקהילה לאמנות, בפעולה במצבי משבר פוליטיים ותקציביים ובצנזורה עצמית וחיצונית. השולחן העגול של הועד המנהל פתח בשאלה – האם לאוצרים ואוצרות יש תפקיד אזרחי וחברתי? הקבוצה חשבה יחד על אוצרות והמוסד המוזיאלי כמרחבי פעולה השואפים, לעיתים ללא הצלחה, לעודד מחשבה מקורית, פעולה, והתנגדות. מוזיאון MoMA PS1 ופעולותיו הקהילתיות במהלך הפגנות Black Lives Matter בניו יורק הובאו כדוגמאות לפעילות מוזיאלית החורגת מהקמת תערוכות וזולגת אל המציאות היומיומית של הקהילות המקיפות את המוסד. בישראל, נטען בקבוצה, הפעילות הנוקבת והחד משמעית בסוגיות חברתיות ופוליטיות כמעט אינה קיימת במוסדות האמנות. מחשבות רבות הועלו בבחינת הסוגיה הזו – מדוע במקום נפיץ כל כך פוליטית, בה הבעת עמדה היא כמעט הכרח, עולם האמנות כה מסויג? בהקשר זה, שוחחה הקבוצה על גבולות הפעולה האוצרותית – האם פתיחת חצר המוזיאון לשם חלוקת בקבוקי מים למפגינים היא פעולה אוצרותית? נינה סימון, שביקרה בארץ רק לאחרונה, הובאה כדוגמה לאוצרת ו-cultural practitioner שהאמנות אצלה נמצאת במקום משני בלבד אל מול הקהילתי, החברתי, והפוליטי. כנגד גישתה עומדות פעולות אמנותיות ואוצרותיות רדיקליות, שאמנם מביאות את המימד הפוליטי לכדי מיצוי בתערוכות פורצות דרך אך מרחיקות את הקהילה הרחבה אליה המוזיאון שואף להגיע, ומחבקות רק את קהילת האמנות המצומצמת הדוגלת בערכים דומים ובפעולה פרובוקטיבית. בתוך המרחב האלים שבו אנו חיים, כיצד ניתן להזמין את הקהל – על דעותיו המגוונות ורגישויותיו השונות – להצטרף ולהרגיש חלק מהמרחב האמנותי, ובה בעת לנקוט עמדה, להציג אמנות מאתגרת שאינה מתנצלת, ובפרט מתוך האמונה שתפקידה של האוצרות הוא בשינוי תפיסות קיימות דרך חיבורים ודרכי פעולה חדשות? חינוך לאמנות הוזכר פעמים רבות בשיחה כהיבט קריטי במהלך להפוך את האמנות לרלוונטית לחיי היומיום. בהקשר זה, הודגשה החשיבות של ביקור בחללי אמנות, גלריות, ומוסדות שאינם נמצאים במרכז (הפיזי, הרעיוני), מתוך נסיון לאפשר שיח רחב וחשיפה לתנאים שונים של תצוגה אמנותית. אימוץ והצגה מחדש של תערוכות שהורדו מתצוגתן המקורית עקב צנזורה הועלה כפעולה אוצרותית אזרחית־חברתית נוספת בעלת חשיבות. אל אלו נוספה סוגיה מכרעת, והיא כוחה של קהילת האוצרים בכלל, ואיגוד האוצרות בפרט. בעוד שבתחומים תרבותיים אחרים – תיאטרון או קולנוע, למשל – מנהלות מוסדות ואישים בכירים אחרים הם דמויות ציבוריות המוכרות מעבר לתחום בו הן פועלות, אוצרות מובילות בישראל אינן זוכות להכרה ציבורית רחבה, ועל כן כוחן האזרחי־חברתי פוחת. צעד ראשון בשינוי המגמה הזו הוא הקמת האיגוד ומיקום עמדה סולידרית בבסיסו – רק קהילת אוצרות חזקה, הכוללת אוצרים ואוצרות מכלל מוסדות וחללי האמנות בארץ, מן הקטנים לגדולים שבהם, תוכל להעניק לחבריה את הגיבוי הדרוש לפעולה אוצרותית אמיצה ולנקיטת עמדה שאינה משתמעת לשתי פנים, ולמימוש הפוטנציאל החברתי והאזרחי של פעולת האוצרות. השאלה המרכזית סביבה התכנס השולחן העגול של ועדת המוניציפליות היתה כיצד מקדמים סטנדרטיזציה ולגליזציה בגלריות מוניציפליות? השולחן פתח ממספר נקודות מוצא – היקף המשרה והעבודה הגדול אל מול חוסר התקצוב הנאות והיות הגלריות העירוניות לא מחוברות מספיק אל המערכות העירוניות והקהילתיות הסובבות אותן. שתי הנקודות הללו היו נקודת המוצא לשאלות כמו מי הגופים המתקצבים את הגלריות העירוניות ומניין מתקבלים התקציבים למימון חללי האמנות הפועלים בערים? מה מקומם ותפקידם של חללי האמנות? איפה הם צריכים לפעול וכיצד הם צריכים לפעול בכדי להיכנס ליום יום העירוני? שאלה מרכזית שעלתה היא מי הקהילות מולם אנו עובדים? קהילת האמנים והאמניות המקומיים ובנוסף אליהם קהל התושבים. אל מול קהל התושבים עלו בשיחה רעיונות מגוונים לשיתופי פעולה עירוניים כמו עבודה עם בעלי העסקים בעיר, ובעיקר פיתוח פעולות שונות הנותנות סוכנות לתושבים בעיר שירגישו חלק מפעילות אמנותית תרבותית משמעותית בדרכים שונות. בעבודה מול קהילת האמנים והאמניות עלה נושא המתח בעבודה מול אמנים מקצועיים מכל הארץ והצגה שלהם, אל מול עבודה עם קהל האמנים המקצועיים והחובבים הפועלים בעיר. בשולחן ועדת התוכן, השיח התמקד סביב מגזין שוקת ותפקידו בשדה ובאיגוד וציר הזמן שבו הוא צריך לפעול. הועלתה ההצעה לחלק את מגזין שוקת לשני חלקים: מגזין המגיב לעכשיו תוך שימת אצבע על הדופק על הנעשה בשדה, ומגזין המתפקד כריצה למרחקים ארוכים. בטווח קצר, אפשר לחשוב על ביקורת עניינית, אקטואלית לפעולות אמנותיות ותערוכות, בדומה למגזין הקאנוני ״סטודיו״. הועלתה ההתייחסות לאמן כנביא של זמנו, כשופר של התרבות, או כממברנה חיה של המציאות. הועלו החששות הכרוכות בתגובה ישירה למצבים אקוטיים, בסכנה של היחשפות ובהשתקה של קולות יחידניים במצבים כאלה למול עוולות ממסדיות או פוליטיות. עלה כי יש צורך לחשוב על דרכים אחרות לבטא את הקול המוחה, הבודד, באופן שיאפשר קרקע דיאלוגית ולא אנטגוניזם – למול תפקידו של הקולקטיב ובכך האיגוד, לשמש כגוף הנוקט עמדה ברורה ויציבה בתוך כל הכאוס. הדחיפות מתקיימת בחשיבה מחודשת על התגובה למצב נתון. דובר על כך שמוסדות רבים נוקטים במשנה זהירות בכל הנוגע לרגישות ציבורית ועמדות פוליטיות. פעמים רבות, מתקיימת צנזורה עצמית המנווטת את התוכן המוצג במוסדות על מנת להימנע מהתנגדות. נשאל על תפקידו של המוסד במצבים אלו, והאם ניתן לעודד נקיטת עמדה ממסדית בתקופות הדורשות התייחסות למצב הפוליטי. למול תפקידו הפרקטי והממשי של האיגוד, תפקידו של המגזין ״שוקת״ להוות קו אופק, קו רוחב שבאמצעותו ניתן להצביע על תופעות, להתבונן בהם, מבלי להמעיט מערכן של תגובות מיידיות. כלומר, למצוא את דרך האמצע המשלבת בין מיידיות והשהייה. השולחן של ועדת צנזורה התחיל בסיפורי הצנזורה שהובילו להקמתה, כמו אלו בגלריה ביתא ובמוזיאון רמת גן. בדיון בשולחן עלתה העובדה שהצנזורה מקורה לרוב פקידותי או בירוקרטי, והיא לרוב לא מגיעה מקהל שבאמת נפגע מהאמנות, אלא יש חשש ספקולטיבי שהוא עלול להיפגע, ושהיא פעמים רבות מתבטאת בסנקציות תקציביות, בין אם ממקורות ציבוריים או פרטיים. בדיון עלה גם הנושא של צנזורה עצמית – מתי אנחנו מצנזרות את עצמנו מתוך חשש לפגיעה בקהל, ומהו הגבול בין התחשבות בקהל לבין השתקה או הסתרה של אמנות. הוועדה הציגה את נייר העמדה שהיא ניסחה עד כה בו הסעיפים הבאים: חופש הביטוי, גילויי צנזורה ושתיקה או שיתוף אשר עודם בניסוח וביקשה משוב מהמשתתפות בשולחן. סעיף חופש הביטוי התייחס לחשיבות החופש של האמנית ליצור, של האמנית, האוצרת והמוסד להציג את האמנות, ושל הקהל לצפות בה. דגש מיוחד ניתן לאוכלוסיות מוחלשות, בהן עצם הבחירה לעסוק באמנות ולהציג אותה היא דבר הגורר התנגדות. סעיף גילויי הצנזורה בא לנסח הגדרה למהי צנזורה, מהם המעשים אותם אסור לרשות לעשות. הניסוח הנוכחי תיאר צנזורה כהסרה, הסתרה או דרישה לשינוי של יצירות, דימויים או אחרים מהם, השמטת נרטיבים מתערוכה, שלילת תקציבים, פעולות חד צדדיות מצד הרשויות ללא דיאלוג עם הצד המקצועי - סגל האוצרות, היוצרים וגורמי התרבות המקומיים. בשולחן עלתה שאלה על מי הם הגורמים האחראיים שתפקידם להפגין סולידריות במקרה של צנזורה ועל חשיבותה של סולידריות כזו. תחת הסעיף של שתיקה או שיתוף הוועדה ניסחה קריאה לחברי וחברות האיגוד לשתף אותה בכל מקרה של צנזורה שהן נתקלות בו על מנת לטפל במקרים כאלו ביעילות ואף למנוע מקרים עתידיים. הדיון תם במחשבות לגבי העתיד, בהקשר לשינויים הפוליטיים העדכניים ובכלל, ובשאלה כיצד מתכוננים למקרים הבאים. הושם דגש על החשיבות של הכנת פרוטוקל, מדריכי התמודדות, ופרסום של הועדה והאפשרות להיעזר בה. הוצעו דרכי פעולה במקרים של תערוכות עם תכנים רגישים, והודגשה חשיבות הקשר בין הועדה לחברות האיגוד.

דחיפות דימוי הצבה מתוך תערוכת היחיד של אורי ניר ״סכר פרפר״, 2017, משכן לאמנות עין חרוד, אוצר: יניב שפירא. צילום: אלעד שריג מה דחוף לאוצרוּת? בימים האחרונים אנחנו נדרשות.ים להקדיש עוד כמה רגעים של מחשבה לפער בין הפרקטיקה האוצרותית היומיומית לבין המציאות שמסביב. בקו התפר הזה, עולה בעיקר תחושה של דחיפות. דחיפות לשהות בפער ביחד ולחשוב עליו, ולגשת אליו דרך החזרה לשאלה למה בחרנו להיות אוצרים.ות? מהם אוסף המניעים הביוגרפיים, התודעתיים, הפוליטיים והאידיאולוגיים שמניעים אותנו לפעולה הזו? מה מעגלי ההשפעה של הפעולה האוצרותית בעולם? עד כמה אנחנו צריכות להיות עסוקות בתגובות ישירות ומה הן עושות לאמנות? איזה אלטרנטיבות יש לנו לתגובה הישירה? במטרה להמשיך את קו האופי של המגזין ובעיקרו פעולת ההזנה ההדדית, מוזמנות ומוזמנים לכתוב לנו בתיבת התגובות כל העולה על הדעת בנוגע לשאלת הדחיפות.

מאת גליה בר אור בימים האחרונים התבקשתי לתת המלצה ל"פרס האוצר" (שמנוסח עדיין בגוף בזכר) ועיינתי בהנחיות: הפרס נועד להביע הערכה והוקרה לעבודת האוצר המקצועי הפועל לבניית שימור וטיוב האוסף עליו הוא ממונה, מקדם את המחקר ומעודד את חשיפת והצגת היצירה בציבור. ניסוח מוזר כזה אפשרי במציאות שבה יש אגודת מוזאונים ויש איגוד אמנים ויש איגוד שימור ועוד, אך איגוד אוצרות אין, וגם לא היה. אוצרות היא נעדר נוכח. תשאלו, איך ייתכן כזה "נעדר" כשהנוכחות של התחום הזה נוכחת כל כך, חיה ובועטת? לשאלה איך יתכן, וגם למה זה הניסוח לפרס האוצרות, יש כמובן תשובה: אוצרות התחילה במוזאונים ויש קיבעון באותם מקומות שלא ממש מצויים בעשיה עכשווית. הקיבעון נובע מכך שאם התחילה האוצרות במוזאון, עדיין תפיסת האוצרות קשורה בתפקידי המוזאון: יש אוסף לתחזק, לקטלג, לתעד וגם… להציג. אוצרות לא נתפסת חלק מזהות אנושית ואינה מהווה תחום לעצמו, תחום עצמאי. קשה להאמין, הן עוד בימי המערות, הצבת אובייקטים והיחסים ביניהם העבירה בלי מלים סיפור שעובר זמן ומרחב – ועדיין התפקיד הזה של האוצרות לא נקלט! מתוך מפגש האוצרות.ים שהתקיים בחיפה. צילום: יניב שפירא ובכן, נתקלתי בבעיה עם ההמלצה לפרס כי רציתי להמליץ על אוצרת מחדשת, שסימנה פרספקטיבה, שיצרה פעולה שמחוללת שינוי, שקשורה גם במשך זמן. וההנחיות משקפות עמדה שונה כל כך. ובכן מה שחסר בתוך הניסוח הזה של תחזוקה של אוסף ותצוגה לפי כללים – זו אוצרות שלוקחת אחריות. שלוש מלים שמתמצתות את הדחיפות מבחינתי בהקמת איגוד אוצרות. בעולם הזה המשתנה סביבנו, רועד תחת רגלינו, שיש בו כל כך הרבה נושאים שהבנו מזמן שהם חורגים מתחום המוזאון – האוצרות חורגת מכל תחום מובהק או מובחן. אוצרות היא בכל מקום. יש תפקיד לאוצרות בעולם המשתנה הזה, וזה יישמע אולי חזק מדי אך הוא לב הענין. לאוצרות יש תפקיד מנהיגותי, במובן האמיתי, במובן של קשירת קשר, רשתות קשר וקישורים. ואנחנו רוצות.ים להיות במקום שנותן דחיפה לתפקיד החשוב הזה של אוצרות. הרי אפילו במשרד התרבות וייתכן שגם באגודת המוזאונים נדמה שאין הבנה למשמעות התפקיד הזה של אוצרות ויתכן שגם באגודת המוזאונים. פרס האוצרות הוא לא מהיום. הוא מתחילת שנות האלפיים, והיה חידוש גדול כשהתקבל. כי תארו לכן שכשרצו לתת ליונה פישר ב-1977 את פרס ישראל על פועלו באוצרות, הניסוח היה לעיצוב, עיצוב תערוכות. מושג האוצרות כבר היה קיים ופישר קיבל את הפרס ב-1977 כי ברור היה שחלה תפנית בתפקיד האוצר.ת, שהרי בסוף שנות ה-60 ראשית שנות ה-70, עם האמנות המושגית, יונה פישר היה חלק מתפנית עולמית. ואז גם הובן ש"תערוכה היא עבודת אמנות ולא תערוכה של עבודות אמנות", כך תוארה פעם פעולה האוצר הרולד זימן. חשוב להזכיר זאת כי זימן היה אוצר מכונן, ממחוללי השינוי. והציטוט הוא מפי אמן, בורן. וזה חשוב כי זימן עבד בצמוד עם אמניות.ים, בשיתוף פעולה עמוק, מתוך הבנה שאוצרות משמעותית היא אוצרות של סינרגיה עם אמניות.נים. ואפילו בשפה העברית הורחב מושג האוצר – לפועל. אוצרות היא פעולה אקטיבית של אצירה. ומסתבר שעדין אוצרות היא נעדר נוכח במציאות שבה היא כאמור חיה, ובועטת, והגיע הזמן לעשות. יונה פישר. צילום מסך מתוך הוידאו: "חפצים נטושים". יונה פישר וציבי גבע החשיבות בהקמת איגוד (אוצרות.ים) היא עצומה. כבכל עולם שלישי, רבים אצלנו המרחבים הפרוצים. הנה יושבים כאן אתנו בלו (סימיון פיינרו) ואביטל (בר-ישי), חלק מקבוצת אמניות ואמנים שאליה משתייכים גם שלושה זוכי פרס ישראל (מיכאל גרוס, יעקב דורצ'ין ויחיאל שמי), וגם הזוכה של פרס מייסד הדוקומנטה (פני יסעור) – שעבודתן.ם נזנחה עם חיסול גני התעשיה של ורטהיימר וניצלה בזכות פעולה של התנדבות אזרחית וזה באמת לא כל הסיפור. זו דוגמא אחת מרבות מדוע חשובה הפעולה שלנו ויצירת תשתית שהיא גם אתית. האתיקה באה מתוך הליבה של התחום המקצועי. זו הליבה של העשייה של אוצרות שלוקחת אחריות, שבדרכה תמיד מחוללת שינוי. נעשה ביחד לתיקון במרחבים הפרוצים, הן במישור של התנסות האישית, מסוג זו שסיפרה עליה כאן שירלי משולם, והן ברמה המוסדית הממשלתית. שירלי סיפרה על חוויה קשה של אצירה בשיתוף פעולה עם הממונים בעיריית חיפה על תרבות. ואני מסכימה עם עידו מרכוס. יש לנו זכות גדולה. דווקא במקומות הקשים של הללו בחיפה והצפון, לחוות את העוצמה ואת השכבות העומק של התנסות אנושית מעוררת השראה. יש לנו זכות גדולה לעבוד יחד, קבוצה נפלאה – 30 אוצרות.ים הגיעו היום מגלריות ומרכזי אמנות, למרות השביתה והשבתת תנועת הרכבות. הצורך עולה מהשטח. נשלח אליכן רשימת אנשי קשר ונפתח קבוצת קשר וכמובן, זו הזדמנות להצטרף לאיגוד האוצרות המוקם, פעולה חשובה לכולנו שאותה יזמה והניעה אלפא חיימוב המצוינה שאתנו". גליה בר אור. צילמה יעל אנגלהארט

אנו שמחות להזמין אוצרות ואוצרים הפועלות.ים ברשויות המקומיות ובגלריות עירוניות למפגש היכרות ראשון. המפגש יערך ביום ראשון, ה-30.4, בשעה 12:00 בגלריה קו 16, שדרות ששת הימים 6, תל אביב-יפו. הרשמה למפגש בטופס המקוון: מטרת המפגש היא לעסוק בייחוד תחום האוצרות בתחום העירוני בכלל ובגלריות העירוניות בפרט, ובנושאים ובאתגרים המיוחדים העומדים בפני העוסקות.ים בתחום. המפגש יתקיים כחלק מפעולת איגוד האוצרות.ים ולמיסוד התחום ושיפור תנאי העסקה של אוצרות ואוצרים עירוניים. לפרטים נוספים ושאלות אפשר לפנות אל רות אופנהיים: rutopp@gmail.com

מקרה הצנזורה העירונית החמור בגלריה ביתא בירושלים לא יכול להיגמר במודעת דרושים לאחר התפטרות האוצרת. אנו קוראים שוב לעיריית ירושלים להקשיב לקולות המגיעים מהשטח, להבין את חומרת הפגיעה שנעשתה, ולמצוא סוף אחר לסיפור. ללא חופש ביטוי לאמנות ולאוצרות זו איננה גלריה, בוודאי שלא גלריה ציבורית. אנחנו רוצות להניח שאף אוצר מקצועי שמכבד את עצמו לא ייקח על עצמו לנהל מוסד שכזה בתנאים הנוכחיים. אם אמנות פונה לכולם, היא לא פונה לאף אחד. על עיריית ירושלים להילחם למען האמנות הנוצרת בה ולא נגדה.

איגוד האוצרות.ים מציג: עשרת הדיברות ליחסי ציבור לתערוכות ואירועי אמנות. ענת מרומי תשתף בעשרת העקרונות החשובים ביחסים שבין תערוכות לגורמי תקשורת. בהרצאתה היא תיתן טיפים לכתיבת הודעות לעיתונות, למסגור תקשורתי של פרויקט ועוד, ותידרש גם לתפקיד ותזמון היח"צ, ולאתגרים וקשיים בפרסום תערוכה. בתום המפגש יוקדש זמן לשאלות ותשובות. יום רביעי 1.3, שעה 19.00, המפגש יערך בזום חינם לחברות.י איגוד, 20 ש"ח לאורחות.ים

אוצרות.ים, רוצות להשאר מעודכנים? בשביל זה פתחנו באיגוד קבוצות וואטסאפ מקומיות וקהילה ארצית. תצטרפו? קהילה ארצית: https://chat.whatsapp.com/LtIxCFKsfKSDGtNfADUsVd קבוצת מרכז: https://chat.whatsapp.com/C2N70M3fQ0O0gCSL3kKnvS קבוצת ירושלים: https://chat.whatsapp.com/Do4shIfkovs4ub3s0GpO3I קבוצת צפון: https://chat.whatsapp.com/DLZWY1nzxpmI2jwxl4fZyT קבוצת דרום: https://chat.whatsapp.com/BXS4DyuMYdvBVxWP2NCmhu

כחלק מכתבות סיכום סוף השנה של מגזין פורטפוליו, גל ברגמן בחרה לכתוב אודות איגוד האוצרות.ים. בכתבה ארוכה, מקיפה מאוד (וגם מפרגנת) היא מנסחת את האתגרים וההצלחות של האיגוד. תודה ומקוות שהשנה הבאה תהיה אפילו מוצלחת יותר.

לאור אירועי צנזורה הולכים ומתרבים בעולם התרבות והאמנות, איגוד האוצרות.ים משיק פורום חדש של פעילים שמטרתם לפעול בשעות חירום. מטרות הפורום: 1. להיות כתובת לפניות בנושאי צנזורה של אמנות 2. לאסוף ולתקף מידע מכלל הצדדים המעורבים 3. לפעול לפתרון המשבר באופן האולטימטיבי 4. במקרים חריגים, לפעול בכלל האמצעים החוקיים ולהעמיד התנגדות איתנה לכל פגיעה בחופש הביטוי חברות.י הפורום: לאה אביר, גליה בר אור, דליה מנור, עפרי כנעני, טלי קיים, עדינה קמיאן, עמי שטייניץ פניות ניתן לשלוח לקו החם של האיגוד: